Български  |  English

Емил Табаков
х 2

 
Всеки разговор с диригента и композитора Емил Табаков (1947) е от значение. Въпреки че не е от категорията на словоохотливите, особено когато става дума за толкова сериозна за него сфера като музиката, на която е посветил живота си. Клишето е неизбежно. Защото и като диригент, и като композитор той е черноработник. Потискащо трудолюбив човек! Именно тази негова „особеност” често създава и конфликтни ситуации, но само тук, в България, където критериите за това що е много работа са специфични.
Табаков никога не е могъл, не знам дали изобщо се е опитвал, да разбере музикант, на когото заниманията с музика тежат и гледа да си ги спестява. Надарен с огромен талант, той от най-ранните си години е осъзнал отговорността си към този дар Божи, изразявайки я в непрестанна работа, в някаква лудешка самонадпревара, за да овладее и да направи обозрима за себе си музикалната безбрежност. В това темпо той работи и до днес. И до днес отстоява трудното решение да седи настрана от светската суетня, от прекалената публичност. Въпреки диригентската професия, въпреки огромната популярност, която има. Но и до днес името Емил Табаков е коректив дори и за тези, които не го признават и не разбират стремежа му към прецизен, всеобхватен, дълбок, винаги личен прочит на музикалния текст. Желанието му винаги е било да надгражда традициите на българската симфонична култура. В това отношение заслугите му са неизмерими. А колосалното му творчество само по себе си говори за неотклонната последователност на композитора, за решението му, както самият той съобщава в разговора ни, да използва всяка дадена възможност да пише своята музика. Защото без това животът му не би имал смисъл.
70-годишнината си големият български музикант посреща с планове за работа. Творческият му живот продължава все така интензивно и плодотворно без евтини рекламни акции, които изисканият му артистичен вкус не допуска. И днес изкуството му на интерпретатор и композитор среща интелигентни и компетентни ценители. Поредното доказателство за това са интегралите „Симфониите на Емил Табаков” и „Симфониите на Шостакович”, издавани от английската фирма „Токата рекърдс” и българската „Гега Ню”. За тези професии зрялата възраст е безценно богатство, донесла му е мъдър опит, продължава да разкрива перспективите на изненадващо ad infinitum пространство за следващи лични открития и на пулта, и върху партитурната страница.
На многая лета, Майсторе!
Е. Д.
 
Диригентът 
- Две области са обект на вашата работа в музиката – композицията и дирижирането. Нека започнем от дирижирането. Кога ви осени идеята да дирижирате?
- Бях ученик в музикалното училище в Русе. Събрах съученици и направихме камерен оркестър. Изнасяхме и концерти. На единия дори дойдоха Илия Темков и Димитър Манолов, който беше тогава диригент в операта, а Темков - на филхармонията. След това Темков ме покани - пак като ученик, да дирижирам филхармонията на два пъти, преди да дойда да следвам в София.
- Пишете музика от малък, бяхте прекрасен контрабасист. Защо точно дирижиране? Понеже дирижирането е странен занаят, или...
- Тъмна работа, както казва Римски-Корсаков. И все повече се убеждавам, че е така. (смее се) Понякога някой, който не изглежда добре на пулта, постига нещата в оркестъра, а има много добре изглеждащи хора, но музиката не се получава. Например Шолти. Шолти не дирижира красиво. Прави едни отривисти, остри движения. Но те помагат страшно много за заедността в оркестъра. Всичко е изпипано, изработено много точно, той много ясно конструира цялата творба. Което е много важно – да организираш цялостно формата, а и да бъде прецизно. Има други диригенти, които дирижират красиво, получава се общото изграждане на формата, но вътре има доста детайли, които не са изпипани. Дирижирането е тъмна работа - дори професионален диригент, като гледа друг диригент на концерт, не може веднага да каже какви качества притежава. Аз лично се затруднявам веднага да определя един диригент, освен ако не е съвсем безпомощен. Имало е случаи, когато съм умирал от смях, ставало ми е неудобно да гледам.
