Български  |  English

Ретроспективата
като начин да забравиш, да простиш

 
- Някои художници, когато правят ретроспектива, се опитват да покажат всичко, което са правили през цялата са кариера, а ти си извадил отделни неща. Какъв беше принципът при подреждането на тази ретроспектива?
- Принципът е, че не можеш всичко да покажеш. Няма как. Това е грешката на начинаещия - в едно произведение да каже всичко. И грешката на вманиачения художник - тип Александър Иванов, да кажем, с явяването на Христос на народа. Няма такова единично явяване. По-добре да направиш една, две, три изложби, които обхващат части от работата ти, за да могат да се покрият различните тематични насоки, отколкото да се опиташ в една голяма изложба да набуташ всичко. Вярно е, че през последната една година, когато най-активно работех върху макета на изложбеното пространство и върху състава на изложбата, се променяше и нейното съдържание. Но основните оси ги имаше още в началото. Онова, което аз бих искал да присъства повече, са градски проекти, обаче се вслушах в съвета на кураторите Яра Бубнова и Мария Василева, които настояваха да покажа повече неща от началото на 90-те години. Някои от тях не са показвани в България въобще, а други са показвани толкова рядко, че изглеждат като нови за публиката. Те се занимават с тематика, която беше драстична: с колапса на социума, когато системите за ориентация, системите за вярване, системите за обществен контрол, системите за обществено разбирателство и т.н. бяха тотално изчерпали себе си. Но новата система, която започна да бъде въвеждана, поне в началото, също не даваше никакви гаранции за сигурност и благоденствие. Имаше само абстрактни обещания за бъдещето.
Съставът на изложбата се определя от доста строг подбор. Тя изглежда може би малко претрупана, но на мен ми се струва, че в това пространство диша спокойно. Планът е изпълнен 97-98%, има буквално две-три неща, които ми се искаше да ги има в изложбата, но някак не намериха мястото си. Така че, аз съм изключително доволен от това, което се получи. И съм доволен не само от подбора на работите и как те пасват една с друга, но и от това, че пространството на СГХГ, целият партерен етаж изглежда по-различно от обичайното. Обикновено се използва тази ос в дълбочина и всеки се движи в нея, а пък аз реших да подчертая и напречната ос. Така тези две оси бяха разигравани в режисурата на пространството.
- Изложбата има четирима куратори плюс ти самият, който имаш богат кураторски опит. Защо имаш нужда от толкова контекстуализиране?
- Не съм убеден, че един единствен куратор може да се справи с такъв тип изложба. Моите работи са толкова разностранни. В смисъл, че те използват различни медии, различни периоди, различна тематика, различни техники - инсталации, снимки, текстове. Така че, това е естествено – трябваха хора с различни интереси. Освен това си мисля, че няма перфектен куратор, всеки си има по-слаби и по-силни страни. Аз исках да съчетая по-млади куратори, които имат малко повече усет за това какво се случва в момента, и такива, които ме познават от самото начало не само в кариерата ми на художник, а въобще в професионалното ми излизане на сцената през 80-те години. По онова време бях пишещ човек, теоретик. Това, което правех тайничко, тогава не го показвах. Не защото съм се срамувал. Основната причина беше, че никой не би го сметнал за изкуство. Не защото е кой знае колко предизвикателно в политически или в някакъв друг смисъл, а защото излизаше от една друга традиция, попита в Ню Йорк, в друг контекст - много по-мисловен, отколкото пластически, за добро или за лошо.
- Ти си се изграждал като художник в две различни реалности. Говориш за средата ти в чужбина и за нещата, които са те вдъхновили там. Къде, според теб, е пресечната точка, в която публиката разбира твоето двойствено съществуване?
