Български  |  English

Новата музика по различните етажи
на консерватизма

 
Вестник „Култура” започна разговор за състоянието на съвременната музика, за труда на композитора, за това доколко актуалната музика има своя пълноценен живот в България и каква е ситуацията извън България. В брой 33 от 6 октомври т.г. публикувахме текста на композитора Михаил Големинов „Остава ли пространство за мистика?”. Днес поместваме разговор между композиторите Драгомир Йосифов и Симеон Пиронков-син, който от 30 години живее и работи във Виена, прави много успешна кариера, дирижира собствен състав за съвременна музика. Той е и университетски преподавател, който води дисциплината „Нова музика след 1950 година”, която у дома крещящо отсъства. И е много интересен автор. За по-младите читатели напомняме, че е син на големия български композитор Симеон Пиронков (1927-2000). А в текста, който следва, името му се изписва така, както се пише по цял свят – без наставката „син”.
 
Драгомир Йосифов: Ти ми разказа, че острието на честванията на 200-годишнината на Виенския Университет за музика и сценични изкуства, тоест Музикалната академия, ще бъде интегралното изпълнение на „Les Espaces acoustiques“ (Акустични пространства) на Жерар Гризе, при това от Антон Веберн-филхармония, т. е. представителния студентски оркестър. Можеш ли да си представиш евентуалната 200-годишнина на Музикалната академия в София с какво би се чествала? Питам, разбира се, не за да правя комични съпоставки, а защото ме интересува дали тази музика, която и двамата толкова обичаме, до такава степен няма почва у нас? До такава степен ли е предварително компрометирана? Защото тя във Виенасе използва по празничен повод именно за да покаже музикалната интелигентност на студентите и това, че те живеят през 2017... Нека не обсъждаме какво се случва у нас и защо Гризе ще почака появата си като празник; това, какво се случва у нас, аз го живея и ми е ясно. Въпросът е действително в този жест да отпразнуваш годишнината на едно заведение, което някак в основата си би трябвало да е консервативно, с все пак една парещо актуална музика, въпреки че са минали 30 и повече години от създаването й. Та какво е това: демонстрация, която трябва да покаже, че Академията е в крак с времето, или насъщна необходимост и съществуване в режим на неизбежност на съвременната музика?
Симеон Пиронков: Бих казал, че е и двете. Естествено, това е добър повод, в рамките на който да се покаже моженето на студентите от различни институти. И тъй като вече от известно време насам има една генерация преподаватели, които активно мислят актуалността и се опитват да я преживяват заедно със своите студенти, по-централните пиеси от този голям цикъл на Гризе вече са част от един, да кажем, педагогически репертоар. Системата е такава, че винаги има определен брой инструменталисти, които, за да абсолвират, свирят нова музика. Ако пък акцентът на обучението е върху нова музика, което го има в Инструменталния факултет – хора, които специално това записват - тогава нещата са съвсем ясни... Те искат да свирят Гризе, но винаги са различни. В началото на семестъра не знаеш точно кои инструменти ще имаш. Общо взето, в края става така, че винаги можеш да направиш една от пиесите. „Тransitoires“ по-рядко, но „Моdulations“ много често; или това, което ние направихме в Русе, „Periodes“. И така... има една закваска, имаш един речник, има вече конкретна слухова представа за това как звучи тази музика, нотирана по специфичен начин. Действително е уникално това, че в рамките на тази 200-годишнина се състои и този концерт, който обаче не е първият с музика на съвремието...
Драгомир Йосифов: И концертът ти на Wiener Festwochen с някои от най-комплицираните и охотно избягвани дори от специализирани музиканти пиеси на Булез.
Симеон Пиронков: И то с един оркестър, който всъщност е много млад... Гризе ще бъде със същия оркестър: второ, още по-голямо изпитание. Препятствието, което трябва да минем, е много сериозно, но бих казал, че е нещо естествено – възможността да се покаже какво инструментализмът при нас може да предложи, се фокусира в точно тази пиеса
Драгомир Йосифов: Два въпроса ми хрумват, като те слушам. Съществува ли неудобство от това, че някой пренебрегва новата музика? Дали това не е един бон тон, който се спазва, защото все пак става дума за Виена. Има ли някакъв естествен дълг, някакво il faut по отношение на новата музика; Pflicht oder Neigung?[1] И вторият въпрос: инструменталистите получават виртуозни умения, солфежни умения - също. А извървява ли се пътят към естетическото узряване, което води към разбирането и радостта от тази музика?