- Мнозина смятат, че е много лесна работа. И аз започнах да се замислям – защо все пак в миналото не беше възможно да дирижират хора, които не са учили дирижиране. А днес е пълно с такива. Дирижирането не е само мануална техника. Много пъти са ме питали, дори и големи музиканти, които са решили да дирижират: „Сега накъде тук е ръката?”. Смята, че като направи с ръката по-ясен жест, и вече е диригент. Мануалната техника се усвоява някак. Но тя е второстепенната работа. Други неща са важни. Например, качественият анализ на партитурата. Много диригенти днес считат, че е важно горе долу да обединят някак оркестъра, без да са направили строг, ясен и точен анализ на произведението. А той за мен е най-важният. Защото от него произлиза прочитът – да разбереш какво трябва да направиш с тая музика, а не само да регулираш оркестъра, да го събереш, за да я изсвири що годе заедно и точно. Това е капелмайсторска работа, но не е диригентска, според мен. Не казвам, че не е възможно хора, които не са учили дирижиране, да станат диригенти. Има такива големи примери, като Тосканини, например. Но това са изключенията, които потвърждават правилото. Днес малко се замислят за същността на професията по отношение на конструкцията, на музикалната тъкан, на фактурата, на звука. Когато дирижират, си личи, че не познават изцяло произведението, просто се движат по мелодията. Диригентската професия като че ли загуби истинския си смисъл.
- Засегнахте въпроса за мануалната техника, казахте, че тя само не е достатъчна, но особено, когато започва един диригент, е добре да се контролира, да знае как изглежда. Вие наблюдавали ли сте се, например, в огледало - като естетика, мярка на жеста, като израз..?
- Доколкото си спомням, много малко съм се поглеждал и то много отдавна, съвсем в началото... А мярката е нещо изключително важно. Един диригент трябва хем да е много ясен за оркестъра, хем да изглежда добре откъм публиката. Той трябва да подсказва музиката с жестовете си и на публиката също.
- За контакта с оркестъра ми се иска да поговорим сега. Тази работа – заставате пред 80-90 души, това е сериозен психически натиск. Как се овладява?
- Преценява се на момента. Още в началото, като застанеш пред оркестъра, става ясно. Както и оркестрантите, като застане диригентът пред тях, го преценяват още в първите пет минути. Но диригентът забелязва само по погледа им как го приемат – още преди да са започнали да свирят. А и като започнат да свирят – ако го харесват, свирят по един начин, ако не са доволни как ги води, го показват много бързо.
- Имали ли сте случаи да не ви харесат при първа среща?
- Не си спомням такова нещо. Случвало се е при продължителна работа, но в началото – не.
- Когато бяхте млад диригент, как се научихте да водите репетиция? Как се усвоява това?
- С практиката и с мислене след репетициите. Убедил съм се, че не се получава с думи, а с някакъв вид поведение – телесно, мануално, с очи, с глава. Дългите разговори не помагат. Много диригенти смятат, че трябва да обяснят музиката, състоянията в нея, какво изобразява... Постепенно разбрах, че оркестърът не обича това. Оркестърът обича да му кажеш форте ли е, пиано ли е – бързо и ясно. Останалото му показваш с очи, с ръце. И ако можеш, внушаваш това, което искаш.
- Какво значи, според вас, един диригент да си научи партитурата? Напоследък имам усещането, че много „маестри” на пулта не знаят точно какво означава това.
- Това е бавен процес, ако реши човек да я научи както трябва. Още от самото начало съм сядал и съм си учил партитурата, без да слушам музика. Предпочитам сам да се ориентирам – сядам и, както се чете книга, правя пълен анализ - разчленяване на партитурата, на всеки фрагмент, тонални смени, хармонични, ритмична структура – всичко! Това се прави, преди да решиш какво точно искаш да правиш с тази партитура, с тази музика. За да схванеш мисълта на автора, идеите, дължината на музикалните изречения – защото много често те са с различна дължина. Много е важно да се открият, да се фиксират. Тук е важно да се каже, че различните диригенти могат да открият финалите на изреченията на различни места. Но логиката на движение в строежа на фактурата се открива с много мислене и съпоставяне. Като го минеш няколко пъти през главата, си сигурен, че си открил най-доброто, най-точната картина на творбата. Че това, което мислиш, е правдиво. Процесът не е лесен и бърз. Защото в литературата точката я виждаш къде е, запетаята я виждаш къде е, а тук много често не се открива веднага, трябва да си я откриеш сам, а това изисква време. Ако искаш да бъдеш прецизен.
