Български  |  English

Улай, другият, в София

 
Известният визуален артист Франк Уве Лайзипен – Улай бе представен за първи път в България с изложбата си „Аз, другият”. Тя бе открита на 27 април като част от платформата „Майстори на фотографията” във Vivacom Art Hall. Куратори на изложбата са Аленка Грегорич и Теош Логар. Проектът се осъществява от фондациите „Мусиз” и „Америка за България” в партньорство с Гьоте-институт, България, Vivacom Art Hall и със съдействието на Столична община. На 28 април в Гьоте-институт Улай изнесе лекция. Тук представяме най-интересното от нея.
 
Вчерашен вестник, довян от вятъра
Всичко започна през 1968 г., когато взех решение да напусна родната си Германия, защото повече не можех да приема случващото се в нея. Роден съм през 1943 г., преживял съм бомбардировките и поствоенната дилема. Всички тези събития се отразиха на германското общество. Деморализираха малките общности. Войната опустоши морала, емоциите и идеите на средностатистическия германец. Преживявах го. Успях да се справя и с поствоенната травма. След това започна Студената война, избухна войната във Виетнам и в Европа също се появиха ядосани и социално ангажирани хипита. Такъв бе колективният дух на онова време. През тези години – късните 60-те и ранните 70-те, се появиха и европейски терористични групи – германската Baader- Meinhof – по-късно Rote Armee Fraktion (RAF) и италианската Brigate Rosse. В тях никога не съм участвал, защото съм срещу военизираните организации. И в един момент си казах – не издържам повече, ще започна отначало. И така, през 1968 г. напуснах Германия с желанието да изоставя „всичко немско” зад гърба си и да се запиша в пражката Академия за филмово и театрално изкуство. Беше през лятото, взех кола и поех към чешката граница, а като стигнах там, едни странни хора ми извикаха „Нет”. Това беше моментът на съветската инвазия в Чехословакия, така че нямаше как да стигна до академията в Прага. Бях много разочарован. Не знаех къде да отида. Три дни стоях на границата, сприятелих се с някои от съветските войници, пиехме си заедно водката. И в един момент ми попадна един вестник – вчерашен, ако не и от по-предния ден, довян от вятъра. И в него имаше фолио – за групите на така наречените „провокатори” – Provo[1], в Амстердам. А те, за разлика от германските и италианските терористи, бяха конструктивни анархисти. Това ме привлече. Казах си „Yes” и от чешката граница се насочих към Амстердам, където не познавах никого. Там обаче веднага намерих Provo, които постоянно организираха масови демонстрации. А те имаха няколко цели: 1. градски център без коли – предлагаха 150 боядисани в бяло колелета, които не се заключваха, да бъдат поставени из центъра на Амстердам – всеки да ги ползва, за да се предвижи, където иска. 2. повече паркове и зелени площи. 3. детски ферми – места, където децата да могат да отидат и видят как се отглеждат магарета, овце, гъски, кокошки, прасета и т.н. Приех тези цели за свои и документирах всички акции на Provo.
 
