Български  |  English

Les enfants terribles
на музикалния модернизъм

Две постановки във Виенската опера

 
В края на миналия сезон Виенската държавна опера предложи по няколко представления на два елитарни шедьовъра, задължителни за представителната статистика на реномираните музикални сцени, позволяващи си лукса да изпъкват с издържани във всеки аспект и детайл постановки на подчертано не комерсиални и (сякаш неизбежно) трудно разбираеми в своята многопланова сложност произведения. В случая това бяха дългоочакваната премиерна продукция на „Пелеас и Мелизанда” от Клод Дебюси – четвърта реализация на творбата от оперния театър на Рингщрасе (звездният състав на предхождащата я от 1988 г. включва и Николай Гяуров в ролята на Аркел) – и възстановената продукция на „Електра” от Рихард Щраус, предизвикала с премиерата си през 2015 полемични реакции от страна на критиката, сякаш приела за ненадминат образец документираната на видео (а днес преиздадена и на DVD) великолепна постановката на същата сцена от 1989 под диригентството на Клаудио Абадо.
Възможността в рамките на две седмици няколко пъти двете творби да бъдат видени в последователни вечери предполагаше и тяхното преосмислящо ги съпоставяне. В подобно съпоставяне е възможно не само открояването на противоположните посоки на характеризиращите произведенията художествени търсения и творчески решения, но също и подчертаването на близката родственост на основанията за тяхното създаване преди повече от век – да бъдат пищен плод на тогавашния композиторски максимализъм в стремежа към новаторство, на така типичната за постромантическата ситуация обсебеност от неправолинейното, нетрадиционното, непредвидимото, неразбираемото, неприемливото... от неказаното до този момент, изразено по неизпробван от другите начин – фрапиращо дързък, завидно иновативен и бунтарски авангарден; да бъдат enfants terribles на декадентския музикален модернизъм – така плашещи консервативната общественост със своята непредсказуемост и така изкушаващи със своята необичайност. Или, казано с други думи: две емблематични за епохата си гениални творби, свидетелстващи за образувалата се на прехода между два века пропаст между голямото изкуство и широката публика, която впоследствие бързо ще извоюва тоталитарната власт на своя посредствен вкус и ще наложи диктата на своето ограничено като хоризонт (не)разбиране.
След сблъсъка ми на живо с тези колосални шедьоври се замислих също доколко проблематична е рецепцията им днес. Дали масовата публика, неспособна да устои на осакатяващата сетивата комерсиална култура, не би ги възприела просто като граничеща с интелектуална перверзност претенциозна творческа самоцел? Дали меломаните с по-скромен музикален опит не биха чули/видели оперите от чисто любопитство към крайностите, до които се достига в изразните им средства – почти еснафско любопитство, подобно на това към мегаломанските дължини на Вагнеровите музикални драми или към едва ли не сектантския култ, на който се радва неговото художествено митотворчество? Дали дори толерантно настроената към по-новото изкуство публика, възпитавана вече десетилетия чрез всевъзможни постмодернистични практики, деконструиращи интегритета на художествените произведения, е способна да обхване мащабната цялост на многоплановия наратив и дълбокия смисъл, който въпросните музикално сценични исполини на модернизма предлагат? Дали те не изискват прекалено много от нас, включително професионални музикални познания, за да бъде разгадан усложненият им (на моменти дори издевателстващ над сетивата ни) композиционен език, а също и изключително широка култура, за да бъдат обхванати многобройните аспекти на тяхното диалогично обръщане към редица други произведения от различните изкуства или други сфери на културата? Дали с времето те не се превръщат в музика единствено за посветени, макар и все още успяващи да напълнят големите оперни театри на световните културни столици, навярно най-вече поради славата си тъкмо на великолепни enfants terribles на своето време?
Вероятно невъзможността за достигане до обобщаващи изводи по отношение на крайно стратифицираната публика днес превръщат въпросите ми в реторични. Едно е сигурно: съвременното поставяне на подобни предизвикателни заглавия трябва да бъде безкомпромисно във всяко отношение – от професионализма и възможностите на изпълнителския състав до находчивостта и убедителността на сценографията. По този въпрос Виенската държавна опера не изневери на реномето си и възможната в случая критична рефлексия спрямо постановките би могла да бъде главно апологетична.
 