- Казахте преди малко, че на оркестъра трябва да се говори конкретно по детайлите на текста, по точността на изсвирването. А как се изковава стилът?
- Най-напред трябва да се изработят детайлите. Оттам нататък вече се явява и въпросът за стила. Ако един оркестър не е добре обучен, той свири всяка музика по един и същи начин – с едно и също вибрато... А то при всеки автор е различно, щрихът при всеки е различен.
- А вие кога и как го научихте?
- Много от нещата не се учат в академията. Ако не ги усещаш, ако не ги чуваш инструментално...После, свирил си на инструмент, нали? Например, начинът на правене на спикато (щрих при струнно-лъковите инструменти) - ако не обърнеш внимание на оркестъра, той свири спикатото по един същи начин, независимо дали е Моцарт, дали е Хайдн, Берлиоз или Брукнер. А има хиляда начина да се изсвири. Воденето на лъка, например, е страшно важно нещо. Не може всяка музика да се изпълнява по един и същи начин с горната част на лъка или с толкова малко лък, или с само с долната част... Тези неща се казват. Може би музикантите не обичат непрестанно да им го казваш, но то е от изключително значение. По този начин се изработва звукът и се вижда, че оркестърът е бил в ръцете на диригент, който е искал тези неща. Звукът на оркестъра се променя. За Хайдн, за Моцарт или за Росини е кратко спикато, а Брукнер се свири с по-тежко, Брамс – с по-широко спикато. Те са неща, които ежедневно съм работил с оркестъра. Как да се изтегли лъкът, колко! Това е изключително сериозен проблем, по който не се замислят много музикантите. Една дълга нота, а лъкът им вече стигнал до горе! Трябва да пазят звука! Като изтеглиш лъка толкова бързо, тогава натискаш, пресова се звукът и вече не е качествен, няма силата и интензитета, които са необходими. Затова лъкът трябва да се разпределя. В нашите оркестри този проблем винаги е съществувал, а това би трябвало всеки музикант да знае да го прави. Да е учено! Ние също не сме го учили по дирижиране. Но ти го виждаш, нали! И като чуеш някои записи, по това разбираш какво е нивото на оркестъра. Как на дългата нота правят диминуендо, защото им свършва лъкът, как свършват, без да издържат нотната стойност. Гледат горе долу да влязат заедно в нотата, но как ще излязат - за това не се замислят. Един по-рано, друг по-късно... Това също е важна и дългосрочна работа, за да стане като навик на оркестъра. Е, тези неща са работа на диригента. А гост-диригентът това не може да го направи, той може да постигне нещо, но за един концерт не може да промени изцяло един оркестър.
- Всичко, което слушам сега, е като азбука на дирижирането, като учебник. Как се стига до всичко това?
- Може би всеки диригент по различен начин търси и работи. На някой диригент може да не му прави впечатление, че свирят всеки автор по един и същи начин...
- Вие сте щрайхист. На щрайха, да кажем, показвате въз основа на собствения си инструментален опит. Но как показвате на медни духачи, на дървени духачи по какъв начин да изсвирят една фраза, че да бъде в стила на композитора?
- Същото е. Да им кажеш по какъв начин да влязат в тона, за това няма нужда да си духач. Дишането е също много важно как да се разпредели. Можеш да ги помолиш да е верижно дишане, за да няма прекъсване на линията, да им кажеш на колко време да дишат, ако видиш, че късат фразата. Звукът – дали да е по-остър, дали да е по-мек – това го казваш ти, ти го усещаш. Важно е също как един оркестър приема това, което диригентът каже. В България, когато имаш някакво изискване и го кажеш, то не се прави веднага от всички музиканти. Много дълго време трябва да работиш, за да го направят всички. Веднъж в един немски оркестър - Майкъл Рол беше солист на Бетовен – обясних как да изтеглят лъка и в същото време какво да направят с лявата ръка. Изведнъж звукът се промени коренно. Целият оркестър гледаше смаян, Майкъл Рол каза: „Какво стана, звучи съвсем различно!”. Тук вече е дисциплината на един оркестър. Може и да не те харесват, но като кажеш, че нещо трябва да се направи, се прави от всички, не от половината.