Симеон Пиронков: Именно в последно време е нормално, дори рефлекс става, когато някой виолист иска да се покаже като инструменталист с „Пролог“, първото произведение от „Акустични пространства“. Даже се смята, че ако си флейтист, дали ще хванеш да свириш „Сиринкс“ от Дебюси или солото в Mémoriale ("…explosante-fixe…" originel)[2]... вторият избор вече е нещо съвсем естествено. Бих казал, че да се занимаваш с тази музика е действително нормално. Всеки институт[3] вече от много време насам има определени хора, които имат възможността да придвижат, да променят нещо в определена посока, и го правят. В последно време – което е много важно – със съдействието на ректората.
Драгомир Йосифов: Има различни етажи и степени на консерватизъм. Консерватизмът по свой си начин успява да присвоява постепенно и да уталожва такива доскоро бунтари като Булез... Той в последните 30 години от живота си не беше бунтар. Не искаше да заприлича на вечен рокаджия.
Симеон Пиронков: Въобще не беше, той беше един от установителите на институциите на новата музика...
Драгомир Йосифов: Но така или иначе, в съзнанието на повечето хора тази музика е все още таралеж или ехидна, тя не е станала мило котенце. Може би Академията, поддържайки новата музика, етаблирайки я, започва да я опитомява, обезпаразитява и присвоява... дори Лахенман и левичарите станаха ориентири. Губи ли тя нещо от свежестта и силата си по този начин?
Симеон Пиронков: Не, не смятам. Напротив, тя печели от свежестта, защото все повече идват млади музиканти, които имат интерес да я свирят, сами избират да се представят с нея на концерти, на различни конкурси, къде ли не. Тя фигурира като част от естествения репертоар. От друга страна, в последно време вече имаме и различни учебни дисциплини като ансамбли, в рамките на които ти можеш да разшириш този репертоар; вече имаме и професура по нова музика. При инструменталистите до преди десетина години нямаше такова обучение, което да не оставя заниманията с Нова музика в едни лабораторни рамки, а да ги отвори навън и този репертоар да се представя, примерно, в Шьонберг-център. Ето, имаме наш концертен цикъл, в който постоянно се представят нови композиции, продукт на класовете по композиция, изсвирени от студентите, обучавани с акцент върху Нова музика... Тежестта, която се придава в последно време на съвременната музика, е сериозна. И при това обаче... аз усещам, че свежестта не се губи. Защото има любопитство, за мен любопитството е сред най-важните неща. И това провокира. Но това любопитство се посява и от професори, и от една може би все пак по-комуникативна среда.
Драгомир Йосифов: Но все пак, любопитството предполага известна неподготвеност, т.е. незнание, на базата на което изниква любопитство – в най-добрия случай; това Булез нарича „известна доза невинност“. Обяснимо е в България да има незнание по отношение на нова музика. Но във Виена...
Симеон Пиронков: Има.
Драгомир Йосифов: Може би трябва да се отдели пораждащото интерес и стремеж незнание от невежеството тип игнорантство. Откъде идват студенти при вас в Академията? Какво учат преди това? Няма рой музикални училища, както има в България...
Симеон Пиронков: Във Виена всъщност има една единствена гимназия с акцент върху музикалните предмети. Останалите музикални училища в Австрия обаче си се движат между различните нива на любителското. Зависи много и от преподавателите. И понякога има изключително будни хора, които идват именно от подобни музикални училища, но, като цяло, такива са най-вече чуждестранните студенти. Най-малко при нас, между другото, са австрийските студенти, това мога да го кажа от лични наблюдения по отношение на дирижирането. В момента в три диригентски класа имаме не повече от трима австрийски студенти. Всички останали са от чужбина, много азиатци, най-вече от Корея, която се оказа страната с най-голям процент въобще чуждестранни студенти...
Драгомир Йосифов: Коя Корея (смях)? Северна?
Симеон Пиронков: Имахме, да. Но изведнъж ги прибраха миналата година, внезапно ги качиха на един самолет, след което никой нищо не чу за тях повече. Всичко може да се е случило.
