Български  |  English

Пумпалът на края

 
“Пумпал”, най-новият роман на Владислав Тодоров, разказва в жанра на фентъзи-пародия историята на Криптон, безсмъртен смотан биотитан, за век преписал краснописно полуостровното писмено наследство, и Гаргара, книга, оживяла като ръбеста нимфетка. Двамата преминават през гранични межди и премеждия, за да докопат маджун, психотропна отвара, която ведно с ерекцията да възстанови смъртността на героя и да подготви за пробудна целувка прегладнялата Белогърла, докато бузлуджанският Пумпал, веднъж превърнат в космически кораб на бягството, бива взривен ведно със самоизбралите се безсмъртни и регионалната библиотека. Приказният финал вещае ново начало: двамата млади увертюрно се целуват.
Ако нещо може да развали четенето на този роман, няма да е това резюме: никой никога не е чел Тодоров заради сюжета, пък и неговата екстремна схематичност тук подсказва, че дори като алегория, историята лъже и е повод за друго.
Вече десетилетия Владислав Тодоров е най-добрият писач на български език: носител на неповторим почерк, сбиращ несъвместими регистри и несметно лексикално многообразие. Тодоров няма равен на себе си по събитийна концентрация на изписан квадратен сантиметър български език. Говорим за езикова, не за сюжетна събитийност. Фигуративът при Тодоров е далеч напред с материала, езиковата му организация е безукорна, фразата – ефектна и ефективна, балансът между високо и ниско, ерудиция и интуиция, интертекст и просторечие, занаят и изобретателност, вещина и щение е смайващо продуктивен. Всичко в писането му е белязано от гениалност.
Защо тогава неговите романи не се поставят редом до онези на най-добрите, да речем, на Господинов и Русков? Дали защото най-сръчният и вещ писач някак не стига до съответни на таланта и капацитета си творби? Дали защото произведенията му остават неприемливо чужди на родната традиция и канон, ако и да не спират да го цитират подигравателно? Или пък Тодоров прави книги, като старателно обезопасява тягата към шедьовреста класичност, воден от волята да прави жива литература, т.е. да приспива разума и да ражда чудовища?
 
Ако си представим задочен диалог между двама читатели, поддръжник и скептик, романът може да звучи така:
Поддръжникът: “Пумпал” е запъхтяно кратък: 3-4 часа шемет. После сте като преяла с мед пчела. Безподобният майстор следва най-после да намери място в канона: и с жилото, и с меда си. Писането му е стъписващо непровинциално, сравнено с цялото доморасло натур-физикално бърдо на литературата ни. Той не се пъне да се прави на образцов, нищо от напъна по вечност не е налице. Напротив, отменено в сюжета, безсмъртието е суспендирано и естетически. Нито героите му се правят на правдоподобни, нито внушенията му си приписват провиденциален патос. От друга страна, езикът съумява да бъде едновременно лапидарно ударен и оргиастично разпасан, простотията и гениалността не спират да си мешат шапките. Структурата на романа е пак кръгова, но сякаш по-ефективна отпреди. Буквалните равнища са отменени, но фигуративните не спират да иронизиран и автентичните, и мнимите си прорицания. Или се хилиш, или се дивиш.
Нещо повече, романът предразполага към привикване, провокира препрочитане. Случването на равнището на сюжета щеше да бъде най-незначителното нещо тук, ако и то не беше впрегнато в работата на езика да забавлява и да набавя смислова потенциалност. Въобще, повече от когато и да било преди, смехът при Тодоров обраства с перманентна херменевтична почуда, с воля за изстискване на още значения и смисъл. Или може би на едно многозначително безсмислие.