- Как диригентът се научава да поддържа темпо. Навремето, когато Караян са го отстранили отвсякъде заради членството му в нацистката партия, той, за да се запази психически, се упражнявал да ходи в гората в определено темпо, като метроном, за да възпита още повече у себе си темпова константа...
- Не е лесно да се държи темпо. Зависи и от оркестъра, има хора, които загубват представа за точното темпо, трябва да се отстоява.
- Според вас, чувството за поддържане на темпо може ли да се придобие?
- Може, разбира се.
- Има и още нещо, разпространено по нашите ширини тук, особено в последните години – на крешендо се забързва, на диминуендо се забавя.
- Ох, колко съм се борил с това нещо, колко съм обяснявал, че темпото и динамиката са различни неща!
- Имали ли сте случай да се явите на репетиция с оркестър не готов, разчитайки, че ще започнете да си учите произведението на репетиция с оркестъра?
- По принцип никога не си позволявам да се явя неподготвен пред оркестъра. Винаги съм абсолютно подготвен. Би ми било много неудобно да отида, без да си знам добре партитурата.
- Имали ли сте сценична треска?
- Винаги ме е било страх преди концерт. Някакво чувство на несигурност, дали ще стане добре, дали няма нещо да се случи. От този вид треска. Но иначе там на сцената – не. Винаги съм се усещал най-добре и най-сигурен на сцената. Усещал съм, че мога да правя, каквото си искам. Това съм аз там.
- Качеството на оркестъра - чувала съм от не лоши диригенти, че отиват на гастрол и оркестърът е толкова добър, че няма какво да му се каже... Имали ли сте такива случаи?
- Да, има оркестри, които свирят страхотно, знаят как се свирят различните автори, стилове, добре образовани са.
- Е добре, обаче, доколкото ви познавам, вие винаги ще предложите нещо различно.
- Ама то става в момента. Те са толкова добри, че ти можеш да го направиш с ръце в момента, те реагират на всичко. Затова Рождественски не репетира. Той казва: „Ако е лош оркестърът, за какво да се репетира, така и така няма да се промени, ако е добър – те ще го изсвирят веднага, една репетиция им стига.” (смях)
- А със солисти като работите, променя ли се нещо?
- Не, но има солисти, с които се усещаш веднага, има някакъв ток, веднага се разбирате, заедно сте емоционално и мисловно в музиката. Докато има солисти, които може да са много добри, но усещаш някаква преграда между вас, някаква музикална дистанция. Винаги се стремя да съпровождам солиста, а не да си налагам своето. А пък и когато това, което свирят, допадне на моето виждане за творбата, тогава нещата са... идеални.
- Когато сте главен диригент, програмите, които правите, са такива, че целят да развиват оркестъра.
- Задължително е един главен диригент да прави такива програми, а не програми, които са само за момента атрактивни и за оркестъра, и за публиката. Но не е добре за оркестъра. Главният диригент трябва да направи стратегически репертоарен план, който да изгради и уменията на оркестъра, а покрай това и вкусовете на публиката.
- Били сте главен диригент пет пъти – Софийски солисти, Софийска филхармония, Белградска филхармония, Симфоничния оркестър на Билкент, Радиооркестъра. Когато за първи път поехте състав – Солистите, бяхте 32-годишен...
- И тогава по същия начин съм работил. Тогава направихме записи на 13-те симфонии за струнен оркестър от Менделсон, които дотогава имаха един единствен запис на Курт Мазур с Гевандхаус оркестър и които изискват изключителна прецизност от страна на музикантите, което значи, че са много полезни за изграждането на ансамбъла. Записахме и 17 църковни сонати от Моцарт, също никой не ги знаеше. Смятам, че такива цикли са много полезни и винаги съм се старал така да правя програмите, където и да съм бил главен диригент.
- Имате огромен репертоар, има ли все още музика, която сте искали да дирижирате, а не сте успели?
- Много! Но вече няма как да стане. Аз непрестанно си обогатявам репертоара, така се оказа. Все уча нещо ново. Като гледам някои колеги, те си знаят 20 композиции и си карат с тях - така животът не е труден. А на мен ми се налага непрестанно да добавям. Интересно ми е да видя нови произведения.
- Кои диригенти обичате да слушате? За Шолти знам, но...
- Карлос Клайбер, Караян – не всичко... Но има диригенти, които трудно издържам.