Защото аз е един друг[2] на Артюр Рембо
По онова време (след 1968 г.) пишех афоризми като някаква форма на поезия. Печатах ги на една стара машинописна машина. В един момент открих полароидната камера. И тя бе за мен откровение! Съкращаваше чакането – времето, което ти трябва, за да изщракаш целия филм, да го проявиш, а след това да го отпечаташ, нещо, което отнемаше около две седмици, месец. И така започнах да използвам полароидната камера – обикалях Амстердам и снимах. В един момент открих представителството на Polaroid International в Амстердам. Там харесаха работите ми и ми предложиха да работя за тях, като правя портрети на градове - Лондон, Париж, Рим, Ню Йорк. Плащаха ми по 10 000 гулдена –около 5000 евро, което си беше истинско състояние за онова време. Поемаха ми пътните разходи и хотела и така можех да си купувам всякакви камери и ленти. Но когато най-накрая приключих с портретите на градовете и се появи албумът ми, напълно равностоен на онова, което предлагаха търговците на полароидни фотографии по света, насочих обектива към себе си и се запитах – кой съм аз? Така започнах да си правя полароидни снимки във всякакви моменти и ситуации – като хомосексуалист, травестит. Като човек, който се самонаранява или е целият с татуировки и пиърсинг. Цели пет години си правех портрети – „автополароиди”, опитвайки се да открия своята идентичност. Все пак, на 15 години бях останал пълен сирак и нямах никого, който да ми разкаже за моите предци. Не можех да върна обратно онази любов на родителите си, която всяко дете получава. Но тогава попаднах на знаменитата фраза на поета Артюр Рембо„Защото аз е един друг” и неговите писма и стихове ме очароваха. Дадох си сметка за две неща: от една страна, се опитвам да бъда някой друг в целия този цикъл „автополароиди”, а от друга – без другите няма „аз”. Така у мен се появи амбициозното желание колкото се може по-силно да се ангажирам с така наречените „маргинализирани” групи – с афроамериканците, с бездомните, с психично болните. И първото нещо, което правех, когато се срещах с тях, бе да им правя полароидна фотография и да им я подарявам в малко суров вид. Те не разбираха първоначално за какво става дума, но после разпознаваха себе си на снимката. А след като им кажех, че тя остава за тях, приемаха дори да ми позират. Доверяваха ми се.  Така полароидната фотография осмисли контактите ми с другите.
 
Смъртта на фотографията. Към симбиозата с Марина Абрамович
Първият си пърформанс създадох през 1974 г., но в голямата степен се посветих на него две години по-късно. През 1975 г. се срещнах с Марина Абрамович. През 1976 г. започнахме да работим заедно. Това съвсем не бе лесно, защото по онова време и Марина вече бе ярък артист, който работеше самостоятелно. Така че обединяването на двама творци инати, с егоцентрични характери, бе истинско предизвикателство. Необходимо ни бе време заедно да решим какво, как и защо ще правим. Но преди да започнем нашата съвместна работа, която нарекохме „творба - връзка”, имах силното желание да приключа с всички свои амбиции в аналоговата фотография. Така създадох работата Fototot („Смъртта на фотографията”) от 1976 г., за която използвах снимките на 9 души, които изчезнаха пред очите на публиката. За целта окачих фотографиите в галерията De Appel на три стени с размер 1.20 метра х 80 сантиметра. В залата имаше специално, щадящо осветление – в жълто-зелено. А когато публиката зае местата си, затворих вратата и пуснах халогенната лампа. Лентата се освети и в рамките на 15 секунди фотографските образи изчезнаха. Нищо не остана – само черни повърхности. Настъпи „Смъртта на фотографията”.
 
