Български  |  English

Въпросът Шостакович

 
Дейвид Фанинг е дългогодишен автор на английското списание за критика на най-нова звукозаписна продукция в областта на класическата музика „Грамофон”. В настоящия текст критикът представя личната си гледна точка към Шостакович и неговата музика, която вероятно на мнозина ще се стори странна – и с формулировките, и с някои преценки, и с поставянето й в контекста на епохата. Публикуваме го (със съкращения) именно заради тези наблюдения, които биха разширили представата на нашите читатели за границите и възможностите на свободния критически прочит на класиката.
 
Има въпроси около Шостакович, на които се страхувам да отговоря. Проблемът не е в тяхната трудност, а в отговорите, които биха могли да бъдат различни, често зависещи от това какъв е и откъде идва човекът, който ги задава. Какво мисля за това произведение? Какво е посланието му? И все пак, кажете ми какво мислите, дайте ми някакъв повод да реагирам.Или въпроси, които биха издали още повече неспособността за точна преценка – какво е било становището на Шостакович за това или онова и как е въздействало върху музиката му...Е, колкото повече научавате за него, толкова по-сложно става намирането на прости отговори...
И все пак, не е ли забележителна специфичната микстура в неговата музика от смазваща (някои биха казали арогантна) прямота и неразгадаема (някои биха казали безсмислена и фрустрираща) многозначителност. Да прибавим и факта, че толкова много негови творби завършват с въпрос или с многоточие.
Разбира се, трудните въпроси не свършват. Тук ще се опитам да отговоря на някои. И ако не успея – ще потърся помощ от въпросника, издаден от университета в Кеймбридж, който ми бе препоръчан.
Какво в музиката на Шостакович й създава такава популярност сред посетителите на концерти?
С една дума - ексцесията. А с три – художествено контролираната ексцесия. И тук не става дума за собственото му удовлетворение или за някакъв личен лукс, а най-вече за усещането за опасност, с която флиртуваш, но и преодоляваш – нещо като музикален еквивалент на екстремен спорт. Което се свежда до най-малко три категории.
Първата - това е дълбоко разтърсващото вълнение, предизвикано от изтласкването на емоциите извън техните нормални граници. Особено физическите - като агресия, страдание, въодушевление, скръб. И за да ги получите в най-висока концентрация, чуйте „военната” Осма симфония или някой от концертите му за цигулка или виолончело и си представете, че сте солистът в тях. Как Шостакович успява да развие тази способност? Най-общо казано, благодарение на огромния си опит от театъра и киното в годините на формиране, а в музикален план - с дълбокото проучване и разбиране на Бетовен, Берлиоз, Чайковски и Малер. Резултатът е, че Шостакович е едва ли не единствено цялостно „оборудваният” със знания композитор в сравнение с другите негови съвременници. И когато ги връхлитат предизвикателствата на 30-те и 40-те години на XX век, той успява по най-артистичен начин да се справи с най-лошото, което тези десетилетия носят на човечеството.
Втората е ексцесията на интровертната екстремност. Това е смелостта да се изкопаят тъмните страници на миналото, религиозните и социални изкушения; и да се стигне до ужасяващата и автентична тотална празнота - единствена възможност за конфронтация с гигантските негативи на човешката същност. Всъщност, музиката му играе с различните жанрове от самото начало на пътя му. Дължи идеи на Вагнер, Мусоргски, но и на Бах.
И между тези две категории слагам една трета - да не забравяме непочтителната дързост, остроумието и безусловната суровост у Шостакович. Тези качества хармонизират с въодушевлението и хумора на всички поколения - от израсналите с „Кийстоунските полицаи“ през „Том и Джери” до „Мъже с лошо поведение”. Те произлизат от естествения афинитет на руския цирк и театър към подривност през 20-те години на ХХ век и от близкия контакт с различни театрални режисьори, които споделят този афинитет. Подходящо произведение, в което можете да чуете тези особености, е Първата симфония на Шостакович – негов пробив още с премиерното й изпълнение, когато е 19-годишен. Главният музикален кръстник е Стравински, особено с „пакостливата” страна на „Петрушка” и с някои миниатюри от първото десетилетие на ХХ век. След това идва влиянието и от композитори в жанра на оперетата и мюзикхола.