Драгомир Йосифов: Добре, идват при тебе студенти с някакво основно музикално ниво. Има ли някакви специални усилия за приобщаването им към света на новата музика с неговите език, регламенти, капризи, сложности или не? Или това естествено става в музикантската им филогенеза?
Симеон Пиронков: Тези, които започват да следват дирижиране и композиция, имат вече определено високо ниво по отношение не само на способности и сръчности, но и на информация. Естествено, че композиторите са по-информирани от диригентите в началото, но диригентите са понякога по-любопитни от композиторите. Защото композиторът има определени предпочитания, идеи, той си ги фокусира, има нужда да се ограничи в нещо – и това е нормално. Докато диригентите, тъй като не са толкова информирани, са всъщност по-отворени за всичко. Аз, като все пак и композитор в този диригентски факултет, съм един от малкото линкове между композитори и диригенти. И в рамките на моя предмет, който преподавам - казва се „Нова музика след 1950 година“ и е и за композитори, и за диригенти - се опитвам да допринеса за това любопитството да нараства и да показвам максимално широка панорама, доколкото е възможно, в рамките на четири семестъра. Слава Богу, че в момента има отваряне, един отворен комуникативен процес, в който все още тези неща, които вече принадлежат към класиката на ХХ век, продължават да се преоткриват по един свеж начин, с един непредубеден поглед, което е много приятно; и аз ги преоткривам за себе си чрез студентите много често.
Драгомир Йосифов: С един удар изби столчето на доста страдалци и мрачни профети на новата музика (смях).
Симеон Пиронков: Преди беше така с генерацията от филхармонични професори, които общо взето преподават изключително стеснен репертоар. Чрез тях можеш да се докоснеш в най-редки случаи до някой Булез, защото изглежда нормално написан с ноти и е виртуозна музика. Това е една от причините Булез да е много свирен, защото той, извън съдържанието на музиката му, винаги създава интерес от инструментална гледна точка. Но за този тип преподаватели, доста голяма част от които отидоха вече в пенсия, той беше абсолютната крайна точка, която можеха да си представят.
Драгомир Йосифов: А какво е положението с музика като тази на Щокхаузен или на Ноно, или на Лахенман, лишена от виртуозна изкусителност?
Симеон Пиронков: Бих казал, че в последно време даже Лахенман също има една или две композиции, които се превърнаха в хитове... „Mouvement“[4], колкото и да е сложен, монолитен и действително физически труден за преодоляване, вече два или три пъти влезе в репертоарния план на предмета „Ансамбли Нова музика“, който аз водя заедно с колеги от инструменталния факултет.
Драгомир Йосифов: Всички тези разширени инструментални техники ти ли ги преподаваш? Ти ли ги обясняваш на студентите?
Симеон Пиронков: Аз обяснявам на диригентите. А пък те, от своя страна, си работят с моя колега в инструменталния факултет, който преподава именно инструментална музика на ХХ век, тоест следвоенната музика, да кажем най-грубо. А от 5-6 години работят и с доценти от Klangforum[5], които, в зависимост от това кое произведение се прави, въвеждат съответните хора подробно в начините на свирене. Музикантите от ансамбъла са класически музиканти в своята същност. В средата на 80-те години за пръв път Беат Фурер направи едни сбирки на музиканти, които се наричаха „Société de l'Art Acoustique“, това е най-първото име на Klangforum. И така започнаха да правят концерти в различни места на Виена, които струваха съвсем малко или нищо, защото искаха да открият нови композиции. И бяха като една общност от идеалисти и ентусиасти, не бих казал секта, но много любопитна общност от композитори и музиканти. Всичкото беше в едни години, когато тръгна и фестивалът Wien Modern на Абадо. Виена винаги е бил невероятно консервативен град. И в един момент се получи отваряне, изригване, както искаш го наречи. И тази група музиканти канеше и свои колеги от чужбина, имаше един много активен обмен на музиканти помежду им, на композитори и музиканти, на композитори и композитори чрез музикантите. Тогава. И по този начин това започна да се споява, определени музиканти останаха като ядро, все пак се насочи фокусът с помощта на влиятелни хора във Виена, така че този пул да има възможността да се изявява в един стабилен постоянен състав и на представителни сцени, в рамките и на Wien Modern, или естествено в Грац, на Musikprotokol... Сега вече и други дойдоха - Klangspuren в Тирол, Bludenzer Tage zeitgemäßer Musik, на актуалната музика, но и това също е нещо, което съществува всъщност от деветдесет и... от началото на 90-те години, основан е от Георг Фридрих Хаас, което е забравено вече... това са вече по-късни неща.
