Български  |  English

Кан 2017
Многообразие в екранната пластика

 
 
Програмата на този фестивал никога не е просто сбор от хубави филми, в нея се фиксират начала, тенденции, движещи противоречия в развитието на киното. През 2001 одумаха съставящите я за това, че включиха в състезанието 3D анимацията „Шрек”, през 2008 - за приобщаването в извън конкурсната секция на епизод от еталонната за съвременното комерсиално кино Спилбъргова поредица „Индиана Джоунс”. С нея те снеха завинаги дихотомичната формула „или комерсиално, или арт кино” в помирителната „и едното, и другото”. Направиха го с убеждението, че „комерсиален” е добре направеният филм, който се гледа от много хора, меркантилният е, който принизява вкуса…
 
В годината преди подготовката за 70-годишнината на фестивала селекционерите (изгледали 1930 филма) навярно обективно не са открили търсените звездни творби. Но са компенсирали това с отваряне на блендата към явление от по-общ характер. С пореден новаторски жест са включили в панорамата епизоди от тв-сериали, филми на компанията Netflix, предназначени за живот извън традиционните тъмни салони с големи екрани; та дори инсталация с виртуална реалност.
Преди години режисьорът авангардист Питър Грийнауей предричаше, че кинофестивалите ще изчезнат, тъй като филмите ще се създават и ще живеят по друг начин. Ако се съди от Кан 2017, той не позна - фестивалите ще променят тактиката и стратегията си към приобщаване на различните екранни продукти. Разбира се, френските разпространители се разсърдиха от включването на Netflix филмите. Припомниха, че в страната съществува закон, според който показваното на „Кроазет” задължително три години живее на националните киноекрани. Организаторите на фестивала им обещаха, че случаят няма да се повтори, но едва ли някой сериозно им повярва. Не бива да се учудваме, ако след някоя и друга година в Кан се появи компютърна игра. И това не ще е отстъпление, а напротив - ход, адекватен на реалността. През април, при обявяването на програмата, главният селекционер Тиери Фремо добре го каза: „нали всички те разказват истории чрез картини”. Днес техниката, с която се създават екранни разкази чрез картини, се развива главоломно и се диверсифицира. Разбира се, за „историите” са необходими идеи, художествено въображение, талант, но без техниката при екранните изкуства те нищо не значат (въпросът за кокошката и яйцето).
И така, да погледнем към филмите от 70-то издание на Кан през тази диалектика. С уговорката, че тя трудно се поддава на анализ, дори когато безпогрешно се улавя със сетивата. За улеснение при очертаване на картината ще тръгнем от наградите.
По традиция фестивалът не дава отличие за операторско майсторство, за сценография, звук… Но съществува едно, фокусиращо всичко това - определя се от т.нар. Висша атестационна комисия и се нарича „За технически артистизъм” (може да се преведе и като „артистичен техницизъм”). За него малко се говори, но всеки, изкушен от екранните образи, се досеща колко е важно. Тази година бе връчено на филма, удостоен и със „Златна палма” – „Площадът” на шведа Рубен Йостлунд. Съдържателните мотиви в него са много и разнородни – от интимното битие на героя през вълненията му като човек, занимаващ се с изкуство, до сатирата срещу тежката шведска буржоазия, изпаднала в ступор пред лицето на мигрантската стихия. За обединяването им в единна структура е помогнало високото качество на всички кинематографични компоненти и използването на широк регистър от съвременните възможности на камерата, звука, монтажа.
Без да е пресилено, може да се каже, че почти всеки втори филм от тазгодишната програма заслужаваше похвала в това отношение. Носителят на Голямата награда „120 удара в минута” на Робин Кампийо твърде дълго ни запознава с особеностите в хомосексуалната интимност, но е силен с репортажно-документалната стилистика при възпроизвеждане на събития от 90-те години на ХХ век, когато във Франция „различните” публично защитават гражданските и медицинските си права във връзка с по-голямата им уязвимост от спина. Образната система при филма на руския режисьор Андрей Звягинцев „Нелюбов” (Наградата на журито) е импозантна и като цвят, и като звук; мащабна, защото гневът на автора срещу кризата в съвременното руско семейство е едва ли не хомерически. Неговите герои, четирийсетгодишни родители, водят битката за щастие извън дома си и не забелязват, че тя убива детето им. На същата тема, но с полюсна мекота, говори южнокорейският режисьор Хон Сансу. Той е построил (озадачаващо незабелязания от журито, впрочем) „На другия ден” в черно-бяло, без музика, от няколко разговора на маса между мъж на средна възраст и три жени: съпруга, сътрудничка в работата, любовница. От последния разговор научаваме, че мъжът се е отказал от страстната си любов в името на детето.