Ако сте чели Тодоров и преди, вече знаете, че при него всяко изречение е произведение: сбито, завършено и съвършено като Вебернова фраза, само дето е остроумно, често и смешно. Тук обаче Тодоров изненадва, като допуска и съпътстващи изречения, които фоново открояват и резонират изреченията/произведенията, служат за връзка, движат разказа. Самодоволството на остроумието е обезопасено чрез пристъпи на безумие, понякога на ръба на тъпоумието. Дори ако не ви светне веднага за чий му е на Тодоров тенекията с малеби от копърка, защо е дал на героинята си името Гаргара (уж Вихра на санскрит), как героят, който няма нито време, нито подметки да обикаля чудесата на света, ще да е интонирал кавичките на киркегоровските си “страх и трепет”, и въобще защо му е “мъстило”, за да напише този роман, ролята на тъпизмите е повече от снизяваща: те са антидот срещу смисловия колаборационизъм.
Всъщност, номерът на книгата е да слепва от чужди огризки, от жанров скрап, идиоматичен боклук и пр. литературен отпадък ракетния двигател на този роман, неговото високо майсторство на перманентно катапултиране от заетия литературен брак. В романа продуктите на прогреса и върховите постижения на човешкия гений са или системно изоставяни от властите поради съображения за сигурност, или пък вътрешният им развой води света до разруха. Така, според романа, литературата се прави от боклук, за да работи, докато науката неизбежно произвежда боклук, когато работи. Светът по логиката на романа повтаря двуходовата схема: той започва като наука и свършва като литература.
Писането на Тодоров винаги е било рисковано, неизбежно на ръба, но никога дотам самоубийствено. “Пумпал” привиква жанрово долницата на аудиторията. Ала, докато прекланя глава пред модния литературен комерс, книгата така издевателства над него, че сякаш предприема биотитаничен опит да го съживи естетически и в резултат да си присвои автентично литературно достойнство с респект към предците от лоното на абсурдизма.
Тъй че читателят следва да надмогне конфуза от съставките и триковете на парче, а следва да проследи какво се прави с тях, в какви мрежи и аналогии са въвлечени те, каква е функционалната им стойност, неизбежно надскачаща нарочно скапания им номинал. Тодоров хвърля бисери на своите читатели и така ги подлага на инициационно изпитание: ако не харесате книгата, значи не схващате, че книгата не ви ще.
Скептикът: Читателят през цялото време се чуди за какъв дявол му е било на автора да пише тази книга. Слепка от заготовки на равнището на герои, сюжет, развой, внушения и финално послание, романът се държи поначало самоубийствено. Тук откритата преднамереност и условност трудно обръщат знака: за по-бързите читатели книгата ще си остане пошла и долнопробна, колкото и тя да се скъсва да намига. Нагласеният предизвестен сюжет с камара оголени похвати не става от това по-забавен. Търсената безвкусица също ще отвърне мнозина. Романът е малък, но конфузът дебне отвсякъде.
Особено шокира жанрът. Авторът обича да заиграва с ниски жанрове, но чак пък до фентъзи да падне, пък ако ще и пародийно обезопасено… Не е за вярване Тодоров да се е надявал да прилапа пълчищата безмозъчни почитатели, припадащи по жанра: дори оправдаващите слабостта си с постмодерни извъртания биха разобличили перверзната му употреба, която се гаври с вкуса им. От друга страна, на умряло фентъзи нож да вади – не му е някак по талията на таланта.
Разправата с разпадащата се летяща чиния на връх Бузлуджа също изглежда окъсняло усилие, дори на фона на актуалната възхвала на рушащата се сграда, накацана от цъкащи с езици окъснели леви пришелци. Контрамитологичната антиутопия, на която е подложено всичко балканско, българско и родно, вече стои изтощено: бесът Тодоров спрямо всякакви там нестинарки, кукери, урунгели и пр. фолклорни куриози е изпята песен. Смотаността на мястото, деградацията на местната материя и дегенерацията на човешкия материал тъдява, трайният упадък и опустошеност, до които се е докарал регионът, отдавна въодушевяват Тодоров и новият му опус не добавя нови щрихи, ако не броим стъписващата липса на воля за оригиналност: сякаш мястото е дотам уседнало в банална пропадналост, че заслужава не повече от механично приложение на реторическата запазена марка Todorov.