- Според вас, променя ли се диригентската професия?
- Става по-достъпна. Като гледам старите диригенти – Фуртвенглер, Тосканини, Клайбер, Бьом... имат много сериозно отношение към работата си. Имам чувството, че днес професията е под знака на рекламата, диригентите са спокойни, че са известни, и не си дават много зор да бъдат честни към музиката. Такова чувство имам.
- Може би към изречението „Отмина ерата на диригентите-диктатори” трябва да се добави – „и на дълбоката музика”.
- Точно така е. От младите, като гледам, най-диригент ми се струва Густаво Дудамел. Не прави никакви външни изхвърляния. Знае си много добре произведенията – от това, което съм гледал, много е ясен и мисля, че той си върши работата точно така, както аз разбирам, че трябва да се върши.
- Кое е това, което ви стимулира днес в тази професия?
- Самата музика. Аз мога по цял ден да слушам музика. Да правя музика, да съм вътре в нея – това е, което ме стимулира.
 
Композиторът
- Да поговорим сега за композирането. И да започнем пак от началото. Кога разбрахте, че искате да се изразявате чрез музика?
- Когато започнах да уча цигулка – с един мой братовчед, виолист, който издейства от баща ми да стана музикант, той не искаше. Започнахме, чак като станах на 10 години. Защо той ме караше да композирам, не знам. Бях писал нещо за виола с пиано. Мисля, че тази композиция ми е първата. Бил съм съвсем малък. Всеки ден пишех, а на следващия братовчед ми идваше и казваше: „Я да видим сега какво си написал!” После в музикалното училище пишех вече.
- А с какво ви привлече този креативен момент, откъде тая смелост – тогава не сте познавали никаква музика?
- Интересно ми беше. В началото той ме караше, но на 15 години, вече в музикалното училище, пишех за оркестър – за струнен оркестър и тимпани си бях написал една композиция, която изпълних с русенския оркестър на първия концерт, който Темков ми даде да дирижирам – бях на 17-18 години. Тогава никой не ме е карал, сам съм пишел. След това баща ми ме накара да напиша композиция за именния ден на учителката по литература, за да не ме остави на поправителен...
- Композицията като рушвет!
- Да! Една композиция, която се казваше: „О, бледни болни теменуги” по Яворов. Учителката се разплака...
- И поправихте двойката...
- ... на пет! (смях) А другите неща съм си ги писал сам, по мое желание – за пиано, песнички. Но основна работа тогава беше Две импровизации за струнен оркестър и тимпани. Малко по-късно, към края на музикалното училище, написах първия си балет - „Сашка”, по либрето на Александър Малчев, който беше поставен и се игра в русенската опера. Дирижираше Александър Владигеров. На един спектакъл тимпанистът не дойде и се наложи аз да седна на тимпаните (смях).
- Това интуитивен процес ли беше в началото? Кога разбрахте, че някой трябва да ви учи на азбуката в композицията?
- В началото беше абсолютно интуитивно, но баща ми започна да ме води най-напред при Борис Хинчев, който беше в Русе диригент, да уча хармония. После ходех при Владимир Стоянов, който беше учил композиция при Панчо Владигеров, ако не се лъжа, и беше учител по музика в педагогическия институт. Този човек беше голям образ, имаше къща, пълна с плочи. Даваше и на Радио София някои неща да излъчват. Имаше най-голямата фонотека в България. Как живееше – не знам, но ходехме там с Александър Владигеров да слушаме музика. Там съм чул за първи път Седма симфония от Брукнер, Сашо искаше да я прави. И всички музиканти, които идваха в Русе, задължително се запознаваха с Владо заради фонотеката. Така, в сянка стоящ музикант, но знаеше много. Та при него започнах да ходя на уроци по композиция. Той ми даваше японски текстчета – хайку, да пиша по тях песни. А като ученик в музикалното училище стана така, че Александър Райчев, който беше една година в Русе в творческа командировка...
- ...и пишеше операта „Мост”...
- ... идваше у нас от време навреме. Баща ми вземаше много хубаво вино, което се казваше „Белите братя”. Най-напред имах урок, Райчев ми преглеждаше композицията и после сядаха на чаша вино.
- Казвате: „Написах това, написах онова!” А как се ограмотявахте, гледахте ли ноти, слушахте ли музика - не е само хармонията, има полифония, обеми на инструменти, структура?
