Български  |  English

Медийни трансформации в киното

Екранното битие на филма днес

 
Когато през 1990 г. се появи забележителният телевизионен сериал „Туин Пийкс” на режисьора Дейвид Линч и сценариста Марк Фрост, той незабавно наложи в международния екранен фолклор знаменитата и загадъчна реплика „Совите не са това, което са”. Днес, 17 години по-късно, след нетипично дълга пауза, продължението на сериала не само напомни за себе си, но за първи път такъв телевизионен продукт освети фестивалния екран в Кан и то в годината на неговия бляскав 70-и юбилей. При това организаторите видимо и дори демонстративно вкараха в селекцията и втори телевизионен сериал - „Върхът на езерото” на новозеландката Джейн Кемпиън (и двамата с Дейвид Линч вече окичени със „Златна палма”: той за „Диво сърце”, 1990, тя за „Пианото”, 1993). Предпочитанието към тях като лауреати и фаворити в Кан можем да приемем като дискретно „оправдание” за компромиса – първи пробив на друга порода филмово зрелище, прескочило от телевизионния екран върху светая светих на чистия дотогава киноекран. Но не само заради този знаков факт, а и тъй като през последните години много други обстоятелства промениха релефа на големия (условен) световен филмов екран в търсене на съвременния зрител и в усилие за разширяване на потенциалната аудитория, то вече можем да перифразираме онази знаменита реплика в нова актуална редакция като „Киното не е това, което беше”.
 
През своята вече 122-годишна история екранното зрелище винаги се е развивало в пряка зависимост от технологичните възможности, които инженерната практика му предлага. Излишно е да минаваме през цялата неравна история на кинематографа, но е любопитно да разгледаме съвсем популярно и кратко само последната вълна на масово цифровизиране на цялата киноиндустрия и дигитализиране на комуникационните (разпространителски) канали. И ако приемем, че от началото на Милениума те вече са в значителна степен оптимизирани, то това доведе до съвършено нова, принципно променена комуникационна ситуация, която напоследък определено рефлектира и във филмовата индустрия като неделима част от общата мултимедийна аудиовизуална среда. (За краткост, спокойно можем да заместим по-общата фраза аудиовизуална индустрия с по-ясната категория филм като обобщен визуален продукт.) Днес масовизирането на достъпа от персоналния компютър (лаптоп, таблет, дори телефон) до сървърите, където е складирана огромна база аудиовизуална информация, е изключително улеснен по две главни причини: от една страна, усъвършенстваните хардуерни устройства по веригата от сървъра през провайдъра до потребителя; и, от друга - многократно подобрените софтуерни операционни програми. А оптималната комбинация от двете неразчленими технически съставки дава възможност да се ползва информация от всякакъв аудиовизуален (мултимедиен) характер в реално текущо време – това, което масово се нарича стрийминг. Или, казано по-описателно – неспирно течащ поток от аудиовизуална информация.
И ето, че достигаме до същността на проблема, който неочаквано изскочи от екрана на последния кинофестивал в Кан. Впрочем, още през януари 2017 на фестивала Сънданс, а веднага след това и през февруари на Берлинале, най-големите стрийминг платформи Netflix, Amazon, HBO GO (част от конгломерата Time Warner) ясно декларираха намерение да преминат от интернет дистрибуция към първи конкретни стъпки за продуциране (производството) на филми. В Берлин обичайната ежегодна бизнес-конференция, която винаги дискутира актуални проблеми в сектора, тази година знаково обяви тъкмо такава тема на кръглата маса със заинтересовани представители от отделните сегменти. И за всички стана ясно, че в кинобизнеса се намесва нов могъщ, пълен с енергия и пари играч, който скоро ще преразпредели очертаните от десетилетия територии. Това решение на големите стрийминг платформи е обяснимо по няколко причини. На първо място, то води до разумно затваряне на цикъла „производство-дистрибуция”. Така се инвестират по оптимален начин наличните свободни капитали. Да си припомним, че и началото на Холивуд е подобно: първите прохождащи компании започват с капитали от дърводобив или месопреработка. А четиримата братя-емигранти Хари, Алберт, Сам и Джак Уорнър през 1905 г. имат само една прожекционна машина в Пенсилвания, дори без собствен киносалон. При днешните стрийминг компании се оголва и още един проблем – изтичат откупените права за разпространение на филми, а каталогът със заглавия иска постоянно обновяване.