- Ами то сега е много по-видимо, отколкото преди 20 години, да кажем, защото хората започнаха да пътуват. И дори в политическия живот в страната да има усещане за задръстеност и консерватизъм, за тенденция към изолация и прекомерен национализъм, България все пак е част от големия свят. И хората, младите и най-младите, толкова много пътуват и гледат, че просто е абсурдно да се залага само на една гледна точка. Тоест, онова, което е изглеждало странно преди 20 години, сега изглежда много по-естествено. А моето положение винаги е било такова, че аз съм тук, но знам какво става и в други части на света, и се чувствам еднакво удобно в n-количество градове по света. Има определени ограничения в това как точно живееш в тези градове и, съответно, как ги оползотворяваш за себе си, можеш ли с нещо да допринесеш, но при всички случаи се чувствам гражданин навсякъде. За мен беше гигантски късмет през 80-те години да мога да пребивавам в Америка благодарение на бившата ми съпруга и бившия ми тъст, който беше кореспондент на в. "Работническо дело”, и аз му дължа много. Няма да обсъждам отношенията с властта по онова време -естествено, че е имало форма на привилегия. Но трябва да кажа, че съм много благодарен за дадения ми шанс и се надявам, че съм го компенсирал с това, че във втората половина на 80-те години споделях с всеки, който искаше да слуша, онова, което бях научил – и като книга, и като концепция от типа „що е куратор и има ли той почва у нас”, „що е съвременно изкуство”, концептуализъм, хиперреализъм и т.н. Дефакто появата ми на българската арт сцена започна през пролетта на 1984 г. с една лекция - 2 дни с моята бивша жена Ани Тодорчева разказвахме и показвахме диапозитиви: първия ден за Ню Йорк, а втория за новите тенденции в съвременното изкуство на Щатите и Западна Европа. По онова време това бяха ранните постмодерни идиоматики на графити арт - Кийт Харинг, Жан-Мишел Баскиа; неоекспресионизмът: германски, американски, италиански, транс-авангард; инсталации, пърформанси и т.н. Имаше възможност за някои от тях да напиша текстове в списания от типа на “Кръгозор” или в някои случаи в списание „Изкуство”. Тоест, въпреки че сцената беше тотално задръстена и рестриктивна, все пак тук-таме имаше някакви луфтове благодарение на колеги. Въобще, професионалната среда по онова време не беше толкова идеологически индоктринирана, колкото е била през 60-те години, доколкото имам информация. С една дума, аз някак си дойдох двойствен. Един от първите текстове за онова, което правя, беше на Яра Бубнова за каталога на изложбата ми в галерия „ИФА” в Берлин от края на 1992 година (българският превод е публикуван във в. „Култура”, изложен е тук в една от витринките); та заглавието му е “Художникът като близнак на изкуствоведа” и реферира към една от прочутите ми ранни работи.
- Това е в традициите на концептуалното изкуство - винаги да имаш предвид рамката и контекста на изкуството.
- Тези двоичности - да бъдеш художник или изкуствовед, по-пластически или по-мисловен художник, по-емоционален или по-аналитичен изкуствовед - не зависят от това дали си в София; навсякъде ги има тези отношения. И при мен, ако е съществувал проблем точно как да се случват нещата, този проблем не е бил мой, а на контекста, в който съществувам. За мен винаги е било ясно какъв съм, какъв език използвам и защо правя това или онова. Хората винаги са имали проблем, поне доскоро, казвайки: "абе той има образование за еди-какъв си, пък прави други работи”. Надявам се поне да ми повярват за едно нещо - че когато кандидатствах “Изкуствознание” през 1975 г., имах невероятна подготовка по рисуване от натура.
- За мен лично това са изкуствени разделения. На повечето творци не им стига да се изразяват само в една или друга медия или само в едно изкуство. А и трябва да си дадем сметка с колко много различни медии работи съвременното изкуство, за част от които някога се е изисквала професионална подготовка, а днес се ползват свободно...
- Предполагам, че самата публика има нужда от някаква ориентация. При положение, че голямата част от публиката няма професионалната подготовка на хората, които правят тези културни продукти, на нея са и нужни посредници. И част от тези посредници са не само критиците или местата, където се вижда изкуство, а и самата терминология.