Драгомир Йосифов: Няколко пъти пробягна думата „актуалност“. Прави ли се ясна разлика, разделение, между съвременна музика, актуална музика, нова музика, да не говорим за ужасното „модерна музика“... те могат да бъдат синоними, но могат да бъдат и затворени всяко в специфичността си.
Симеон Пиронков: Да, много добър въпрос. Даже и музикалните теоретици имат проблеми сега с тези дефиниции – кое е neue Musik, кое е zeitgenössische Musik, кое е zeitgemäße Musik. Всъщност, това са трите основни понятия. Имаш нова музика, имаш съвременна музика и имаш актуална музика, ако кажем, че zeitgemäße Musik е „актуална музика“ – тази, която комуникира по един жив начин с действителността. Най-честата контраверсия възниква при опит да се диференцират понятията neue Musik и zeitgenössische Musik. Защото zeitgenössische Musik е всичко, което се прави в момента, което включва... всичко. А neue Musik все пак по някакъв начин предполага актуалност и определен естетически фокус. Вече никой не говори за авангард...
Драгомир Йосифов:... остана само заклинанието „български авангард“... Тоест, понятието Neue Musik съдържа някакви предварителни определения; това е музиката, която чрез някаква иманентна новост се противопоставя на иманентно-старата музика, независимо от времето на възникване. Могат паралелно да се развиват тези две неща, но...
Симеон Пиронков: ... и заради това в момента хората, които работят с понятието zeitgemäße Musik, са определено от нашата генерация... които внесоха това понятие въобще. Да, става дума за рефлексия – да рефлектираш това действително, което в момента се чува, но оставя любопитството отворено и сетивата будни по отношение на това действително, което се случва.
Драгомир Йосифов: Говорим за насочена навън рефлексия. А да рефлектираш това, което самият ти правиш? Защото много често има рефлексия върху авторефлексията, върху самото правене, върху идеята, която те води.
Симеон Пиронков: То е свързано едно с друго, според мен. Защото не е възможно да имаш фокусирана и много интензивна авторефлексия, без да си отворен към това, което се случва около тебе. И обратното. Те си се обуславят двете.
Драгомир Йосифов: Музика, която е основана върху сложна рефлексия, върху връзки към други неща и която е в лабиринтен контекст – това като че ли не се цени толкова. За тук говоря.
Симеон Пиронков: Бих казал, не само тук. Това е общо взето в момента ясен тренд, който е много успешен и който аз не искам естетически да осъждам или въобще по някакъв начин да определям... който много добре би могъл да бъде разчетен в произведенията на един Бернхард Ланг, когото много ценя. Въпреки че е изключително успешен, може би най-успешният съвременен композитор, бих казал въобще на съвремието, за неговата генерация, той съвсем не е спонтанен, в смисъл „пиша сега каквото ми дойде“ в момента, нещо от сорта на écriture automatique или нещо като Идва ми – пиша... Няма такова нещо. Имаме работа с едно перфидно предварително структуриране, което обаче е с много ясни граници - занимавам се с повторение, занимавам се с цитати, занимавам се с автоматизми, чийто алгоритъм обаче е изключително точно регламентиран предварително. И всъщност, акцентът в този тип работа пада вече не върху самия момент на композирането, а върху предварителното структуриране. Затова си избираш такива сурогати, заготовки, които се ползват и които са ясно разпознаваеми...
Драгомир Йосифов: Ключова дума – „сурогат“; разбирам, че става дума за моделиране на композиционни процеси, за тип „дискурс върху“, когато самото композиране е разсъждение върху себе си. Нали нещо такова виждаме при последните неща на Гризе – приключенията на деконтекстуализираната фигура от „Дафнис и Хлое“ във Vortex temporum[6].
