Български  |  English

Когато демонтажът не успява…

 
Разговор с Яра Бубнова, куратор на изложбата “Великата и проклетата Октомврийска революция (визуални бележки)” в Галерията ИСИ – София
 
- Дебатът „велика” или „проклета” е Октомврийската революция, независимо каква позиция ще заемеш в него, не е ли сам по себе си „олд фешън” за съвременните визуални артисти?
- Представената в Института за съвременно изкуство изложба е посветена на изграждането и интерпретирането на образите на величието, както и тези на “проклетостта” на революцията – стремежът й е да привлече вниманието към тях и към влиянието им върху историята, а не да участва в дебати, квалифициращи революцията сама по себе си.
Струва ми се, че в момента преосмислянето на историческите наративи е особено актуално, както в изкуството, така и в политиката. Оказа се, че нищо не е завършено – нито деколонизацията, нито денацификацията, нито десталинизацията, а към “общата европейскост” на европейската история има множество претенции и от страна на локални участници, и от страна на други световни играчи. През последните десетина години едни от най-интересните арт произведения са тези, които предлагат нови и допълнителни гледни точки към каноничната история. Да спомена само великолепната работа Cabaret Crusades на египетския художник Уаел Шауки, представяща Кръстоносните походи от позицията на арабската литература, митове, детски приказки. Тази година той представя Песента за Роланд, погледната през традициите на страните от Персийския залив...
Напоследък много “куул” е дискусията около паметниците, в която е въвлечена и България. Надигат се все повече въпроси към личностите и събитията, увековечени в различни мемориални публични форми.
Оказва се, че независимо от множеството усилия по пренаписване, уточняване и допълване на историята, в нея има огромно количество бели петна, пропагандни формулировки, националистически обсесии. Във второто десетилетие на XXI в. става все по-ясно, че е трудно за съвременното съзнание да отделя историята от литературата, автентичния документ от образа. В изложбата в Галерия ИСИ става дума за два типа визуални образи – глорифициращият, добре познатият, и поелият по трудния път на разобличаването.
- Засиленият, почти публицистичен интерес на съвременното изкуство към политически актуални проблеми, свързани с миналото, екологията, малцинствата, бежанците, ЛГБТИ и пр. – и то задължително в „защита на онеправданите”, не роди ли едно артлевичарство на XXI век? Вие самата принадлежите ли към него?
- Вероятно заради художествените си средства, които все още изискват определени знания и способност за комуникация, изглежда, че съвременното изкуство има очевидно засилен интерес към политическото в сравнение с предишни епохи. Но като историк на изкуството пазя в съзнанието си и утвърждаващите антропоцентризма ренесансови майстори, и работите на Жак Кало “Големите бедствия на войната” от XVII в., и пропагандната, както бихме я определили днес, живопис на Жак-Луи Давид от XVIII в., и тази на Франсиско Гоя, свързана с френско-испанската (завоевателна) война от XIX в., и на руските “Передвижници”, стремили се да образоват масите и да разобличат обществените язви, и на Теодор Жерико, осъдил завинаги корумпираното си правителството в “Салът на Медуза”(1818-1819), и на Йожен Дьолакроа със “Свободата, предвождаща хората” (1830), и на множеството художници, участвали във формирането на националната идентичност на страните си. Сякаш винаги забравяме как дори пейзажистите от края на XIX век се занимават с пропагандно изкуство при появата на национални държави с присъщите им национални ценности – родни пейзажи, нашите, не вашите планини зелени, нашите реки и морета...
През XX век в “защита на онеправданите” са почти всички художници, за които мога да се сетя – и Пикасо, и Ситуационисткият интернационал във Франция, и “капиталистическият реализъм” в Германия, и Банкси, и Виктор Попков, и Пуси Райът, и т.н. Убедена съм, че изкуството практически изцяло е политически пропагандно, когато говори от името на доминиращите и властови ценности или е в тяхна защита, както и когато се бори с “традиционните“ и улегналите форми и средства. От тази схема, разбира се, трябва да се изключи украсата и безгрижното развлечение.
От всичките 6 съвременни художници, представени в изложбата в Галерията ИСИ, само групата “Что делать?” от Санкт-Петербург се обявява и е международно призната като арт-активистика. В момента в МоМА в Ню Йорк се представя работата им “Дворцовият площад 100 години по-късно. Четири сезона зомби” (2017), директно посветена на юбилея на революцията и промените в общественото съзнание на “масите” от тогава. Колегите продължават да “агитират” и на територията на “противника”.
Изкуството се стреми да реагира на актуалните проблеми не защото са “модни”, а защото това е начинът му да бъде съвременно, да чува обществените, политическите, естетическите въпроси на деня. Глобалната художествена общност днес, ако говорим за самите създатели на творческия продукт, трудно би могла да е консервативна. Изкуството по определение, съжалявам за ползваните клишета, засяга и трогва интелектуално и емоционално. То е това, което хората мислят за живота си. Инак рискува да се превърне в още един сред многото продукти за консумация, да изчезне в масовата развлекателна култура.