Всяка от тези три категории, взети поотделно, може да намери своя съвременен конкурент: Барток заради физическия екстрем, Николай Мясковски заради интровертността, Франсис Пуленк заради дързостта. Допълнителното и уникално очарование на Шостакович е крехкостта и пропускливостта на душевните му състояния. Ако настроението му е под знака на една по-спокойна замисленост, умът му е податлив на болезнения спомен (в Първи, Шести и Четиринайсети квартет, както и във Втория концерт за чело); ако е заредено с повече енергия, може да се стигне до известна маниакалност (като двата концерта за пиано); ако триумфира или утешава, потъва в полумрак, който внушава определена емоционална нагласа (вж. заключителните части на почти всички симфонии от Четвърта нататък). С тези инстинкти Шостакович вече е преполовил пътя към решаването на проблема с финалите. По-мощен от когото и да е от връстниците си, той знае как да призове и събере най-силните и решителни около себе си. Върху всеки, който е на същата вълна, запазената марка на Шостакович с неговата амбивалентност и неуловимост има по-интензивно и трайно влияние от всеки друг композитор от периода на авангарда.
За публиката Шостакович притежава най-рядката способност да съединява до болка познато преживяване с изпитанието и опита, които са високо над обичайната зона на комфорт. Крайният предел на подобен подход трудно може да се предвиди. Но дори и да го разгледаме като финал сам за себе си, неговата целенасоченост придобива особена привлекателност както за публиката, която харесва класиката и усеща смисъла на живота под повърхността му – в дълбините на неговата сложност и отрицателност, така и за средите, привързани към съвременния театър, балет, филмово и визуално изкуство, които търсят в музиката сравнимост между непосредственост и дълбочина, но я откриват спорадично в творбите на ХХ век.
Разбира се, почти всяка от тези причини за трайната популярност на Шостакович може да се разглежда и с обратен знак. Всеки, който е алергичен към обсесивното, натрапчивото, към болезнените емоционални състояния, стилистичната хетерогенност, към високите децибели и всякакви други ексцесии, би имал проблем с Шостакович. Което води до следния въпрос: „Празна бомбастичност” или „иронична гениалност” - защо музиката на Шостакович провокира толкова различни реакции?
Отчасти поради нахвърляните дотук черти на характера й. Но, със сигурност, и поради много различните изпълнения. Класическият случай е финалната кода в Пета симфония. Трябва ли да се изпълнява ликуващо и утвърждаващо бързо или жестоко и гибелно бавно? Самият Шостакович изглежда е оправдавал и двете възможности. Факт е, че изпълнителите и слушателите се различават в отношението си към контекста. Някои предпочитат визуалните или наративни образи, свързани с познанието за това, което се случва в света или в личния живот на композитора по време на създаването на композицията. Други предпочитат да осъществят контакта на по-абстрактно ниво, където музиката остава извън всекидневието и символизира скритите човешки подтици, за които се говори предимно условно.
И тук стигаме до работния контекст на композитора. В най-процъфтяващите години на сталинистката епоха за всеки съветски артист би било самоубийствено да създава прозрачни иронии. Така че иронията на Шостакович е нещо повече от обикновено „четене”, тя не е откриване на „намерение”, което може да се провери. А сравнението с негови по-непретенциозни интелектуално творби би могло най-малкото да потвърди, че под повърхността (сравнете финала на Десетата симфония с Фестивалната увертюра, създадена скоро след нея) нещо се случва.
Следващият проблем е, че ушите и умовете на хората едва ли могат да бъдат освободени от определени предразположения - както към разпознаване на дадено скрито послание, така и по отношение на въпроса дали такива послания се съдържат изобщо в произведението. Вземете например прочутата опера „Лейди Макбет от Мценска околия”, произведението, което предизвиква такъв ужас у Шостакович през 1936 г., че му се налага да се подложи на драстична лична „перестройка”. На повърхността си сатирата е насочена към безчестието на предсъветската търговска класа. Но тази сатира е била „четена” алегорично, което означава повече или по-малко директно санкциониране на отмъстителната, гладуваща за власт злоба на ранния сталинизъм или негово осъждане. Тук също така може да говорим и за присъда над всички негови пороци: минали, настоящи, бъдещи, международни. Всички тези позиции се аргументират със страстна убедителност. Но също така трябва да се признае, че самият обект – операта, която сега разискваме - е оцветена от различните решения на режисьорите, диригентите и певците, чрез които е създаден нашият личен опит. И не е чудно, че мненията за същността й варират толкова драстично.