- Историята непрекъснато се препрочита и пренаписва спрямо настоящето. В този смисъл, някои от нещата, показани в изложбата, имат много актуален прочит, но може би не същият, какъвто някога е бил. Например, този религиозен фетишизъм, който е част от изложбата.
- Това не е точно религиозен фетишизъм, поне аз не се чувствам религиозен човек в традиционния смисъл на думата. Със сигурност нямам респект към институцията на религията.
- Да, аз имах предвид, че вземаш този фетишизъм на подбив.
- Но не като богохулство, това трябва дебело да се подчертае. Първата половина на 90-те години беше особено трудно време на разпад и на неяснота. Използвах тази иконография и този визуален контекст съвсем съзнателно с идеята, че той е прозрачен за целия свят. Ако използваш икона с кръст, всички знаят за какво става дума. И вътре в него можеш да внесеш каквито искаш локални или индивидуални послания. Но главното е, че се задават въпроси за вярата. Как е възможно изобщо да вярваш в нещо? В себе си или в близките си? В света, в институциите очевидно е невъзможно, в идеологията също, във философията още по-малко. Религията се оказва, че е била доста изтласкана, била е на заден план. И след това всички започнаха да я приемат като нещо клиширано и повърхностно. И в тази ситуация и аз започнах да се питам: как можеш да бъдеш до вчера член на Политбюро, а днес вече да си вярващ християнин, който води масите. Освен това, в началото на 90-те години стана разцеплението на Синода и намесата на Държавна сигурност в управлението на църквата. Религиозната образност, иконографията и иконите бяха просто средство да се вкарат вътре едни послания за разконцентрираността, за загубата на ориентация в социума. Тогава беше периодът на „религия без вяра”, както наскоро си дадох сметка, и аз се занимавах с това, както и с колапса на “Аз-а”.
- Начинът, по който аз ги тълкувам, е свързан с идеята как една образност може да бъде спекулативна.
- В един момент визуалните носители на дадени идеи, било то икони или символи, губят референта си. Тоест, стават празни символи. Нещо, което е занимавало и теолозите на източното православие, както и идеолозите на комунизма, а и на всяка една идеология, която има претенции да овладява целия свят, да бъде тотална, да дава обяснение за всичко и да бъде валидна за всички хора до степен да ги потиска, каквато функция е изпълнявала и инквизицията в един момент. Точно това разслояване между видимото и реалното, между някакви неуловими неща в живота, които ти се иска да бъдат по-еднозначни, в началото на 90-те години беше изключително подчертано. Какво е свободата преди ноември 1989 г. - една празна дума, зад която се крият всякакъв вид еквилибристики, за да се докаже, че, да, ние тук сме по принцип свободни, но трябва по задължение да правим някакви неща. В началото на 90-те се оказа, че свободата е едва ли не абсолютно всичко, че всичко е възможно, че всичко е позволено... и се получи пълен хаос и разпад, случиха се неща, които 20-25 години по-късно не могат да бъдат коригирани. Нещо, което се вижда например в паметниците. През 1991 г., измежду многото анулирани закони, е премахнат и един закон, в резултат на което се премахват и художествените комисии във всеки град, които имат задачата да разглеждат появата на нови обекти в публичната среда. Заради това сега се появяват какви ли не кичозни паметници. Нещо, с което се занимава цикълът с паметниците, наречен “В отпуска” - там, където конни статуи са лишени от своите човешки фигури и по този начин се дава знак, че онова, което създава проблем, е най-вече човекът или неговата идентификация с политическите лидери и с политически доктрини и невъзможността да се съвместяват тези неща.
- Да, тези статуи на владетели, както и религиозните символи, най-вече представляват някаква йерархична конструкция, която е малко или много валидна за обществото. Въпреки че се съмняваме в тяхната валидност, в днешно време е трудно те да бъдат игнорирани.