И ето, че в основния конкурс в Кан се оказаха два американски филма, продуцирани от големите стрийминг платформи. Първо Тод Хейнс показа „Музей на чудесата“ с Джулиан Мур, но когато се появи началният надпис Amazon Production, залата бурно освирка вече предизвестената изненада. Същото стана и с „Окджа” на корейския режисьор Бон Джун Хо, който пък е продуциран от Netflix. Фестивалната публика се солидаризира с френските дистрибутори и собственици на киносалони, които вече бяха заявили възраженията си поради застрашения им бизнес. А това принуди фестивалната дирекция да декларира официално, че подобно „лекомислие” никога повече няма да се повтори. И само седмица по-късно се появи информация, че някои от най-големите компании за кинопоказ (всяка от които с повече от 250 екрана в общо 90 страни), като AMC, Cinemark, Cineplex, Cinépolis, Cineworld, CJ-CGV, Event Cinemas, Les Cinemas Gaumont Pathé, Regal Entertainment Group, Vue International, Wanda Cinemas, учредяват специална организация Global Cinema Federation, която да координира и защитава общите им интереси. Защото става дума за бизнес от 38,6 милиарда долара! За тях надежда има - поне засега инвестиционните намерения на големите стрийминг платформи се сблъскват с европейското законодателство, което поощрява и защитава киноразпространението. Кан бе само лакмусът на този конфликт, умело използван от заинтересованата бизнес конюнктура.
Преди появата на новите мощни стрийминг платформи, процесът с диверсификацията на разпространението започна с много по скромното предмостие на т.нар. видео до поискване (VoD = Video on Demand). След това, като нова стъпка, се появи (пак на Берлинале) проектът 2.0 – нещо като втори самостоятелен филмов интернет. Но при вече отбелязаните изключително бързи темпове на технологично развитие, те лесно бяха изпреварени от сегашния бум на стрийминг дистрибуцията. Съществено е да се отбележи обаче, че тези на пръв поглед чисто технологични обновления представляват по същество значими медийни трансформации, които придобиват последващи социални характеристики.
Днес тревожните реакции са срещу унищожаването на цял един сегмент от общуването с филмовата култура, когато зрителят отива на кино срещу закупен билет. А това само по себе си е акт на съзнателно индивидуално-психологическо и социално поведение, което сега се обезценява и масовизира до мързеливо движение вкъщи при кликването на съответния бутон. Подобни обичайни рефлекси на съпротива са характерни в първата фаза на промяната. Практиката сочи, че по-късно процесът се регулира от реалната практика. Беглата ретроспекция към историята на технологичните обновления в зрелищните изкуства лесно припомня важните, ключови моменти от това развитие. Кинематографът при своето прохождане е посрещнат като ефектно, но чисто техническо, дори панаирджийско зрелище и е иронизиран от сериозните интелектуалци. (Сред тях и граф Лев Николаевич Толстой, но тъкмо благодарение на кинематографа днес имаме няколко безценни секунди с неговото живо присъствие в кадър.) Когато по-късно киното намира себе си като самостоен език и проговаря след 1930 г., мнозина вещаят смъртта на театъра. Нищо подобно не се случва - театърът е в добро здраве и досега. Когато след Втората световна война и през 50-те години телевизията се масовизира и започва да влиза във всеки дом, припрените прогностици вещаят смъртта на киното. Пак нищо подобно – киното е живо и днес. Когато в началото на Милениума, благодарение на вече отбелязаните технологични усъвършенствания в комуникациите, интернет влезе във всеки дом, дори във всеки джоб с малкия таблет или телефон, пак някои оплакват телевизията. И пак нищо подобно няма да се случи. А ще се установи своеобразно медийно съжителство на всички тези възможни комуникационни канали, които ще битуват в безспорна конкурентна среда, но парцелирани според индивидуалния избор и персонално решение на субекта. Реалната практика показва, че именно в периоди на надделяване на определени икономически, финансови или пазарни интереси и технологични доминанти от всякакъв характер, се наблюдават подобни вълни и девиации. За всички разумни анализатори е очевидно, че процесът не може да бъде препънат с нормативни документи или други изкуствени регулации. Пред фактите на технологията и боговете на регулациите мълчат! Въпреки някогашното ми инженерно образование по електроника, не съм технологичен фен, а напротив – залагам много повече на психофизиологията на зрителското възприятие (Арнхайм), която изначално е заложена в психологическата структура на Homo sapiens още от неговото изправяне на два крака. Затова неслучайно от античния театър, та и до днес, поетиката на Аристотел важи в пълна мяра и винаги ще запази своите основни неоспорими принципи в природата на екранното зрелище. Независимо от това как то ще се поднася технологично.
