Български  |  English

Смешните сънища
на българската драматургия

 
Тъй като с каквото и да се заема, в крайна сметка си оставам медиен експерт, следя наградите за драматургия „Аскеер” и според журналистическите въпроси, които пораждат. Някои от тях неизменно се повтарят, други, далеч по-малко, са специфични за съответната година, а има и трети, които просто не се задават от страх да не предизвикат скучни отговори. А всъщност, тъкмо на това, което се приема за „медийна скука”, обикновено принадлежат съществените коментари по темата, защото тяхната работа не е да те забавляват, а да те карат да мислиш по определен начин. В същественото винаги се съдържа доза принуда и журналистите интуитивно гледат да предпазят аудиторията си от нея, за да не я загубят.
Тук – по повод наградите за драматургия за 2017-а, ви предлагам един журналистически разговор, който няма как да прочете другаде, защото поради това, че е въображаем, съдържа отговори и на трите типа въпроси. А на мен ми носи привилегията, че след като аз задавам и въпросите, поне няма кой да ме подведе.
Спомням си, че след премиерата на филма „8 ½” някакъв журналист попитал Фелини дали осем и половина не е възрастта, на която е получил първите си сексуални тръпки. В безпомощността си да намери смислен отговор на такъв въпрос, той кимал утвърдително и после никога не успял да опровергае фалшификацията, която сам създал. Когато публично се говори за изкуство, много е важно да не оставиш на журналистите да решават колко точно е 8 ½.
---
- Защо, след като журито ви, както обикновено, не е доволно от нивото на постъпилите пиеси, тази година не откаже да присъди награда?
- Защото не съпоставяме пиесите с някакъв „златен метър” за драматургия, какъвто и без това не съществува, а само помежду им, така че победител винаги има. В най-лошия случай, първоначално те могат да бъдат двама или дори и тримата номинирани, но регламентът на конкурса е такъв, че с повторно гласуване се стига до един фаворит.
- И какъв е смисълът от него? Защо непременно трябва да се награди пиеса, в чиито качества не сте убедени?
- Смисълът на конкурса не е да обяви някого за велик, а да направи моментна снимка на българската драматургия „в движение”, като постави акценти в нея – и с номинациите, и с наградата. Това е тип критическа дейност, но разгърната не в коментар на пиесите, а в класацията им.
- Противоречията помежду ви не са ли по-големи от сходствата в мненията ви?
- И така да е, няма особено значение, тъй като крайният резултат не се получава, защото някой от журито се е наложил над другите, а по допирателната на оценките ни. От такава гледна точка, той принадлежи на всички едновременно и на никого поотделно. Последното вероятно е причина за това чувство на неудовлетвореност, което се проявява всяка година. За него обаче е виновно не толкова нивото на текстовете, колкото самият опит за подредбата им, в който сме се съгласили да участваме. Защото ако много от текстовете са достатъчно силни, не знаеш кои да отпаднат, а ако много от тях са достатъчно слаби, не знаеш кои да останат. За да е лесно, трябва един категорично да се откроява над оставалите, а това става все по-малко вероятно, тъй като развитието на българската драматургия през последното десетилетие е професионално стабилно и води до игра между изравнени сили.
- Какво значи „изравнени сили” в изкуството? Това помирително словосъчетание не е ли оправдание на неспособността да откриете пиесата, поставена през 2016-а, която ще оцелее във времето?
- Значи, че съвременната българска драматургия през последното десетилетие – с активното участие на театъра като културна институция (а напоследък и на продуцента) и не без влиянието и на самите награди „Аскеер”, е създала определени очаквания, може да ги наречем и професионални стандарти, на които трябва да отговориш, за да попаднеш в нея. Тоест, въобще за да те забележат, трябва да си от едно ниво нагоре. И не става дума нито за жанрови канони, нито за дискурсивна норма, нито за художествена форма, а по-скоро за обратното – за способност да лансираш в драматургичен текст собствена версия за това какво е драматургичен текст днес. И да го направиш достатъчно убедително, че да има кой да го постави и, съответно, да го гледа.
Значи и още нещо – че тези стандарти не се налагат, както доскоро беше, от кръг утвърдени имена, каквито са, да речем, Стефан Цанев, Константин Илиев или Боян Папазов, а различни автори се появяват от различни културни посоки. Те се включват за по-дълго или за по-кратко (може и само с една пиеса в творчеството си) в процеса и не гледат на етикета „драматург” като на задължителен, за да създават драматургични текстове. По същия начин, по който отдавна не е задължително театър да се прави само в театрите.
В такава ситуация не чакаш утвърдените имена да създадат своя пореден висок образец, за да го наградиш (а и те сякаш съвсем са загубили интерес към подобни награди). По-важно е дали ще се появи нещо ново, дали текстът маркира тенденция. Журитата на съвременно изкуство трябва да имат смелостта да награждават не безспорното, а спорното, да са страна в спора, а не последна инстанция, която го решава.
- Е, има ли всяка година нещо ново или сте длъжни да си го измислите, за да не говорите същото като предишната?
- Тази година наистина има нова, констатирана от всички, жанрова тенденция – „бум” на комедията. При това, авторите използват смеха не само като комуникативен инструмент за привличане на аудитория, но и като гледна точка към реалността.
- Комедии винаги са се писали...
- Да, но сега като че ли има упорит отказ да се пише нещо друго, така че можем да говорим за вълна. Впрочем, според моето „летоброене”, третата поред, откакто съществува наградата на Фондация „А’Аскеер” за драматургия.