- Онова, което ме занимава в част от нещата в изложбата, е какво събира и какво разделя хората. Има един групов пърформанс от Документа 1997 г., където под шапката на една десетдневна работилница “Дълбоката Европа” аз импровизирано родих термин, наречен overlapping identities - застъпващи се идентичности. Термин, който визираше в онова време факта, че отделни общности от хора спорят върху една и съща споделена територия от тяхната обща история, култура, език, политическа традиция и т.н. Това може да бъде източник на разделение, но може да бъде и източник на разбирателство. В друга част на изложбата това се визуализира с проекта “Столове и символи”. Символите дефинират дали си мъж или жена, дали си християнин или мюсюлманин, евреин, будист, нацист или нещо друго, те са лишени от своята сакралност, тоест, столове, на които можеш да седнеш и дори да изпиташ крайно отвращение към комунизма и нацизма, защото те са довели до невероятни човешки нещастия. Ако за момента преодолееш себе си и седнеш на един такъв стол, може би ще успееш да се пребориш по-успешно с такъв тип доктрини. Но те се появяват не просто отнякъде, те се появяват в човешките глави и, за нещастие, завоюват масовото съзнание и водят до неимоверни бели. В този смисъл, тези символи, разделяйки, могат също да служат и за обща точка. Точно както в началото на 90-те години общ пункт между мен - работещ в България - и някакъв зрител в Мюнхен, Амстердам или Чикаго се явява иконата и християнската източноправославна иконография, за да мога да им кажа до каква степен тук е вакуум, колапс, липса на ориентация. По същия начин някакъв друг символ може да се окаже друга идентификационна платформа за събиране. Обикновено това много по-лесно се вижда в градски среди и то в съвременния град. Защото, да цитирам Ивайло Дичев, най-простата дефиниция за съвременния град е: “струпване на максимално количество различия на минимално количество територия” - много различия на квадратен метър и тяхното съвместяване. Затова и градът толкова ме интересува, защото в градското пространство най-ясно се виждат тези проблеми, да не говорим, че контактът между художник и публика в града е много бърз. Мога да кажа, че символите са важни, но контекстът, в който те живеят сред хората, е може би дори още по-важен.
- Разбирам, че теб те интересува къде може да се търси диалог, защото някои символи по-скоро разделят. Човек може да е настроен отрицателно към комунистическия режим, но също да е настроен така и към монархията или пък да пледира за социално равенство, но да поддържа и “десни” икономически принципи.
- Сред нещата, които не влязоха в изложбата, е един постер, подписан, авторски. Нещо като мултипъл, но постерът е политически и е свързан с много проста идея, която реферира към твоето изказване. Тя датира пак от онова време – края на 1997, края на бруталните 90-те, и се нарича „Rent-a-Gov.” „Rent-a-Government” (Наеми правителство) като Rent-a-Car... – вместо избори и дисфункционална власт плюс валутен борд, електоратът просто си наема международни експерти по туй или онуй, с което избягва и корупцията, и заплатите за неефикасни депутати, и т.н.
В момента в Пловдив тече друга моя изложба, озаглавена “Уютни дистопии”. Там са по-новите ми работи, тук са по-старите, но двете изложби концептуално са свързани. Акцентът им е точно този мой обичай през художествените произведения и текстовете да преобръщам гледната точка и перспективата към реални проблеми. Да се отнасям към тях с ирония с цел те да бъдат преодолени по-лесно. В галерия “Сариев” иронията в предложенията за решаване на много сложни проблеми е направо абсурдна в простотата си. На английски това се нарича simplistic. Често са ме обвинявали в наивност заради търсенето на такива решения. Но “Rent-a-Gov” е просто решение на неразрешим проблем, а се случва в реалността.
- От проектите, които си правил през 90-те, кои смяташ, че и днес са актуални?