Естетика без етика е козметика
Когато издигнах лозунга „Естетика без етика е козметика”, нямах намерение да флиртувам с някакви големи етични идеи. Това бе принципен въпрос, който ме вълнува и днес. Но възгласът ми не срещна голямо одобрение – нито на пазара на изкуството, нито от артистите, налагащи статуквото. Но и на мен не ми харесваше институционализацията на изкуството.
Когато се върнах в Берлин, говоря за 1976 г,. градът не бе особено приятно място за живеене. В него вече се бе обособило гето – мигрантски квартал, където живееха примамените през 50-те и 60-те години гастарбайтери, които трябваше да ни чистят мръсотията. Сред тях имаше италианци, гърци, много турци. И тогава – през 1976 г. – германските институции, включително и академичните, полагаха големи усилия тази част от града да се възприема от берлинчани като вражеска територия. Това нямаше как да ме остави равнодушен. Затова отидох в Новата национална галерия (любимата ми сграда на Мис ван дер Рое в Берлин) и след предварително 8-10-дневно проучване, откраднах „Бедният поет” на Карл Шпитцвег от 1839 г. На картината е изобразена много романтичната и мизерна сцена - беден поет лежи на постелка в ъгъла на мансардичката си. Покривът му тече и той е разтворил чадър над главата си. И пише ли, пише стихове. В стаята има печка с кюнец. От едната й страна поетът си суши ботушите, а от другата стои купчинка с изписани листове. Разбира се, в някой момент те ще бъдат пъхнати в печката. И тази картина, която познавах от училище и която се смята за икона на германската идентичност, се превърна в corpus electrum за реализирането на намеренията ми. Исках да предизвикам огромно раздразнение в трите културни институции - Академията по изкуства, Новата национална галерия и Künstlerhaus Bethanien (Домът на художника „Бетаниен”). Заради това направих по-голяма репродукция на „Бедният поет”, преградих с нея главния вход на Академията по изкуства в Берлин, а откраднатият оригинал от Новата национална галерия отнесох в жилището на семейство турски гастарбайтери в квартала „Кройцберг”. Предния ден – в събота – бях разпратил писма до 12 медии, в които описвах целта на акцията, като много добре знаех, че в деня неделя те не излизат. След акцията звъннах в полицията и на директора на Новата национална галерия. Задържаха ме за 24 часа, а от ареста се обадих на един видеоартист, който преди това ми бе обещал, че ще ме подкрепи, като ми осигури адвокат. В крайна сметка се оказа, че защитникът ми и съдията са стари приятели. Три месеца по-късно бях осъден да платя глоба от 3600 марки и да излежа 36 дни в затвора. Но нито платих глобата, нито лежах зад решетките. Една година по-късно на летището в Мюнхен обаче ме понапердашиха, но това е друга история.
 
Без репетиции, без предварително уточнен завършек
С Марина Абрамович в продължение на пет години живеехме в черен камион, който бях купил втора ръка при разпродажба от френската полиция. Не плащахме наем, сметки и т.н. Адресът ни за кореспонденция бе галерията De Appel в Амстердам и когато в периода между 1976-1980 ни канеха на различни места да представяме пърформанси – например в Болоня, в Кьолн – за което получавахме 150 марки или 75 евро, просто запалвах камиона и тръгвахме. Пътувахме дълго, защото той не вдигаше повече от 90 км/час. Като стигнехме, също не търсехме хотел. Готвехме и ядяхме в камиона. И тези екзистенциални обстоятелства ни провокираха да напишем манифест, в който издигнахме идеята за „живеенето като изкуство”. Оттук дойде и принципът непрекъснато да сме в движение, да нямаме постоянно местожителство, да отиваме на място и там да създаваме личен контакт с хората, които присъстват на пърформансите ни, да не правим репетиции, да нямаме предварително уточнен завършек. Имахме и негласно споразумение, когато при пърформанс със самонараняване някой изпита болка, на секундата да спираме, за да избегнем изразяването на какъвто и да било патос. Защото целта на пърформансите ни не беше болката. И никога не е била. Факт е обаче, че гледането им не създаваше приятни усещания. И трябва да призная, че сред публиката имаше хора, които припадаха. Иначе ние предварително обявявахме ден, час и място, където ще покажем пърформансите си. И идваха между 20, 30, а понякога и 50 души. Чисто социологически беше много интересно да се наблюдава, че макар и онова, което зрителите виждаха, да беше неприятно, никой от тях не се опитваше да спре акцията или да напусне залата. И тази връзка публика - артист беше много особен социологически феномен. Той силно ме интересуваше и по-късно продължих да се опитвам да го изследвам. По онова време ние с Марина изисквахме от себе си голяма издръжливост и жилавост, а пърформансите ни представляваха много миниатюрна частица от първоначалната ни идея – като зрънце пясък от плажа, но и като оголено място до кокал.
 