При очевидната и безспорна медийна диверсификация на екранни зрелища (филми), в темата се намесва и проблемът за паракиното или телевизионните сериали. Защото такава е реалната картина: все повече хора припознават киното в сериала, който са гледали снощи. Някога, с появата на първите телевизори, се ходеше ритуално на гости при роднини или съседи, за да се гледа час или два семпла черно-бяла програма. Сега всеки носи в джоба си поне един телефон, а в чантата - и таблет, на които може да гледа каквото, когато и където си поиска. Това масовизиране на достъпа естествено поражда глад за продукция и неизбежното свръхпроизводство. А то неминуемо води до понижаване на качеството. Сериали като „Младият папа” (2016) на Паоло Сорентино все повече ще бъдат изключение.
Аритметически погледнато, свръхпроизводството създава голяма обща база (като знаменател в условната дроб), при която обаче количеството на талантливите авторски произведения (в числителя) се запазва същото. И тогава съотношението (стойността на дробта) рязко се намалява. Ако по шегаджийска симетрия с коефициента на полезно действие в термодинамиката (кпд) си измислим един условен коефициент на талантливо действие (ктд), той очевидно видимо се понижава. Тъкмо затова домакините в Кан потърсиха приемливия компромис с включването на ветераните-фаворити Дейвид Линч и Джейн Кемпиън като някакъв елитен каймак на телевизионния сериал – хем да декларират готовност за съобразяване с актуалната реалност, хем да не смъкват съвсем нивото на официалната програма.
Наблюдаваното масовизиране на аудиовизуалната комуникация чрез различни медийни трансформации много лесно се илюстрира при закачлива симетрия с модата. Във висшата мода един-единствен авторски образец минава еднократно в дефилето и толкова – после остава в албума на дизайнера. След това (евентуално) няколко екземпляра с вариации в детайлите (материята, цветовете) отиват в авторския бутик. После масовата конфекция произвежда няколко хиляди опростени и униформирани екземпляра от евтин плат. А на последното стъпало са китайските ментета в Илиянци, където всеки може да си купи анцуг Boss за 8 лева, ала само надписът му е Boss. Симетрична е картината в аудиовизуалните медии. Въпросът е как да се опази качеството при задаващата се мощна стрийминг перспектива. Защото, оказва се, стрийминг платформа съществува дори в Северна Корея, но засега предлага само документални филми за лидера и негови речи – типичен тоталитарен стрийминг.
Сред технологичните изненади в Кан 2017 трябва да отбележим и 7-минутния VR (virtual reality) сеанс в пространствена инсталация на режисьора Алехандро Гонзалес Иняриту и оператора Еманюел Любецки под заглавие „Плът и пясък” (продукция на Fondazione Prada, Милано). Това е нова експериментална стъпка в еволюцията на аудиовизуалния продукт, а не нов етап в развитието на канала за разпространение на филми, въпреки че в чисто технологичен аспект двете линии донякъде се пресичат и смесват. Но да припомним: аудиовизуалното изображение еволюира от първите раздвижени картинки в черно-бялото нямо кино на братя Люмиер, през овладения звук и цвят, до съвременното 3D зрелище в условията на някаква кинозала и колективна (групова) прожекция. А VR сеансът е все още индивидуално преживяване в условно изградена подходяща среда със специални технически средства за зрителя (шлем, слушалки, евентуални допълнителни приспособления). VR филмът на Иняриту/Любецки със сюжет за драмата на нелегалните мигранти от Мексико към САЩ през оградата в пустинята търси и постига тотално психофизиологическо въздействие върху зрителя, като атакува всички негови сетива, поставяйки го виртуално и условно сред пустинен пейзаж с бежанци, гранични полицаи, автомобили, кучета. Докато стрийминг дистрибуцията предлага тъкмо обратното – мързеливо удобство за достъп чрез екрана на домашния компютър или дори чрез таблет до всеки филм в каталога на съответната стрийминг платформа. Иняриту и Любецки искат да ангажират зрителя със своето авторско послание. Стрийминг дистрибуцията иска окончателно да разтовари и разглези зрителя, като изсипе в дома му целия възможен и невъобразим потоп от рога на аудиовизуалното изобилие.
Безспорно, екранното битие на филма се променя шеметно пред очите ни. Но какво ще гледаме, зависи все пак от нас, от всеки самостоятелно мислещ индивид, който винаги може да опази своята субективност, въпреки агресивните пипала на медийните трансформации, плъзнали отвсякъде. Да си припомним онази перифраза: „Киното не е това, което беше”. А ние?
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”