- В началото слушах много музика. Но си пишех, каквото реша. Каквото в момента ми звучи. Аз и сега пиша така. Александър Райчев сигурно ми е искал някаква форма. А по-късно, като ученик във ваканциите, идвах тук, в София, при Пенчо Стоянов на уроци...
- Е, там не сте се разминали с формите.
- Да, там пишех в определени форми. Моята учителка Кина Проданова ме запозна с него. Тя ме викаше преди училище, а живееше на другия край на Русе. И аз в зима, виелица, сняг, в 6.30 съм там, на урок. След един час отивахме на училище. Беше много запалена и ме доведе в София при Пенчо Стоянов, още в първи курс на Музикалното училище. Оттогава започнах да идвам при него всяка ваканция.
- Всъщност сте изкарали началния композиционен курс от Академията още като ученик. А когато вече се занимавахте сериозно и при Пенчо Стоянов, и после, в Академията, разглеждахте ли ноти?
- Разбира се, аз имах много ноти още от Русе, там имаше много хубава книжарница. Купувах партитури непрестанно и се запознавах с тях.
- Освен Шостакович, кои съвременни тогава композитори сте слушали?
- Барток, Прокофиев, Онегер... От тогава е и интересът ми към полската школа. Още бях ученик. На „Мартенски музикални дни” много често свиреха такава музика, защото идваха полски оркестри, а те винаги свиреха полска музика, „Хирошима” на Пендерецки, такива неща... А като студенти се опитвахме вече да пишем по-авангардно, да покажем някои техники. Понякога имаше и излишно напъване, защото ти можеш да не усещаш тази музика, обаче, за да бъдеш модерен, опитваш такива средства...
- Имахте успешни изкушения в този смисъл – например Концерта за ударни.
- В началото имах няколко работи, от които после съм черпил идеи... явно музиката в мен не се променя, независимо дали се опитваш да бъдеш по-модерен, да пишеш с по-съвременни средства. Има нещо, което явно стои в човека... И Шостакович, като съм чел партитурите му, има похвати, които използва още от началото на пътя, та до края на живота си. Очевидно в музиканта стои нещо, с което е роден - не можеш да го промениш, независимо колко искаш да си модерен или да бъдеш по-традиционен, или да пишеш като един или друг...
- Отдавна казахте, че вече не се страхувате, ако не ви определят като модерен, докато в младостта ви това е съществувало. Кога решихте, че тая игра вече не ви е интересна?
- Откакто започнах да пиша симфонии. Още Първа симфония ми наложи определени неща... ред, по който трябва да вървя. Аз затова обичам симфонията като жанр, тя си има закономерности. Според мен, симфония не може да се напише със средствата на „Хирошима”... Освен това, спрях да имам толкова много време да измислям нови хватки. Защото аз от години композирам само лятно време... Разбира се, идват разни неща, едното го считам за боклук, другото го оглеждам, накрая нещо ми задържи вниманието като материал за симфония... Така стана, че, от една страна, не се притеснявах вече дали ще бъда моден или не, а от друга – големият фактор беше времето. А иначе, като ми дойде някаква идея в главата, за която реша, че може да се разработи, започвам. А пък тази идея за разработването си иска определени средства, нали, не може да я разработваш с всякакви средства...
- Но преди симфониите възникнаха „Звездна музика”, Концертът за ударни, който толкова шокира Панчо Владигеров със звучащия маркуч, и Концертът за струнни...
- Да, в тях все още има зърна, които ме интересуват... В Осмата си симфония по някакъв начин се връщам към „Звездна музика”, например...
- Същото мога да кажа и за „Ад инфинитум”...
- Тя е писана по средата...
- Да, не е преди симфониите, а между тях, но пиесата отново излиза извън езика, който предпочитате в симфониите... Нейният език създава пространства, работи през вълненията на тембъра и движенията на струнните, в които се чуват невероятни съчетания от звуци...
- В малката форма стават нещата. Но симфония по този начин не може да излезе. Макар чемоето желание е и тя да отговаря на съвременността.
- Как се изработва личен стил, как разбрахте в каква посока трябва да тръгнете, след като сте опитали различни неща? От години стилът Табаков е монолитен с кратки мотиви от няколко само тона, които са в основата на симфоничното развитие...