Отличеният за режисура „Измамените” на София Копола, създаден по готически роман, е роден от изящните пластични средства на класическата лента, но в ”Ти никога не си бил в действителност тук” (поделена награда за сценарий и награда за мъжка роля на Хоакин Финикс), посветен на темата за насилие върху деца, колежката й от Шотландия Лин Рамзи борави с по-грубоватата динамика на дигиталната камера и атакува не само погледа, но и нервите на зрителя. Снимани, озвучавани и монтирани изобретателно, дори банални екшън сюжети, като този в „Хубаво време” на братя Сафди с Робърт Патинсън в главната роля, звучат новаторски. Със своя технико-артистична характеристика се отличава „Убийството на свещения елен” на Йоргос Лантимос (другата награда за сценарий), разгръщащ в съвременна фабула митологичния мотив за кръвния данък. Филмът на Фатих Акин „Изневиделица” несправедливо бе обвинен от някои местни журналисти в схематизъм. И тук, като при патетичния Звягинцев, от повишената авторска ангажираност (в случая към проблема за нацистките погроми върху имигрантите) се поражда известна публицистичност, тезисност, но тя не излиза от художествената рамка. Добре е, че изпълнителката на главната героиня Даян Крюгер получи отличие. Рядко на екрана може да се види толкова дълбок израз на човешко страдание. Заслугата обаче не е само на актрисата, а и на високочувствителната съвременна камера, която я снима.
Участията в четири от фестивалните филми донесоха на Никол Кидман високо престижната специална награда на 70-годишнината, но и тя е признание както за перфектната й психотехника при изграждане на образите, така и за операторите, които я снимат по различен начин.
Приобщените с лек скандал към конкурса филми на Netflix в крайна сметка изпълниха целта си да разширят филмовата панорама, респективно технико-технологичната й характеристика, но без очаквания блясък. Режисираният от южнокорееца Джонг Буун Хоу „Акча” не успява да съчетае в органично цяло двете половини – тази на американската сатира (с впечатляващото участие на Тилда Суинтън) и фантастично-приказната, белязана от силен източен наивитет. А „Историята на семейство Мейрониц” на Ноа Баумбах е пример за това как в недобър филм (посредствен вариант на УдиАлъновия модел) може да присъства блестяща игра, като тази на Дъстин Хофман и Ема Томсън.
Единият от случаите, обявени за „специално събитие на фестивала” – епизодите от тв-сериала на Джейн Кемпиън и Ариел Клейман „Върхът на езерото”, ни изправи пред характерен за времето ни парадокс: в него има повече „кино”, отколкото в някои от състезаващите се филми. Другият, обаче, „Туин Пийкс” на Дейвид Линч, за който пред фестивалния дворец търсенето на билети беше най-голямо, е малко стъписващ – усещат се моменти на самоирония към култовия първообраз от 90-те, на самопародиране, но, общо взето, надделява впечатлението за телевизионно демоде.
В групата на френските филми се числеше „Роден” на Жак Доайон, в който гениалният скулптор, делото му и личният живот са показани по-малко сантиментално, отколкото в известния ни от 1988 г. ”Камий Клодел” с Жерар Депардийо и Изабел Аджани. И тук си казва думата новата технология, с която се изобразява животът (и трагичната любов) в мрачното ателие с огромните гипсови фигури. С големите френски актьори Жан-Луи Трентинян, Изабел Юпер, Матьо Касовиц живеещият в Париж австриец Михаел Ханеке създава „Хепиенд” - сатира за днешната едра френска буржоазия, исторически изчерпана, деградирала, „сляпа” за реалностите на съвременния свят. Стилът му е все така метален, но без силата, позната ни от „Бялата лента” и „Любов”. Ефектно сниман и композиран, „Двойният любовник” на Франсоа Озон е перверзно претенциозен в съдържанието си.