Симеон Пиронков: Публиката така или иначе винаги много се радва на нещо, което й напомня на нещо, ама така, че тя самата да е доволна, че го е познала или че може да се опре на нещо, да го кажа най-грубо. За да се върнем на твоя въпрос – това е тренд, който в момента е ясен и, в последна сметка, чисто композиционно, е успешен, когато пак съдържа сложна рефлексия, но е много интересно да се формулира в кой момент тя се проявява в композицията.
Драгомир Йосифов: Агрегат или автомат, програмиран да поражда спонтанност?
Симеон Пиронков: Спонтанността идва като страничен ефект. Това е автоматична музика всъщност, но е структурирана по един изключително интелигентен начин така, че да се усеща като спонтанна, защото естетически тук нещата са много смесени.
Драгомир Йосифов: Това свързано ли е, според теб, с нагласи и увлечения, отзвук примерно от 30-те години, когато масовите движения и обществените автоматизми всъщност изразяват ужаса от надничащата катастрофа, съпротивата срещу нея и заедно с това постепенно организиране на идващата хекатомба. Човек-маса, изследванията на Канети, на Ортега-и-Гасет...
Симеон Пиронков: Да.
Драгомир Йосифов: ... тогава е имало все пак известна тревожност от тоя феномен, докато днес ние това го живеем, независимо дали чрез рефлексията се отделяме от него или „спонтанно“, но ние участваме във всички тези масови... преструктурирания, пренареждания непрекъснати на обществени групи, на естетики, на какво ли не. Всъщност, може би подобна композиционна стратегия отразява времето ни.
Симеон Пиронков: Отразява го. Всъщност, размиването на стиловете, смесването им, това е във всеки случай еклектика. Еклектичен за мен не означава само по себе си нещо негативно. И един много положителен пример за удачен и проминентен еклектизъм, ако така можем да се изразим, това е именно Бернхард Ланг. Понякога просто начинът, по който се фабрикува музика, носи със себе си естествената опасност от производствен дефект. Затова на Бернхард Ланг парчетата понякога много хубави излизат, понякога... нещо се изплюва, което... сега така се е получило.
Драгомир Йосифов: Фабрични дефекти като че ли има и при Ханспетер Кибурц, да речем, с компютърно генерираните форми... има го и при Ено Попе, тази хибридна форма на спонтанност и автоматично пораждане...
Симеон Пиронков: Ено Попе, да. Има страхотно хубави парчета, а има и такива... да, което е нормално. Това е нещо много интересно и, бих казал, много „тренди“ – да работиш с автомат, с автомати по принцип. Тоест, нещо, което въобще не е ново, защото го е правил, естествено, и Ксенакис още 50-те години.
Драгомир Йосифов: Все пак, да не забравяме за знаменития анализ/предупреждение, ранен при това - „Пиер Булез - избори автоматизъм в структурата“ от Лигети. Очевидно нещата се сбъдват по някакъв начин: от избор към автоматизъм.
Симеон Пиронков: Точно така. Но все пак, там и тогава (1958) имаш един предварително очертан естетически хоризонт. Докато тук този хоризонт е много размит. Това е всъщност характерно за времето ни.
Драгомир Йосифов: А пуристи останаха ли; квакери музикални?
Симеон Пиронков: Почти не остават пуристи, трябва да ти кажа. Това ми е впечатлението. Сигурно има, но просто не са „тренд“ в момента. Не говорим за качество, но в момента този начин на композиране, когато ти се ограничаваш в определен стилов материал, като много ясно си задаваш въпроса защо го ползваш, по какъв начин той се развива в композицията, как рефлектира, как реагира, когато се конфронтира сам със себе си... не е много актуален.
Драгомир Йосифов: Добре, именно това е въпросът – материал да се конфронтира сам със себе си, за да не се поражда поредният ambient-продукт, това е трудността. Защото да конфронтираш чуждите тела, чужди материали, и то по един опортюнистки безконфликтен начин, тук вече...