- Да, кратката идея обаче не е преднамерено кратка, просто така се получава. А и дългата тема предполага още по-конвенционална разработка. За мен тема или по-скоро идея може да бъде и ритъм.
- Като третата част на Концерта за оркестър, например...
- Може три различни удара на тимпан да бъдат материал за развиване.
- А как бихте определели композиторския занаят. В книгата „Аз съм композитор”, която представлява диалози между композитора Артур Онегер и музиколога Бернар Гавоти, издадени през 1951 г. в Париж, Гавоти казва, че занаятът на композитора има тази особеност, че представлява занимание или грижа на един човек, трудещ се да произведе продукт, който никой не иска да консумира.
- Наистина, това е занаят, който изисква изключително много енергия, сили, време от човека, който се е хванал с него. И до голяма степен той е сигурен, че това, което създаде, просто няма да бъде прието или ще бъде прието от малък кръг хора. Така че, ти сам сядаш и решаваш, че искаш да го направиш. Без да си сигурен в успеха на своята работа. А усилията са огромни, това е най-трудният от всички музикантски занаяти. И като пишеш, се питаш има ли смисъл, за какво го пишеш... кой ще го изпълни, особено ако е за по-голям състав.
- Интересувало ли ви е мнението на публиката за музиката ви?
- Аз знам какво ще се хареса на публиката и бих могъл да напиша нещо в тази посока, но няма смисъл. Защото публиката харесва нещо, което вече знае, чула го е, оценила го е. Но да се пише нещо, което е било оценено вече - не виждам смисъл в това. Мисля, че съм длъжен да пиша различно от това, което „се харчи”. Не бих направил компромис, за да се харесам. Особено с по-крупните неща.
- А защо за вас е важно създаването на музика?
- Доставя ми удоволствие. Удовлетворен съм, че съм свършил нещо. А иначе имам чувството, че си губя времето. Не дирижирам непрестанно и най-краткия период, в който не дирижирам, но и не пиша, считам за изгубено време. Така че, със свършването на сезона, досега поне е така, още на другия ден започвам да се занимавам с това. Мога да не започна веднага, но насочвам мисълта си натам. Не мога да си позволя да живея по друг начин.
- Има ли композитори, които са ви влияли – най-вече да тръгнете по посока на крупната симфонична форма, или я предпочитате, защото дирижирате.
- Композитори, чиято музика слушам с удоволствие, сигурно са ми оказвали влияние... А защо съм избрал крупната форма – винаги съм я предпочитал и за дирижиране, и за композиция.
- Лятото не стига за цяла симфония, пишете симфониите си по две-три години. Как се връща съзнанието от лято на лято, особено след диригентски сезон, в който каква ли не музика ви е минала през главата; как се връщате към нещо, което сте оставили в някаква точка преди доста месеци?
- Много трудно – да запазиш точно това, което си искал да кажеш... И като стил. Връщането на мисълта – за него отива много повече време. Ако само пишеш, мисълта ти върви, по-ясно е, по-бързо става, не губиш време за възстановяване. Но... това е.
- Имали ли сте случай да завършите партитура и на първа репетиция, като прозвучи, да установите, че не е това, което сте очаквали. Неприятни изненади имали ли сте?
- На първата репетиция почти нищо не чуваш. А и музикантите веднага дават оценката: „Това нищо не струва.” Аз ги питам: „Как го разбирате, като не сте изсвирили и 30 процента от нотите.” Но на първата репетиция аз мога да чуя дали се получава това, което съм мислил. Въпреки неточностите, въпреки грешките, въпреки неизсвирените неща, защото нося представата в главата си.
- Не сте ли поправяли партитури?
- Поправял съм само веднъж, Първа симфония, когато реших на отделни места да покажа, че познавам съвременната музика и да сложа някои такива петна, но после ги махнах, защото нарушаваха целостта на симфонията. Не подхождаха, стояха като външно тяло. По-нататък не съм поправял.
- А как решихте да използвате фолклорни интонации? Доколкото си спомням, първото произведение, в което се чу откровен фолклорен език, беше Концертът за оркестър, посветен на ММД в Русе.