- „Симулативният” акцент, който поставяте в кураторската си идея, върху конструирането на образите на революцията и, съответно, на образите на преоценката й, не забравя ли човешката реалност под тях – фактът, че болшевишката власт доведе до историческа трагедия, превърнала се в лична за милиони хора?
- Според кураторската ми идея, Октомврийската революция, представена чрез филма на Айзенщайн, има разпознаваем, останал в паметта визуален образ, превърнал се в “представата за”. Дори и днес в доста англоезични източници може да се прочете за “превземането на Зимния дворец от народните маси” – несъмнен конструкт, дошъл от филма.
Много по-сложно се оказва създаването на образа на “проклетата революция”, независимо от множеството монументи и мемориали на жертвите на сталинизма в Русия и отвъд, като замисляният десетилетия паметник “Маската на скръбта” (1996) на Ернст Неизвестни, в който има много бетон, плачещи очи, копиe на затворническа килия… Откритият преди няколко дни Мемориал на жертвите на полигона “Бутово” в Москва, който включва запазен ландшафт с гигантски изкоп, траурна камбана, портрети на конкретни хора, където са изсечени имената на около 30 хиляди жертви, сред които художници, учени, политици, военни, хора с професии, смятани за незначителни от властта, както и немски военнопленници, отново не успява да формира единен образ.
За да се подчертае тази неизразимост, изложбата по-скоро говори за стъпките по пътя към създаването на образа. Бившият абсолют е унижаван – бюстът на вожда на революцията е целуван и лигавен като в евтин еротичен филм в “Ленин и девойката” (2003) на Магда Тотова. Ана Артакер представя през 2009 “героите” на Съветската власт като безкраен ред от мъртъвци – слепващите се една с друга 48 посмъртни маски от музея на сталинския държавен скулптор Сергей Меркуров. И, разбира се, изненадващото (не)събаряне на паметника на Ленин във Вилнюс от Деймантас Наркевичюс във “Веднъж през XX век”, 2004. Във видеото си художникът сякаш напипва причината, по която негативният образ на революцията все не намира своята визуална формулировка – докато присъстващите се радват на демонтажа, статуята (образът) в целия си величествен размер и с характерен жест „по невнимание” се връща обратно на мястото си.
Доколкото разрушаването, деканонизацията, демонтажът и забвението не успяват, изложбата предлага като алтернативен образ на величието и героиката на революцията персонализацията. Включени са скромните документални кадри от инициираната от Международното сдружение „Мемориал” акция „Връщане на имената”, която от 10 години публично назовава една по една жертвите на сталинския терор. Всеки 29 октомври, по 12 часа в различни градове на Русия (а сега и в Прага), хора четат списъците в стремежа си да върнат поне имената на изтритите от историята. На победните революционни маси на Айзенщайн са противопоставени индивидите.
- Това видео от акцията в Деня на паметта на жертвите не се ли къса от другите работи в селекцията ви? Няма конструиране на образи, а само припомняне на затрити съдби, което етически не позволява да бъде използвано за естетически цели.
- От професионална гледна точка, изкуството и неговите презентации отдавна не преследват само естетически цели, а в цялата си история се занимават с различни проблеми – на изразните средства, носещи послания, на самите послания, за които авторите избират определени медии. Движещият се образ, киното, кино- и телевизионна документалистика, както и видеото – продукт-опонент на киното, са сред най-мощните създатели на образи, много от които остават в паметта. Творчеството на Айзенщайн е доказателство за това. Извадката от Youtube документални записи на „Връщане на имената” – акцията в Деня на паметта на жертвите на политически репресии на Лубянски площад в Москва на 29.10.2016 г., представлява един от образите на “декомунизацията” на обществото. В контекста на изложбата този документ задава етическата алтернатива на глорификацията на революцията.
- Безспорната находка на кураторския ви подход –превръщането в „исторически център” на изложбата на части от филма на Айзенщайн „Октомври” от 1927 година, преопакован от променения културен контекст като концептуално изкуство – ли маркира вашата оценка за революцията? Проклета е като политическа, но е велика като художествена практика. Айзенщайн, докато й създава фалшив пропаганден образ, т.е. докато лъже, прави естетическа революция в киноизкуството и така разкрива истината за лъжата, показва механизма й.
- Да се преценява пропагандата като концептуална художествена конструкция е интересна теза и би могла да бъде развита широко. Използването на художествени средства за политическа и социална пропаганда е почти толкова древно, колкото самото изкуство. От позицията на изкуството понятията пропаганда, фалшификат, лъжа не са съпоставими, изкуството само по себе си не е реалност, но нереалността му не означава лъжа. В една от рисунките си, назована „Лъжа” („False”, 1983), Мишел Баския включва имената на Платон, Омир, Сократ, Афродита, Перикъл, Александър Македонски, както и pax romana сред другите антични асоциации, поставяйки под съмнение и съществуването, и смисъла им, но му признаваме правото на тази гледна точка.