В тази група беше и биографичният филм за Жан-Люк Годар („Опасният”) на Мишел Хазанависиус – нито лош, нито добър, но силно знаков в едно отношение: той ни напомни, че някога, през 50-те, е съществувала френската Нова вълна. Тя, заедно с големите авторски стилове от 60-те, е създала кинематографичния език, който опложда филмовото творчество и до днес, но той вече е разсеян, трансформиран за многото екранни формати, смилан от различните по скорост и пространствен обхват дигитални инструменти.
С този нов език авторите на филми във втората състезателна програма „Особен поглед” (общо взето, млади, а шестима от тях и дебютанти), макар и с различен успех, създават по-дълбок социален реализъм. Сред тях се открои отличеният от международната организация на критиката ФИПРЕССИ „Теснина” на руснака Кантемир Балагов. При него, чрез клаустрофобично въртене на камерата в тесни пространства, се ражда по-общата метафора за душната атмосфера в провинциалния севернокавказки град с напрегнатите отношения между различните етнически групи.
Сред тези филми бе „Посоки” на Стефан Командарев. Авторите можеха да го изчистят от някои излишества в драматургията, но веригата от преживелици на таксиметрови шофьори с талантливото участие на Ирини Жамбонас, Васил Василев-Зуека, Васил Банов, Асен Блатечки, Юлиан Вергов, Иван Бърнев, Стефан Денолюбов, Георги Георгиев-Геро, Ана Командарева и др. успява да създаде съдържателна и вълнуваща картина на днешното ни житие битие. Въоръжен с малката камера, талантливият Веселин Христов сръчно обединява интериорното снимане в автомобилното купе и действието в екстериор, от което се ражда експресивният калейдоскопичен образ на нощна София. Филмът направи силно впечатление на взискателната публика. Сигурно е, че в бъдеще тя ще търси българските филми.
В тазгодишния „Особен поглед” имахме и друго участие. Отчитайки факта, че в последно време почти всеки показван филм е копродукция, фестивалът вече изтъква заслугите не само на продуцентите титуляри, а и на копродуцентите. От българска страна при „Уестърн” на германската режисьорка Валеска Гризебах такива са братя Чучкови. Те са обезпечили едно от най-важните условия за успеха - снимането на сюжета в натурална селска среда. Бригада от германски работници се труди у нас, всички изпълнители са натуршчици, а в ролите на българите се изявяват местните хора. Леко насочвани от режисьорката, поведението и разговорите им се раждат на място, спонтанно. И така се стига до рядък в автентичността си филм, „ставащ” пред очите ни, а не предварително мислен и сниман. Всяко българско участие в копродукция днес е плюс за киноиндустрията ни, но ще е още по-добре, ако по-често продуцентите ни, респективно Националният филмов център, се ангажират в създаването на интересни в творческо отношение филми като този.
Вера Найденова
 
P.S. Ако след многотията от формати, похвати, техники, образи, идеи и теми, които по времето на този фестивал преминаха пред очите ми, ме попитате кое най-малко ми хареса, ще назова „Кротката” на режисьора с украински произход Сергей Лозница. Създаден е „по заглавието” на едноименната повест от Ф. М. Достоевски (мотивите от нея вътре със свещ да ги търсиш, едва ли ще ги откриеш). Филмът е зла, театрално кичозна гротеска на съвременна Русия. Усъмних се в професионализма на режисьора, макар че Кан отдавна представя негови филми.
А какво от видяното най-дълго ще радва паметта и вкуса ми? Поразителният с минимализма и благородството си корейски „На другия ден”, за който по-горе стана дума. И последната творба на починалия неотдавна гений на иранското кино Аббас Киаростами, състояща се от 24 на брой четириминутни „съзерцания”, осъществени с неподвижна дигитална камера. Характеристиката им трудно се вмества в традиционните естетически понятия. Сам авторът ги определя като „фотография, инсталация и филм в едно”. Когато гледах направеното от Сансу и Киаростами, натрапливо ме спохождаше мисълта на Леонид Пастернак: „Талантът е единствената новост, която винаги е нова…”.
В. Н.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”