- Това се вижда от подбора, който направихме за изложбата, и аз се надявам, че проектите все още говорят на публиката. Например, тези три разпънати бизнес костюма, от т. нар. “Нео-Голгота” (оригиналът е от 1994 г.), четири пъти по-големи от нормалния размер. Версията е изложбено копие, намалено с около 1.5 метра, за да има мир в музея, където се намират оригиналните костюми. Това в някакъв смисъл трябва да подскаже и че проблемът е намалял. Ако за 1994 г. иронията на костюмите беше към възникналата тогава вяра в пазарната икономика и парламентарната демокрация, въпреки абсурдността на проявите им у нас, сега иронията е по-скоро към самата вяра, която се проваля. Новото в трите костюма е цвета на вратовръзките. Навремето те бяха пак от коприна, но някак по-жълтеникава, неутрална, такава една джендърна, докато сега са червени. Това е директна препратка към Доналд Тръмп и неговия вид неолиберализъм – към такъв тип доктрина в политиката и икономиката, които за мен са абсолютно неприемливи.
Друг проект, който се реактуализира, са кино столовете от 1996 година, които физически отдавна са изчезнали, защото колкото и добре да е поддържан един дървен обект на открито, той не може да се запази 20 години. Но цитирани по този начин – като фототапет с тази шпионка по средата, която препраща към друга моя работа, те на практика стават нова работа. В изложбата има доста неща, които са авторска реплика или рециклирани произведения, загубени и пренаправени от същите компоненти. Като палатката, в която има фенерче и спихнат глобус – надуваема плажна топка от детството, но със странна графика. Тази графика е от времето на Ангелушев, от 60-те години, когато има много ограничени възможности за печат. Първоначално тази работа беше наречена “Универсален къмпинг” и беше за първата изложба в античната баня в Пловдив от пролетта на 1995 г., организирана от Емо Миразчиев и сдружение “Изкуство днес”.
- Тя бе създадена, за да се открие с нея “банята”?
- Точно така, банята тогава беше в пълен разпад, тотална мърсотия. Там палатката беше много по-голяма и изглеждаше мистично в тъмното, разпадащо се пространство. Но освен мистично, изглеждаше и оптимистично в някакъв смисъл. По средата на целия този хаос виждаш едно малко обектче, което ти носи положително чувство. Добре, но вече я няма тази палатка, глобусът го използвах някъде другаде; и въобще, времето е друго и взех съвсем нов модел палатка, която се разпъва без колчета. Елементите уж са същите, но конфигурацията е съвсем различна и говори за някакъв вид цикличност. Цикличност на надеждите, които се раждат и умират. Или пък кино столовете в изложбата, където през шпионката се вижда т.нар. инсталация “Онова дърво”. Точно в тази работа визирам проблема за цикличността в човешката история. Тя е базирана върху гравюра на Жак Кало от XVII век, която изобразява полесражение след битката – победените са обесени и труповете им висят като ябълки от клоните на дърво, а отпред на бойното поле има някакви други фигури. Работата е създадена в края на 1998 година, между едни провалили се мирни преговори в Париж по повод на разпада на бивша Югославия и активната фаза на войната в Косово и бомбардировките на Белград. Та, в края на 1998 г. имаше една балканска изложба, курирана от Еди Мука в Тирана, където я показах за пръв път. Пак с шпионки на бяла стена, вижда се този манипулиран принт, но са добавени две фигури – мъжка и женска, голи, видени в гръб, приближават се към дърво, на което е окачена змия. И съответно, с такива иконографски замествания исках да внуша, че това са Адам и Ева, тръгнали към дървото на познанието, но плодът не е познанието, а е труп на човек. Цялата ми идея е в това, че след всеки драматичен човешки конфликт трябва да се упражни малко наивност и да се възстанови някаква невинност, някой нещо трябва да забрави. Някой нещо трябва да прости. Иначе е просто невъзможно да се продължи нататък. И доколкото изложбата е ретроспектива, все пак и за мене в нея има нещо, което трябва да забравя, има нещо, което трябва да простя.