Дори когато изключим опцията за ирония, трудно ще открием лесно разпознаваема разделителна линия между бомбастичност и художествено оправданата еуфория (в края на краищата, дори Бетовеновите коди идват в повече за някои видове чувствителност).
Критиците на Шостакович считат за основателно да се оплакват, че разиграването на ироническата карта вероятно просто санкционира изоставянето на дадени художествени стандарти. Към тези гласове бих добавил, че при Шостакович границите между произведенията, които са предимно сериозни или забавни, или между концертна и приложна музика, не винаги са ясни. Но какво да кажем за възпоменателна творба като Дванайсетата симфония на Шостакович, озаглавена „1917 година”? Защо да очакваме, че тя ще работи със стандартите на Десетата? Не може ли да я разгледаме като добро плакатно изкуство, а не като неволно бомбастично или умишлено иронично високо изкуство? Както при Победата на Уелингтън на Бетовен и Траурно триумфална симфония на Берлиоз, има време и място за бомбастичен изказ. Разбира се, би било хубаво да си мислим, че Шостакович е имал подобно мнение за Ленин и за комунизма като цяло и затова е написал „лоша” творба с идеята, че това е единственото му средство за изразяване на смисъл. Бих искал да съм единственият, който мисли така. Защото просто не мога да намеря доказателство в подкрепа на това мое убеждение.
До каква степен неговият музикален стил е моделиран от комунистическия режим?
Масивно и на много нива, но като цяло, комунистическият режим му дава нещо, срещу което да пише, или да пише, но с обратен знак. Шостакович едва ли е трябвало да се тревожи като Стравински за "бездната на свободата", където всичко е разрешено и нищо не е наказуемо. И силата на драматизма е трябвало да се създава от нищото, вместо да бъде съществуващо условие за акта на композиране. Какво могат да пишат западните композитори срещу тези дни, в които всичко естетически и технологично е възможно и нищо няма своя социален резонанс? Как те могат да изпаднат в трагичната ситуация произведенията им да са обявени за „неверни и заблуждаващи” (или с лошо качество) и да са забранени? Когато знаеш, че не можеш да напишеш дванайсет тонова пиеса (като Дванайсетия квартет) или творба с текст за антисемитизма (като Тринайсетата симфония), или понякога дори струнен квартет или фуга (4 и 5 квартети, 24 прелюдии и фуги за пиано, всички те създадени след кампанията против формализма през 1948 г.), без да си принуден да даваш многословни обяснения, то всички тези неща изведнъж ще ти се сторят примамливо трансгресивни и самата трансгресия придобива символична, морална сила както за композитора, така и за аудиторията. Разчупването на табуто, дори и флиртът с него, изостря съзнанието на композитора и реакциите на публиката. Така че политическото отрицание се оказва художествено позитивно за Шостакович, тъй като табутата на сталинистката епоха са импулсът за неговите творчески предизвикателства.
Има още един аспект от ефекта на комунистическия режим, който е изключително положителен и често е забравян. Започва в началото на болшевишката ера с насърчаването или най-малкото, с толерантното отношение към модернисткия експеримент, стига да е в съответствие с посоката на новото общество. Така потопът от нова музика „удря” Шостакович в неговите впечатляващи студентски години.
И какво би казал Шостакович по повод на тези въпроси? (Съжалявам, аз вече го направих.)
Може би инстинктивно би цитирал статуята от „Нощ” от своята Сюита по стихове на Микеланджело: „По-добре да бъда от камък...” Или може би щеше да „редактира” отговора си в зависимост от това, кой му задава въпроса. Но аз предпочитам да мисля, че от олимпийската си висота, Шостакович щеше да повтори – без съмнение в ироничен план - един от разговорите на Гьоте с Екерман през 1826:
„Имах голямото преимущество... да бъда роден във време, когато се случваха най-великите събития, развълнували света, а такива продължиха да се случват и по време на дългия ми живот... По този начин постигнах резултати и невъзможни прозрения за онези, които са родени днес и трябва да научат за тях от книги, които няма да разберат.”
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”