Симеон Пиронков: Това е голямата трудност... Работи се с паралелизми. Този материал върви в паралел с онзи материал, наслояват се, отслояват се, но те са ясни сами по себе си, ти си ги избрал, т.е. имаш представа за един определен интонационен климат; и оттам нататък си избираш своя материал, който е в огромна част цитатен, който по определен автоматичен начин ти преструктурираш, но не по начина, по който ние двамата с теб примерно мислим цитатността, нали? Тя е взета като нещо готово, не се прикрива, тя си е дефинирана в началото и си е един пласт, който си върви перманентно. Който е открит слой, който в един момент може да се размие, който даже и със заглавията на композициите, които се пишат по тоя начин, не е прикрит. Това не е нещо, от което, така да се каже, се срамуваш или се опитваш по един много рафиниран начин, както един Малер го е правил навремето, или Стравински. В момента е така – взимаме материал от „Дон Кихот“ на Рихард Щраус и всъщност правим нова композиция.
Драгомир Йосифов: Нека поговорим за друго сега. Очевидно е, че изпълнителското ниво при поднасяне на нова и най-нова музика е обезкуражаващо високо; думи като „перфектност“ не са пресилени, когато говорим за колективи, като оркестъра на SWR, Ensemble Entercontemporain, ensemble recherché, Klangforum Wien, Ensemble Modern, MusikFabrik, Asko&Schoenberg и др. И питам съвсем като лаик: направена ли е стъпката, която от областта на съвършеното изсвирване ни пренася в света на интерпретацията? Поетично ли се свири новата музика? Правим ли разлика между интерпретациите на една творба от Лигети, да речем, под палката на Булез, Ернест Бур, Петер Йотвьош, Джонатан Нот, Мадерна[7]? Струва ми се, че на новата музика й се отказваше свенливо правото да бъде интерпретирана: различията се измерват едва само в скалата на перфектността и гланца...
Симеон Пиронков: Много хора останаха на ниво „прецизност“, „голяма прецизност“ и „максимална прецизност“. Вече обаче новата музика все повече апелира към това да бъде тя поетично – и различно - четена. Никой, естествено, не е отменял прецизността. Ала акцентът все повече е върху индивидуалното, свободата. Поетично и точно не са вече в антиномия; това е свързано и с факта, че новата музика се свири много по-редовно и от различни музиканти, не остава затворена в клетката на първото и единствено изпълнение.
Драгомир Йосифов: Като става дума за интерпретация, имам един интеграл на Веберн под диригенството на Булез, на Сони, слушал съм много пъти и втория интеграл – на Дойче грамофон, който не харесвам. Веднъж попаднах на ранни записи на Булез, още от времето на Домен мюзикал. Там има някаква непреодолима свежест в това, страшно хубаво... има я енергията на неофита... и, разбира се, няма го оня гланц, няма и патина...
Симеон Пиронков: Да, да, гланц е точната дума. Това е проблемът – че нещо искаш да стане вече някакъв маркер, стандарт – ето, така е. Това е, какво да ти кажа, същото като при Караян навремето – със стандарт как трябва да звучи Четвърта Брамс.
Драгомир Йосифов: Много хора израснаха с този еталон...
Симеон Пиронков: ... което действително е много проблематично; това е вече друга тема. Тогава имаш точно момента на откриването, на преоткриването, защото с ясното съзнание, че откриваш нещо за другите, се радваш, че го откриваш и за себе си. Защото ти по един начин се конфронтираш с тази музика във време, в което тази музика е неслушана, абсолютно непозната, абсолютно... нежелана, или както и да искаш, и всъщност ти правиш, нейното изпълнение в контекста на времето е един революционен акт. Има една много любима моя фраза: „В днешно време (става дума за 60-те години, не точно годините на Караян, а 60-70-те години) всяко коректно изпълнение на симфония от Бетовен е един революционен акт“. Което смятам, че и до днес важи. Може би в по-малка степен, но в контекста на Караяновото време – абсолютно.
Драгомир Йосифов: Да, всъщност, човек може да си помисли, че Бетовеновите интерпретации на Йос ван Имерсейл, Брюген, Харнонкур са в известен смисъл просто „коректни изпълнения“.
Симеон Пиронков: Това са свръхкоректни изпълнения, които, колкото и да ги ценим, и са важни, необходими записи, но те може би са малко лимитирани в своята поетика... в метода си. Именно желанието да бъдеш абсолютно лоялен към текста и в аспекта на новата музика изсушава може би малко нещата...