Стилът на автора, разбира се, е на мястото си. Само дето познатата езикова вавилония е доведена до нови низини: лексикалната разюзданост с вкус към фолк-просторечие и жаргонна архаика отново отприщва неутолимата страст на Тодоров към срамната, неловка, спарена долница на българския език. При автора се борят волята за гавра чрез разголване на езиковата низменост с една нездраво разхлабена възхита пред екстремните нива на абсурд и безсмислие, на които по чудо се оказва способен този език.
Проблемът с роман като “Пумпал” е доволстването на микроравнище, оставането при лафа, остроумната размяна, разиграването на идиоми, поговорки и пр. устойчиви съчетания. Този синдром, който може да носи имената на Чандлър, Хелър, Буковски, Вонигът, Богомил Райнов и кой ли още не, има един устойчив ефект: елементите правят цялото на решето, един типичен ефект на хумористичната литература.
В същото време, книгата остава някак притеснително лична и сякаш има вземане-даване главно с биографията на автора си. Тя не само не желае да изненадва и щедро повтаря теми, образи и фигури от досегашното му творчество – при много големи автори е така – а настойчиво проиграва с наративни средства ранния реторико-есеистичен Тодоров от 80-те. Наративът тук се оказва начин да се проиграе същият поизветрял фигуратив. Така в последна сметка книгата оставя впечатлението за регресивна реакция – за отчасти паническо, отчасти епифаническо завръщане към някогашния фигуративен ексцес на “Адамов комплекс” и някога любимите работи върху мавзолея, мумията и Четирите Люксембурга, който изглеждаше ту изоставен, ту овладян в “Дзифт” и “Цинкограф”. При това, наративните метаморфози, на които Тодоров подлага фигуратива си, са сякаш изчислени да анихилират и последните остатъци въображение и смисъл от отколешната титанична образност. Така това регресивно автогалванизиране звучи като саморазправа и самораздяла; нещо, което се потвърждава и от наративния развой на книгата, която стига до целокупно изличаване на тоталното словоблудство на мястото, уж с воля да се започне на чисто. Въобще книгата отзвучава като прощаване с опустяла младост, ала, парадоксално, това е сторено със средствата на по младежки възторжена, инфантилна самонаслада.
Поддръжникът: “Пумпал” завърта жанра на фентъзито, като се самоопределя като приказка. Романът действително възпроизвежда схемата на Проп за вълшебната приказка със седемте типа герои (героят е изкушен да премине през премеждия с характера на инициационни изпитания, подпомаган от помощник и препятстван от вредители, за да получи от дарител магически предмет, тъй че накрая да заслужи принцеса, докато лъжлив герой се разправя самоубийствено с вредителите), приказката е вкарана във фентъзи русло, като набавя откровено кьопав сайфай-жаргон с алегорични импланти. Предимството на смъртността пред безсмъртието по силата на вътрешно присъщите на човека страст, любопитство, слабост, любов и дарба в противовес на безтрепетното бездарие на безсмъртието е толкоз вчерашен вестник, че няма как да се вземе за чиста монета. Победата на силния пол в лицето на самоселектирал се елит, окончателната инструментализация на нежния пол чрез свеждането му до единичен екземпляр, чието съвършено женско тяло е доведено до обезкосмявана прозрачност, за да се превърне то в музей на отживялата детеродност, биоексперименти, търговия с органи, всичките там фиброталашитени коли с външно горене на липомаса и криви колела, часовници, отмерващи времето в зависимост от промените на времето навън, мутри с остъклени