Тялото е парекселанс медия
По онова време, докато работехме заедно, разбрахме, че тялото е най-неподправената медия, с която разполагаме - най-противопоставящата се, но и най-социалната. Ще ви дам следния пример с пърформанса в Грац Incision („Рязване”) от 1978 г. Бях гол, привързан с гумен ластик, закрепен по дължината на стена. Той ми позволяваше да се отдалеча от стената на 5 метра разстояние, а после обратно ме „катапултираше” назад. А в момента, в който опъвах до крайност ластика, се озовавах най-близко до Марина Абрамович, която през цялото време на пърформанса стоеше неподвижна, пасивна, без да изразява каквато и да било емоция. Усещаше се, че публиката симпатизираше повече на мен. В един момент от редиците на зрителите изскачаше човек, който нанасяше каратистки удар по Абрамович и я запращаше на 3-4 метра от мястото й. След това мъжът напускаше залата, а публиката се разгневяваше. Марина ставаше и отново заемаше старата си позиция. Пърформансът си продължаваше, както преди, но в нагласите на публиката бе настъпила драматична промяна. Мъжът бе предварително нает от нас – той бе шампион по карате на Австрия. А това, което правехме с Марина, бе драматично да преувеличаваме страховете във връзката между мъжа и жената. И това караше зрителите да се идентифицират с изобразяваното по време на пърформансите ни.
 
Онтология на фотографския образ[3]
След като сътрудничеството ни с Марина приключи, и двамата преживяхме малка смърт. След края му настъпи голяма празнина, защото съвместната ни работа беше като симбиоза – имаше любов, заедност, невероятно взаимно предизвикване. Симбиозата е феномен, особен вид любов, която те прави много зависим от другия. И след нея трябваше да се справим с много труден момент, но решихме да продължим – всеки по своя път. Марина - по нейния, много по-успешен от моя, но аз не съжалявам за нищо. Удовлетворен съм от това, което съм направил. И Марина чувства същото, казвала ми го е при наши разговори преди доста време.
Но онова, което ми помогна да се възстановя след раздялата с Марина, и ми бе като нова инжекция, подновяваща заниманията ми с фотографията, бе „перформативната фотография”. С този термин се сблъсках в есето на филмовия критик от периода на френската нова вълна Андре БазенОнтология на фотографския образ”. Той ми предложи нов поглед към начина, по който да използвам тялото си по време, а и в някакъв смисъл - в името на фотографията. И така се появиха фотограмите ми. При тях за портретите си в реален размер използвах студио в Бостън с гигантска полароидна камера, в която работеха двама мъже, облечени целите в черно. Те за 90 секунди изваждаха една цветна фотография с размери - 2.40 метра х 1.20 метра. Но, за жалост, начинът, по който функционираше апаратът, бе много специфичен (негативът бе толкова голям, колкото и позитивът) и в крайна сметка, тъй като днес никой не се интересува от такава технология, камерата с размери на стая бе разглобена на части.
 
София
В София идвам за първи път. За мен тя е идеалният град за начало на провокативни артистични акции. Както виждам, за 10-20 години вече всичко е направено: капитализъм, молове, международни хранителни, модни и автомобилни вериги. И с музеите ще стане скоро същото. Но вчера имахизключително преживяване - усетих невероятна положителна енергия. На откриването на изложбата ми имаше 1249 души (по данни на преброителя) и предполагам - поправете ме, ако греша, това не бяха специалисти, с професионални интереси в сферата на изкуството. И бяха млади хора. Голям комплимент за мен. Страхотно удовлетворение – като да предам наследството си на младите – нещо, което чувства дядото в контакта си с внучетата. А бъдещето на пърформанса е да намери важния смисъл – онзи, с който гледащите да се идентифицират.
 
Превод от английски Теодора Георгиева


[1] Provo е холандско контракултурно движение от средата на 60-те години на ХХ век. То е фокусирано върху предизвикването на силови реакции от страна на институциите на ненасилствени акции. Приключва съществуването си през 1967 г.
[2] „Защото аз е един друг” е знаменито признание, направено от Артюр Рембо в писмо до поета Пол Демени, с дата 15 май 1871 г.
[3] Ontologie de l`image photographique (1944) – есе на Адре Базен.

 

още от автора


Друг чрез Друг
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”