- Имах в първите си композиции, тогава беше модно да се пише в стил шопски двуглас - в Мотивите за контрабас, в Ламенто за 12 контрабаса... Имах и едни Вариации, за които стана голям скандал на академичния ми изпит между моя учител Марин Големинов и Парашкев Хаджиев, който ги хвърли на земята, защото били много модерни. Аз седях безмълвен. Парашкев пита Големинов: „Марине, какво е това?”, а Големинов му отговаря: „Ето, композиторът е тук, питай него!” И тогава Големинов ми каза: „Догодина пиши, каквото искаш, само че отгоре напиши с думи: „В класически стил”. И следващата година беше Концертът за контрабас – първа част, много го харесаха и с него завърших Консерваторията, след като написах втора и трета част за държавен изпит. А в онези Вариации темата е моя, но е в народен стил...
- И чак през 1995 г. фолклорното звучене се появява в третата част на Концерта ви за оркестър, което беше огромна изненада. Впрочем, мислите ли какво ще кажат колегите ви, когато решите да проведете нещо радикално?
- Давам си сметка, че може да има различни реакции.
- Колеги изразявали ли са критични мнения за вашите композиции. Обсъждали ли сте с тях ваши работи?
- Най-много, може би, със Сашо Кандов. С него по-приятелски сме си говорили за нещата, но с други композитори – не.
- Когато пишете, мислите ли в образи!
- Не! Напоследък четох текст от английски музиковед за мои композиции. На него му се струва, че музиката ми се свързва с определена образност. Например, фанфарите били призив за борба. Аз не мисля в образи. Само в „Звездна музика” има нещо, свързано с пространството, което съм искал да изобразя.
- Във връзка с характера на музиката ви, който, в общи линии, не е жизнерадостен, веднъж ви попитах дали мислите, че човекът на днешното време е самотен. И вие казахте: „Аз мисля, че е много самотен.” Самотата не винаги е най-печалното състояние на човека, има много хора, които я предпочитат. По какъв начин рефлектира във вас средата, в която живеете, за да я пресъздавате в такъв тип музика? Музика, която някак предупреждава, тътне... Дори и в уж леки, виртуозни оркестрови пиеси като българските танци - и там се чува нещо застрашително. Танцът става малко като хорото при Антон Страшимиров - трагичен, предупреждаващ, злокобен.
- Просто така ми звучи... А и животът няма начин да не ти влияе. Разбира се, аз не мисля как ми влияе, той автоматично влияе на всеки човек, който живее и твори в такава обстановка. Но не пиша по конкретни поводи. Не!
- Малко камерна музика сте композирали.
- Обичам оркестровия звук, а и няма време за всичко. Като престанах да ходя на работа, всеки ден си казах: „А, сега ще напиша много неща.” Написах Деветата симфония - повече симфонии няма да пиша. Написах пиеса за вибрафон и смесен хор, написах едно Адажио за струнен оркестър, написах пиесата „Посвещение” за „Московски солисти” и Башмет, написах това хорце за Мартенски музикални дни. Започнах уж да пиша един квартет, не потръгна и спрях. Може би по-нататък ще потръгне.
- Споменахте каква огромна енергия се иска, за да композираш. Бихте ли допълнили, защото хората нямат представа какво раздава човек в писането на музика.
- Ясно е, че не знаят и откъде да знаят. Но винаги ми е правило впечатление как лесно се дава оценка. Естествено, има музика, която е хубава, има и такава, която е несполучлива. Аз, понеже се занимавам с това и знам колко труд му е коствало на автора, с уважение се отнасям към факта, че го е направил. Писал човекът, не е станало. Аз обаче уважавам този труд, независимо че резултатът може да не е добър.
- Следите ли композиторите - ваши съвременници?
- Много малко, за съжаление, което не е хубаво. Когато пиша, друго не ми се слуша, разсейва ме. Защото ти измисляш нещата, но после те чака огромна работа - да разпределиш гласовете в различните инструменти, което отнема много време. За да го изпипаш звуково, изпробваш десетки, стотици възможности.
- Имате голямо, респектиращо творчество. Къде виждате смисъла на композиторския труд днес, ако се върнем към парадоксалното изказване на Бернар Гавоти?
- В собственото ми удовлетворение. Ако то се пренесе и на известна част от слушателите, бих се радвал.
Разговаря Екатерина Дочева
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”