- По повод тази работа си помислих за песента на Нина Симон „Strange fruits“, защото тя пее за периода, в който в Щатите Ку-клукс-клан линчуват хора.
- Такива едни иконографски схеми или глобални доктрини функционират по различен начин в различен контекст. И аз не бих поставил в американска среда контекста, който е породил картината на Жак Кало. Ако работата ми бъде показана сега в Америка, може би ще има определени конотации и ще доведе до реакции, заради които не бих си позволил да го направя. Имам и една друга такава работа – първата ми „градска“, свързана със София, която е от 1998 г. и се нарича “Дом град”. Тогава в резултат на общуването ми с една бизнес дама разбрах, че градът става различен за всеки един човек. Например, онова, което в моята картография е площадът пред Националната галерия, като забравям, че там е и банката, за тази бизнесдама е площадът пред банката, като тя е забравила галерията… Работата ми беше поръчана като цикъл фотографии от София за „Страниците на художника” във висококачественото американско списание за изкуство „Arts Jоurnal“, което се разпространява в колежите за изкуство. Но в цикъла се оказа, че има една снимка, заради която не беше приета от поръчителите. В нея съм се снимал някъде в интериор, за да покажа кой съм на евентуалните читатели, и съм колажирал гравюра на Феликс Каниц, изобразяваща български бунтовници, завързани с вериги от отоманските власти и изпращани нанякъде си. И там, по тази графика от XIX век, бях написал собственоръчно: „...ами ето на, българите, християните в отоманската империя, били са безправни, в някакъв смисъл са имали статус на роби...”, което не е съвсем така, но аз пресилвам. И като такива са били роби 500 години за разлика от афроамериканците, които са били роби 200 г. Написал със го с ирония, но въпреки това се оказа изцяло погрешно послание. Иронията беше към света на изкуството, в който се дават различни преференции - в един момент към Далечния Изток, в друг момент към мюсюлмански страни, в трети момент към жените художнички… Точно през 1995 г. приключи интересът към източноевропейските художници, който беше много актуален между 1990-1995-та, и някак си под влияние на тези мисли иронизирах обстоятелството, че светът на изкуството се насочва към ту към едно, тук към друго. Проектът ми бе отказан в много учтиво писмо, без да се казва точната причина. По-късно разбрах, че се дължи на дълбоко некоректния ми политически коментар. Хората разбират иронията ми и разбират референцията към моя опит, но онова, което ги обижда и което за тях е проблематично, е липсата на респект към чуждия опит. Това е нещо, което искам да махна от биографията си, но няма как.
Или – ето, имам две работи, които са свързани с книги. Едната е от 1991 година - “Дупката на Алиса” – с учебниците по марксистко-ленинска естетика, а другата са ковчезите, пълни с книги. Тогава бях се заел да работя с материал, от който имам най-много вкъщи - по това време имах най-много книги. Реших да направя жест, който е свързан с германския контекст и със силните идеологии от ХХ век, като се освободя от тези силни идеологии посредством кремиране на избрани книги. Първоначалната идея беше трите най-силни идеологии, които са дефинирали ХХ век – Ницше (“Воля за власт”), Фройд (“Въведение в психоанализата”) и Маркс (“Капиталът”) – да бъдат кремирани символично. А след тях и други, много важни за мен тогава - постструктурална философия, съчинения като “Гласът и феноменът” на Дерида, “Това не е лула” на Фуко, избрани писания на Бодрияр, а също така и “Материализъм и емпириокритицизъм” на Ленин. Книгите на Ленин и Маркс по интуиция ги оставих отворени, защото те не могат току така да изчезнат от нашия живот и, както се вижда, и до ден днешен му влияят. Идеята за ковчезите с книги пък е символичният жест на освобождаване от теорията като такава, от изкуствознанието, ако щеш. И най-важното освобождаване – от тежестта на идеологията, от тежестта на тоталната власт на идеологизираното общество над моя личен живот.
Въпросите зададе Вера Млечевска
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”