ноздри на име Бирника или Главотрошача, маджуни, вечнозелени пенсионери, терористични тенджери под налягане в ръцете на суисидални суверенни граждани, крими севастократори на име Кракра – хипертрофираните моди, феномени, усилия и въжделения на днешния ден кристализират в едно дисфункционално бъдеще на регресиралия прогрес. Подобни внушения са характерни за антиутопичната фантастика, особено в киното: всъщност, много от хватките в романа открито се разполагат по магнитните линии между “Blade Runner”, “Brazil”, “Кин-дза-дза” и “Mad Max” – тези алтернативни антиутопии на едно демистифицирано бъдеще. Романът всъщност избира фентъзито, за да сблъска фантастичния и приказния момент в него, от чийто взрив да се освободи смях и антиутопия. Книгата селектира типични модни практики на времето ни и ги транспонира в някакво неясно бъдеще, за да превърне техните естествени мутанти или логични хипертрофии в разкриващи оптики за обитавания от нас хронотоп. Всякакви надбягвания, състезания, футболни мании, Биг Брадъри, реалити и пр. масови зрелища, пластична хирургия, органоприсаждане, геронтология, имортализъм, разлъчени елити и маси (последните, оставени на произвола на организираната престъпност), универсално следене и поднадзорност, власт и безсилие на тайни служби, частно-приложна експлоатация на науката – почти няма феномен от нашия стадий на цивилизацията и на локалните й проявления, който да не е разобличен чрез заложения в него абсурд, обречен да избуи и да ни захвърли в някаква предисторичност. Фентъзито е лесна за белене кора, под която езиковата машина развенчава ценностите, амбициите и целите на цивилизацията. Българският читател ще преживее по-скоро мазохистично езика на романа, чието изумително богатство неспирно го натирва в регионалния скудоумен конфуз. Все пак, разправата с полуострова идва да яви абсурда на цивилизацията във всичките й жизнелюбиви издънки – сциентистки, иморталистки, крионически, ескапистки, но също така философски, хуманитарни, литературни, естетически. И в това се състои критическият ресурс и патос на романа.
Скептикът: “Пумпал” се самоопределя жанрово като “брутална приказка”. Определението е точно, но слабо. Всъщност, подобна “слабост” е радикален тематизиран похват на романа, работещ като тотална литота: тук и пределната хипербола преследва умаляващ, омаломощаващ и омаловажаващ ефект. Парадоксално, целокупното внушение на литотата обаче е онтологично помитащо, тъй че скоро читателят се осъзнава потопен в абсолютно безнадеждна творба. Както си язди популярни жанрови, стилови, реторически и наративни конвенции, предвидени да набавят оптимизъм за уж търсения низов читател, романът изведнъж откънтява като безизлазно творение в черно. Тази хватка на привидна тривиалност под знака на хумора, зад която да се разпуква фундаменталната безнадеждност на обезопасяваща смисъла постфилософска ирония, не е нещо задължително ново и най-явно се родее с Бекет и екзистенциалния абсурд. Все пак, остава въпросът дали пък и тази връзка не е някаква конвенция, предназначена за определена, уж по-издигната публика, с която Тодоров също има сметки за уреждане. Но дори да е така, романът предлага особен тип катарзис, който очиства всякакви страхове и (съ-)страдания от процеса на четене, всякакви грешки, грехове и вини, за да кристализира в аморалистки абсурд. Абсурдът и безсмислието на предложения от Тодоров свят излагат страха и страданието като ампутирани крайници във восъчния музей на романтическото изкуство, който романът съгражда, за да осмее.