Пелеас и Мелизанда
Единствената завършена опера на Дебюси, представляваща самостоятелен клон без наследници в родословното дърво на жанра, нямащ аналог по своята специфичност на композиционните и драматургични решения, отнема близо 12 години от живота на автора – за да отгледа до зрялост своята самобитна оперна рожба, Дебюси преработва първоначалната й версия три пъти, като редакциите продължават дори след премиерата й. Като литературна основа за лиричната си драма (както сам я определя), Дебюси използва не по-малко новаторската в своя жанр едноименна пиеса на Морис Метерлинк – символистичен текст, зад чийто първи план (сюжетно неясен и подобаващо нееднозначен като смисъл) се тематизират включително идеите на символизма като светоглед; текст, в който с характерната за естетиката на направлението алхимия на словото се преплитат и алюзии към приказни персонажи, рицарския епос и творби на автори като Лудвиг Тик и Едгар Алан По.
Подходът на Дебюси в омузикаляването на текста е радикален поне в три аспекта. Първият е изцяло декламационното му огласяване – в цялата тричасова опера няма мелодично разгърнати арии, нито многогласни ансамбли – строго силабично решените вокални линии (нито една сричка не се разпява на повече от един тон) следват естествената метрика и интонационна крива на словото, сякаш интонирането му цели да подчертае иманентната музикалност на самата реч. Подобен краен подход поставя изпълнителите пред неимоверно изпитание – те трябва посредством изключително фина нюансировка на тембъра, плътността, динамиката, артикулацията и дори емоционалния характер на тона да постигнат разнообразна звукова палитра, съответстваща на богатия смислов спектър и гъвкавата прозодия на символистичното слово. В това отношение Адриан Ерьод (в ролята на Пелеас) и Олга Безсмертна (в ролята на Мелизанда) демонстрираха впечатляващи способности. По-малко убедителен във вокално отношение беше иначе респектиращият Саймън Кийнлисайд (в ролята на Голо), който, дали увлечен в преекспонирането на същински драматичния образ на своя персонаж или поради бавния възстановителен процес след травма на гласа по време на премиерно изпълнение (преди години отново на сцената на Виенската опера), на моменти пресилваше интензитета на гласа си, преминавайки границите на необходимата за операта деликатна овладяност и сдържаност на вокалната изразност.
Вторият аспект на радикалния композиционен подход на Дебюси е инструментацията, която сякаш ту тълкува безсловесно, ту забулва в още по-дълбока тайнственост така или иначе многозначителния текст, обвивайки го с прозрачен воал от пестелива инструментална звучност, изтъкан от тонови багри с многобройни нюанси – ефирно съчетани отделни тембри от широкия оркестров спектър – подход, често сравняван в популярното говорене с импресионистичната живопис. Постигането на добър инструментален баланс при подобен тип оркестрация и привеждането й като средство в услуга на драматургичното изграждане е нелека задача пред диригента, особено когато цялата музикална тъкан на операта е положена предимно в тихите динамични сфери (в петте действия има само четири фортисимо динамики, подсилващи сдържаните кулминации!). В случая диригентът Ален Алтъноглу съумя майсторски да извая привидно аморфната оркестрова тъкан и да градира във въздействащи талази спокойния на повърхността, но така дълбок и неуморно криволичещ в непредвидими меандри музикален поток.
Провокирането на подобни водни асоциации е обяснимо и от гледна точка на третия и всъщност най-новаторски аспект в музикалните решения на Дебюси – суспендирането на традиционната логика в акордовите последования и, респективно, разрушаването на присъщата кинетика в музикално наративната последователност, основаваща се до този момент главно на принципа на натрупване и освобождаване на напрежение. В този смисъл, музиката му може да бъде сравнена с носене по спокойни вълни, образувани от сменящ посоката си лек вятър. Нещо повече, отказвайки се от традиционните връзки между акордите и експериментирайки с тонови структури с поливалентна функционалност, организирани в неочаквани и непредвидими (от гледна точка на традицията) хармонически последования, Дебюси постига музикалния аналог на символистичния поетичен маниер на писане, при който думите са не просто многозначителни символи, но в целостта на словесната форма те допускат всевъзможни изненадващи смислови връзки помежду си. Тук възможното сравнение е по-скоро с оставяне на подводните течения, повличащи в необятни и неизследвани дълбини.
С различни водни асоциации сценографът и режисьор Марко Артуро Марели описва и своите впечатления от музиката на Дебюси. Поради тази причина, а и поради факта, че почти всяка сцена в драмата на Метерлинк се случва край вода (море, езеро, извор и пр.), Марели решава, че водата трябва да бъде определящ постановката елемент, буквално присъстващ на сцената в сравнително голям водоем, а значението й да се мени според сюжета – тя е ту морето, ту изворът, ту реално мястото, където героите плават с лодка, ту символичен репрезентант на безбрежните дълбини на човешката психика... а може би дори и символ на самата музика на Дебюси с нейните деликатни отблясъци на повърхността и мощни подводни течения.
 