Драгомир Йосифов: В някои случаи да, в някои случаи – не. Това пък съживява, разгримира, така да се каже, и така актуализира езика, който става автентичен...
Симеон Пиронков: Има музиканти, които се специализират в реставрация на оригиналния звук, и музиканти, които създават звука на съвременната музика, като моето впечатление обаче е, че музикантите, които свирят съвременна музика, чийто живот минава изключително под знака на пропагандирането на новата музика, са по-отворени. Тези музиканти са по-отворени към стара музика, отколкото свързаните с бароковия звук са отворени към новото.
Драгомир Йосифов: Има и примери за конверсия, например Ensemble Academie във Фрайбург, когато Фрайбургският бароков оркестър заедно с ensemble recherchе правят...
Симеон Пиронков: И все пак, музиканти, които свирят стара музика, Ренесанс, по-леко правят крачка към новата музика, отколкото тези, които имат репертоар от XVIII и най-вече ХIХ век. Те са всъщност най-затворените... Най-трудно подвижните. Но това зависи и от съставите, защото тази музика, на ХIХ век, е свързана с масата. Имаш една обемна звучност, която е свързана с определен тип послание, естествено, и със съответна естетическа оцветеност. След това тази звучност изтънява, изтънява, изтънява... и всъщност се полифонизира. При Стравински и вече в новата музика. Което е било случаят и със старата музика. Тоест, имаме една линеарност, която достига до вертикал, до една масовост, която после пак изтънява. И това е, според мен, причината да се установи при музикантите през-историята. Тези, които свирят Габриели, по-трудно се захващат с Рихард Щраус. Много по-лесно се съгласяват да изсвирят нещо от Щокхаузен, защото става дума за линия. Съвсем опростено.
Драгомир Йосифов: Освен това, има друга отговорност и друго усещане за себе си вътре в полифоничната среда. Сега, като говорим за различни родове фактури, за колективи, ансамбли и прочее – ти как си представяш една оркестрова фактура, ако би седнал да пишеш оркестрова пиеса? Защото това е огромен въпрос в момента – какво може да се измисли за оркестър.
Симеон Пиронков: Това е може би една от причините да не се усещам готов да седна да пиша за голям оркестър. Просто звучността, която свързвам веднага с този състав, не я асоциирам със своето мислене, със себе си. В момента. Има определени много хубави композиции за голям оркестър, но проблемът не е в композицията, а в звучността. Това е моментът, когато – най-опростено казано – започват всички да свирят. Всеки свири нещо, което е важно, което е съществено, което знаеш защо се случва. Но когато всички започнат да свирят нещо такова, става нивелиране на звучността. В него всичко, за което е ясно, че трябва да се случи, и ти е ясно защо – изчезва. И ми е много трудно да аргументирам един огромен оркестър, в който да наредя много смислени неща, които се случват едно след друго... в най-добрия случай. Ама ако се случват едно след друго, защо трябва да взема такъв огромен оркестър? А ако се случат заедно, те пък се изключват, заслоняват се някак.
Драгомир Йосифов: Аз си мисля... има в българската музика един, според мен, това си остава за жалост единичен, пример - „Нощна музика“ на баща ти. Такъв вид оркестрова режисура, може би спонтанна, може би мислена, не знам, но много интригуваща. Това е необичайно, за мен такъв род, как да кажа, пространство ли, арена ли, резервоар ли, което непрекъснато се изпразва и напълва, и се разиграва театър на оркестровите фигури, възниква чисто оркестров пулсиращ ритъм и тънка игра на оркестровите планове. Има го и в неговата „Музика за две пиана“. Музиката се развива едновременно в различни пластове и скорости.
Симеон Пиронков: Прав си, комплексност, която след това вече изчезва и става всичко по-компактно, по-блоково... И затова, специално при „Нощна музика“, предпочитам да се свири първата версия на партитурата... защото после той направи промени, направи втора редакция, малко редуцира и състава. Но в оригинала там всички тези неща си личат... ако бих го изпълнил, бих изпълнил него.
Драгомир Йосифов: А какво е наложило втора редакция?