Първата беше социалната, когато драматургията през поизносената оптика на критическия реализъм се вглеждаше в посткомунистическия свят и се опитваше да открие откъде идва повсеместното разочарование на обитателите му с надеждата, че така ще им помогне да го преодолеят. Не мисля, че се получи, защото текстовете твърде лесно заприличваха на собствения си обект, ставаха част от общата покруса, вместо да предложат фикционален изход от нея, разказът се давеше в разказаното.
Втората вълна беше интелектуалната – драматургията избяга от социалното тук и сега навътре в човека въобще. Социалната реалност я интересуваше, доколкото влияе върху индивидуалната идентичност, доколкото я предопределя или руши. Тази вълна носеше реминисценция от постмодерното проблематизиране на идентичностите, от превръщането на проблемите на аза с околния свят в проблеми с него самия. Текстовете й бяха демонстрация на психологическа съсредоточеност и обща култура, притежаваха митологични, психоаналитични, интертекстуални и какви ли не други недра. Драматургията се отдаде на красиво самонаблюдаващо се писане, което с удоволствие се отдалечаваше от драматургията и се движеше свободно из литературното пространство. И тази вълна обаче едва ли ще остави оцеляващи във времето образци, за които питахте, защото тя съзнателно маргинализираше драматургията, докато я направи подходяща за театрални експерименти.
Съпоставена с интелектуалната, третата, комедийната вълна, може да се приеме като връщане към по-конвенционалното драматургично писане, към изпитани средства за художествено въздействие, какъвто е хуморът.
- И защо точно сега, когато бежанците са пред вратите ни, Европейският съюз е пред разпадане и отвсякъде ни заливат фалшиви новини, на драматурзите им стана толкова смешно и решиха, че хуморът трябва да е водещ в представянето на живота ни?
- Не е ясно защо, изглежда като каприз на изкуството, което се сърди на реалността и не иска да се съобразява повече с нея, „прави й напук”. Така е обаче само на пръв поглед. Защото в смеха, дори най-безобидния, който се чува от последните чинове в класа, винаги има поне малко социална съпротива – срещу установения ред, срещу послушанието и приличието. Той раз-пуска аза, докато някой от крайно ляво или крайно дясно командва „Мирно!”.
Нуждата в художествен план от смеха, особено пък причинения от комичните ефекти на абсурдността смях, се появява, когато изкуството иска да спаси човека, като го извади от реалността, като го освободи, макар и за кратко, от отговорността за нея, като му даде историческа почивка, като го унесе в екзистенциален сън... Най-популярният изследовател на смеха в историята на философията – Анри Бергсон, казва, че „абсурдът на комичното има същата природа, както и сънят”, а „сънят означава липса на интерес”. Комедийната вълна в съвременната българска драматургия предлага на човека да се дезинтересира от собствения си живот, отказва повече да го мъчи с въпроса как от прехода към демокрация у нас остана само преходът (първата вълна) и да го кара да търси вината в себе си (втората вълна). Отминава времето (поне до следващата вълна) на горчивата истина, непрестанното оплакване и взаимното порицание. Общата непроницаемост на битието е пренесена като възглед и спрямо конкретното социално битие, така че, за да го разбереш, е по-добре да го гледаш със затворени очи от смях/сън. Защото с какво право ще пречиш на хората от едно или две поколения да се чувстват невинни, като ги принуждаваш да изгълтат до дъно историческата каша, забъркана от много други...
- И само драматургията ли изведнъж реши да прояви подобно морално великодушие?
- Не, тенденция е и в другите изкуства, поне в киното. Наскоро бях жури и на филмови проекти, повечето от които завършваха с неочакван хепиенд. Неочакван, защото преди това картината се рисуваше в познатите ни мрачни тонове, а действието бе изпълнено с насилие и драматични обрати. Сценаристите далеч по-рядко се обръщаха към жанра на комедията, но накрая сякаш извинително казваха на зрителя: Било каквото било, животът е хубав, защото и без това нямаш друг!
- Точно трите номинирани пиеси ли изразяват най-добре комедийния обрат в българската драматургия?
- Не, по-сложно е. Например, „Спасителят“ отКирил Топалов вероятно попада сред нормираните заради умората на някои членове на журито от експериментите на втората вълна и известна носталгия към прилежно изработения жанров образец, в случая на комедията; жест е към „старите кучета” в занаята.
При „Добре дошли в България“отЗдрава КаменоваиГергана Димитрова сякаш е обратното – при тях има съчетание на нагласите от втората и третата вълна, на търсенето на комедийни ефекти извън жанровата норма на комедията, на извличането от политическия скеч на алтернативна драматургична форма, на пърформанс. При това, темата им е бежанците, но целенасочено прочистена от характерните за нея културни предразсъдъци, масови страхове и идеологически противопоставяния и поверена на пародията и хумора, които сами по себе си се оказват вид толерантност, огледало за илюзиите и глупостта на националисти и патриоти.
В „Пробен срок“ отНиколай Гундеров пък може да се открие пресечната точка на подходите в другите две номинирани пиеси. На пръв поглед, тя спазва „жанрово приличие”, но заедно с това играе собствена игра без предварителни условия. Тази двойственост идва от наслагването на абсурди: конструиран е абсурден в наивността и добронамереността си персонаж (впрочем, запомнящ се образ в съвременната българска драматургия), който обаче се оказва такъв, защото е поставен в абсурдна с материализма и бюрократизма си среда. Далечната препратка е с „Идиот” на Достоевски, но ако в класическата литература съдбата му ражда трагедия, в днешната ражда комедия. Така тази пиеса вероятно е най-точният маркер за движението в българската драматургия.
 
Бел. ред. Текстът е част от предговора към 13-и том от Библиотека за съвременна българска драматургия „Аскеер” 2017.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”