Електра
За разлика от тихия бунт срещу традицията, който Дебюси осъществява посредством своя „Пелеас”, Щраус опитва гръмко да я взриви, хипертрофирайки завещаното от нея наследство в лицето на своето второ непослушно дете на музикалния модернизъм, често изглеждащо на публиката като същинско изчадие. След „Саломе” по Уайлд, Щраус отглежда още една непокорна в своя хистеричен невротизъм оперна дъщеря – „Електра”, литературно зачената в задявката на Хофманстал с Есхил и Софокъл, акуширана посредством методите на психоанализата (на Бройер и Фройд) и повита в пелени от алюзии към библейски фрагменти и съвременни текстове (сред тях вече споменатите на Метерлинк и Уайлд). Резултатът: трагедия, разкриваща ни разтърсеното до изнемога съзнание и осеяното с мрачни кътчета подсъзнание на душевно изтормозени герои, сякаш живеещи в перманентен световъртеж от фиксации, компулсии, обсесии, паранои.
За убедителното тоново екстериоризиране на подобна болнава душевност Щраус използва усложнен до крайност вариант на (пост)романтичната лайтмотивна техника, изтъкавайки непрестанно меняща текстурата си плетеница от музикални мотиви, смислово асоциирани с думи, идеи, емоции, състояния. Озвучена от огромния оркестров състав, тази остро дисонантна тъкан, безпардонно преминаваща отвъд границите на традиционното тонално мислене, се превръща в клокочеща вулканична лава, чиито изригвания диригентът трябва умело да контролира, за да не удави плуващите сред изпепеляващата звукова маса гласове на героите. В случая диригентът Михаел Бодер, увлечен по ефектните експанзии на оркестъра, не беше особено щадящ сякаш непрестанно борещите се с бурната инструментална звучност и опитващи се да я надмогнат с гласовете си три главни героини – крайно различните като гласови данни, но равностойно убедителни в своите бляскави изпълнения Нина Стеме (Електра), Валтрауд Майер (Клитемнестра) и Регине Ханглер (Хризотемида).
Със своите решения постановъчният екип – Мариане Глитенберг (костюми), Ролф Глитенберг (сценография) и Уве Ерик Лауфенберг (режисура) – беше предприел стратегията чрез пестеливи средства да подсили въздействието на обтегнатия психологически триъгълник, впримчващ героините. Костюмите поставяха акцент върху отделни ключови характеристики на техните образи: мъжки костюм за кастриралата своята чувствена женственост в жаждата си за мъст Електра, полубулчинска/полудетска рокля за чистосърдечно женствената наивна мечтателка Хризотемида и шикозна вечерна рокля за погубващата със своята фатална женственост изкусителка Клитемнестра. Нагнетяването на отношенията между тях се разиграва в тъмно мазе на имение – място, съответстващо на онова, в което се развива личната драма на героите – мрачните подземия на изправеното пред психически колапс изтерзано човешко съзнание. Ярко осветен на сцената е само откритият двоен асансьор от типа патерностер, сякаш осъществяващ връзката между скрития вътрешен свят на персонажите (долу) и външния свят (горе), в който резултират последиците от техните действия – по него се спускат в бездната героите и се издигат към повърхността предимно осакатени трупове, при това под съпровода на сразяваща сетивата ни и болезнена като удар с камък в слабините музика, озвучаваща шокиращите деяния на едно превръщащо се в чудовище травмирано дете, убиващо майка си, за да отмъсти за своя баща.
Виена - София
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”