Обречените цивилизационни илюзии за оцеляване са отречени от ценностите на телесната любов, приятелството, взаимопомощта и солидарността, т.е. от някаква загубена, изтървана по пътя природност, възстановяваща правата си пред лицето на една девалвирала късна модерност. Ала предложените отговори на развенчаните цивилизационни митове са дори още по-иронични. Ефектът от това е пределният абсурд, т.е. едно самосъзнателно и целенасочено проведено изличаване на смисъла. Най-ярко това личи в ключовата за наратива героиня-дар – спящата красавица Белогърла. Попфолк звездата е посочена като еманация на женското съвършенство. Изборът й на мостра на автентичната женственост е явно ироничен, тъй като тя е натъпкана със силикон, ботокс и подвижни подкожни импланти. Още по-проблематично е решението всички тези основания за съвършенство да бъдат източени и отстранени след кражбата, приспиването и превръщането й в експонат и мостра на женствеността. Върховно абсурден обаче е следващият ход: този по асексуализираното довеждането на тялото й до прозрачност, тъй че нагледна става единствено неговата вътреорганова функционалност, в частност детеродната. Прозрачността на тялото на практика снема телесността, а по този начин осуетява и тривиалния сексуален повик. Романът сякаш не забелязва това и именно тази обезтелесена женственост вдъхновява протагонистите Криптон и Гаргара за тяхното рисковано пътешествие. Така Белогърла – този кентавър между Снежанка и стъкления й ковчег – е поначало невъзможен, абсурден мотив за промяна, действие и жертва. Точно толкова немотивирани остават и саможертвите на Гаргара, на Терориста, на възлюблената му. Безпричинността на жизнените избори е ключова за разбирането на романа, този път още по-категорично отказващ смисъла като илюзорна отстъпка.
Поддръжникът: Читателите на Тодоров би следвало да са наясно с фундаменталното послание на романовото му творчество: това за смисъла като колаборационистки компромис. В “Дзифт” този парадокс беше особено оголен: вместо очакваната критико-реалистична перспектива спрямо комунизма, “Дзифт” просто отказваше да играе играта на критика, която автоматично го дарява с битие и му присвоява смисъл. “Дзифт” беше една фундаментална машина за анихилиране на смисъла на комунизма. След “Цинкограф” и “Пумпал”, вече можем да обобщим: основният проблем за Тодоров въобще е не какъв е смисълът на едно или друго явление или събитие, а как да се избегне съучастието на оценностяващото признание и смисловия автоматизъм в критическото обсъждане. Литературата на Тодоров просто не иска да им играе играта не само на политици и медии – тези пословични симуланти на смисъл – но и тази на философи, хуманитаристи и прочее структурни колаборационисти на статуквото. Тодоров ще да е изоставил есеизма в полза на фикцията, тъй като при целия си ексцес и самоподкопаващ се пароксизъм, неговият прословут фигуратив оставаше в лоното на назоваването, на проричането. Ала “Дзифт” и “Цинкограф”, при все безизлазната окръгленост и Брехтовия арсенал, все пак оставяха възможности за сантиментални, съчувствени идентификации. В “Пумпал” героите категорично отказват идентификация по силата на тяхната оголена алегорична условност. Внушенията и посланията на наратива – корпореална любов, смислен краен живот, бунт срещу елитите – са осуетени както от клишираната им тривиалност, така и от оголената абсурдност на мотивацията.
И така, въпросът за Тодоров е как да произведе писмено слово, което да се самоизличи откъм смисъл в самия акт на явяването си, как то да проведе своето самоубийство в самия процес на възникването си. Това е един стар модернистки проблем, който тук е представен в мека постмодерна версия. Вместо да тръгне да се саморазпада пред очите на своя читател, постмодерната творба има главно грижата да не съучаства на която и да е идеология или да обезопаси разпознаването си като адепт на което и да е решение, на който и да е философски отговор. Това вече обяснява защо тази книга, която е дотам удоволствена на равнището на езиковата игра, е също толкова обезопасена на равнището, на което думите вършат неща. По този начин потенциалната антиутопична критичност на романа преодолява колаборационисткия потенциал по приписване на смисъл и светът на романа се проектира като фундаментален абсурд без мистификация и утеха. Този роман повече от предишните стига до ръба на пропастта, посмява на надникне в нея и намира сили да превърне гледката в съживяващ със самосъзнателната си самоубийственост смях.
---
Според “Пумпал” е възможно и вълкът на литературата да е сит, и агнето на публиката да е цяло. Според поддръжника, Тодоров е намерил начин да примири изкуство и вкус. Според скептика, и най-тъпата публика усеща, когато я пързалят, за да й отрежат главата (както в романа се случва с проф. Варварини). Тъй че романът ще си остане точно онова, което не иска да бъде – музика за ухото на носталгични академични сноби.
Като мен.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”