Симеон Пиронков: Смяташе, че първата е непрактична. Защото там имаше фигури, които действително са уникални – имаш една текстура, която си върви, която е един слой; и паралелно с нея има определени инструментални групи или отделни инструменти, които алеаторично се изявяват в рамките на къси периоди. Което по принцип е проблем и той затова ги изписа тези неща метрически прегледно и координирано. Тоест, имаш нещо, което се движи, а пък паралелно някой все едно на панаир подсвирва, кларинет викне нещо и после пак се включи. И това постоянно влизане-излизане от строя е малко непрактично наистина, но пък е изключително интересно.
Драгомир Йосифов: Това очевидно е свързано с киноестетиката на 60-те години, в която има много ярки неща. Не толкова с музиката, която е твърде заета със собствената си сериозност и консеквентност. (смях). Въпреки че, като си помисля – Иван Спасов, Комплесси сонори на Васил Казанджиев, Фрагментите на Константин Илиев, Кларинетният концерт на Пипков, Дивертименто концертанте на Лазар Николов... Това е оркестрово мислене, което много ме интересува сега. Всъщност, това е някаква система от непрекъснати пораждания вътре в оркестъра, не едно от друго, а независими пораждания такива, и съответно просеки в плътта на оркестъра, които се пресичат една друга...
Симеон Пиронков: Е, това го има и в „Бебеница“, в интерес на истината... това е за мен най-радикалната му пиеса, която аз един единствен път съм я правил във Виена. Това беше деветдесет и пета-шеста година, тогава беше единственото изпълнение на „Бебеница“, от което бях доволен, но не изцяло; и ако имам едно много голямо желание, нещо като дълг на син към баща си, е да направя един хубав запис на „Бебеница“-та. Там той си измисля разни инструменти, беше купил няколко окарини, има три или четири окарини, каквито много по-късно в Цигулковия си концерт използва Лигети. Баща ми това го пише 67-ма година. Това е може би единствената негова композиция, която не е свирена в България, не е и записвана.
Драгомир Йосифов: А за какъв състав е?
Симеон Пиронков: Ансамблов състав, което също за баща ми не е характерно. Голям ансамбъл – общо взето, шестнайсетина музиканти, не е оркестър. Там има точно тази фактурност, за която ти спомена, но това е единственото парче, в което това продължава, вече в друг план, с някаква метрична хетерофония, или, как да кажа, синхронизация на най-разнообразни явления. По различен начин са синхронизирани слоеве, които се разслояват, всеки изведнъж сякаш се разпада, като че ли човек нещо се е разсеял: някакви разсейвания, събирания – кога очаквани, кога по-неочаквани, но винаги управлявани от един хармонически вертикал.
Драгомир Йосифов: Това е много странно, защото подобен поливалентен начин на мислене е доста нетипичен за нашата музика.
Симеон Пиронков: Дълбоко нетипичен.
Драгомир Йосифов: При нас винаги реликтите на сонатността са водещи или пък другото е някаква разюздана рапсодичност.
Симеон Пиронков: Да, там вече с мазки широки, с баданарката се ваят образи. (смях).
Драгомир Йосифов: Трябва да измислим и да организираме тук изпълнение на тази пиеса.
Симеон Пиронков: Ако искам нещо, ти ме познаваш – това ми е желанието... Да го направя като хората. Като мой дълг го имам!
19 август 2017 г.


[1] „Дълг и(ли) склонност“. Освен Кантова антиномия, това е заглавие (перифразирано) на ансамблова пиеса от немския диригент и композитор Михаел Гилен (1927)
[2] Пиеса за флейта, две валдхорни и струнен секстет (1985) от Пиер Булез (1925-2016)
[3] Структурата на Университета за музика и сценични изкуства във Виена включва различни институти.
[4] Mouvement (-vor der Erstarrung), 1982-4 за голям ансамбъл от Хелмут Лахенман (1935)
[5] Klangforum Wien – реномиран ансамбъл за нова музика, основан през 1985 от композитора Беат Фурер.
[6] „Времевъртеж“ (1994-6), една от последните композиции на Жерар Гризе за пиано и пет инструмента.
[7] Е. Бур (1913-2001), П. Йотвьош (1944), Дж. Нот (1962), Силвен Камбрьолен (1948), Бруно Мадерна (1920-1973) – диригенти (Йотвьош и Мадерна - също и композитори) активни пропагандатори на новата музика.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”