Въпросът явява ли се художественият авангард – революция в изкуството, част от политическата революция, е един от най-сложните въпроси. В контекста на обсъжданата изложба възможните отговори са представени чрез видеодокументацията на Групата IRWIN “Черен квадрат на Червения площад” (1992/2004) – акция по разстилането на гигантски черен платнен квадрат в централната част на Червения площад. Разбира се, за Група IRWIN черният плат е отпратка към супрематизма на Казимир Малевич и великата му живописна творба отпреди революцията (1915 г.). Въпреки очакванията, няма никаква репресия от страна на властта и така в определен смисъл акцията остава в чисто художественото пространство. Опитва се да провокира политическото, но то се оказва инертно. Съвсем за кратко през 1992 г. Група IRWIN стъпва в утопията, където никой не пречи на никого, като го прави публично и в голям мащаб.
- Възниква въпросът: отдалечили ли сме се нанякъде през последните 25 години от мисленето за комунизма в духа на Борис Гройс – че той е поредният „изъм” на модернизма, който обаче е „избил” в социалната реалност и поради това е взел човешки жертви? Същото би се получило с всяко естетическо направление, приложено „на живо”. Има ли преоценка/продължание на радикалния модернизъм извън/след постмодернизма?
- Преживявайки теоретичната конструкция на комунизма – тази “елегантната кабинетна идея”, както я назова един съветски историк преди няколко десетилетия, като нещо, което реално се e случило, се подвеждаме да дискутираме утопията чрез подмяна на модалностите. Комунизмът не се е случил. Но тезата на Гройс не е единствена в интерпретацията на културата на десетилетията след революцията. Пък и той също предлага през 1987 г. една “кабинетна идея” – да мислим сталинизма като завършек на авангарда заради преформирането не толкова на художествените езици, колкото на зрителите.
Както и модернизмът, постмодернизмът като етап на изкуството свърши и терминът остаря. Разбира се, живеем във времето след модернизма и “Не е ли модернизмът нашата античност?” са питали още през 2007 г. кураторите на Документа 12.
- И в апликацията ви към изложбата, и в едно от съдържателните й ядра е търсено синонимичното сближаване на революцията и равенството. Двата експоната конкретно по темата ме карат да се колебая в широкия диапазон между: равенството е постижимо, но не е постигнато, равенството е непостижимо, но желано, равенството е репресия. Как бихте ме упътили да чета посланието им? И бихте ли се съгласили да оставим равенството на Великата френска революция, а Великата октомврийска революция да свържем с подобието?
- Величието на Октомврийската революция в историята може да се сведе до единствено уникално постижение – отмяната на частната собственост, най-радикалният социално-политически експеримент, какъвто познаваме. И макар за кратко, обществото, държавата без частна собственост съумя да съществува. Следвайки обобщенията на Борис Гройс, можем да разчетем разликата между революцията, тема на нашия разговор, и останалите – английската, френската, срещу които реакцията идва достатъчно бързо. Докато в Русия Гройс се позовава на размерите й, определящи темпа на промените, реставрацията на частната собственост се случва след почти 80 години. Заради това виждам основания да се подчертае идеята за равенство като една от придобивките на революцията. Утопичното равенство се осъществява почти изцяло декларативно и трагично кратко. За това говорят двете версии на работата на Елена Ковилина с това название - от 2007 г. и 2014 г. Първата е пред Кремъл срещу мястото, където влизат и излизат колите на правителството. Поканените минувачи от улицата застават на различни по височина табуретки, за да изравнят погледите си, насочени натам. Времето е студено, вали сняг, хората са на всякаква възраст, пушат, държат чанти. Ковилина повтаря работата си през 2014 г. по поръчка на международното пътуващо биенале Манифеста, проведено в Санкт-Петербург. И в двата случая конструкцията, изкуствеността на създаденото равенство са очевидни. Но във втората версия това са подбрани, добре облечени млади, модерни хора. Сценичното пространство на Дворцовия площад пред Зимния дворец е подчертано от хубавото слънчево време и вече от технологията на заснемането с дрон. Така шеренгата от сто души, изравнени върху табуретките, става част от великолепния, демонстративно прекрасен пейзаж на Санкт-Петербург, на Русия. Етатисткият характер на тази версия е очевиден, равенството е постигнато, то се глорифицира и героизира в духа на днешна Русия.
- Макар и само загатнат в изложбата от разликата между двете версии на работата на Ковилина, си заслужава накрая да поставим и въпроса: гледа ли днешната власт в Кремъл на Октомврийската революция като на свой исторически ресурс, който трябва да бъде съхраняван, а не преоценяван? И как си обяснявате възроденото напоследък любопитство в изкуството към образа на Сталин, при това не непременно от достатъчна критическа дистанция?
- Няма исторически ресурс, който не трябва да е преоценяван – изложбата “Великата и проклетата Октомврийска революция (визуални бележки)” говори именно за това.
Изкуството в Русия, доколкото съм в състояние да преценя, няма никакво любопитство, камо ли интерес към Сталин. Това, което се появява, не подлежи на обсъждане в пространството на изкуството. И, както и днешната власт, не са теми на изложбата.
Въпросите зададе Георги Лозанов
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”