Български  |  English

Война, революция,
световна литература

Значението на Сантиментално пътуване от Виктор Шкловски

 
Galin Tihanov, "Guerra, revolução e literatura universal", in: Viktor Chklóvski, Viagem Sentimental. Tradução de Cecília Rosas. Posfácio de Galin Tihanov. São Paulo: Editora 34, 2018, pp. 390-401 (translated by Danilo Hora).
 
Благодарен съм на издателство “34” за поканата да напиша кратък послеслов към първия бразилско-португалски превод на "Сантиментално пътуване" от Виктор Шкловски. Историята на публикуването на тази книга в Русия е показателна за смутното време, което Шкловски улавя в своя мемоар. Писана и публикувана на части между юни 1919 г. и януари 1923 г., тази книга е започната в Русия и завършена в емиграция. Това е книга за войната, революцията, литературната теория и световната литература. Цялостно завършена, тя се появява за първи път през 1923 г. в Берлин; множеството руски издания от 1923 година насетне ще пропускат различни части от книгата (смятани за несъвместими с официалната догма) чак до 2002 година, когато берлинското издание най-накрая се публикува в Москва. Така "Сантиментално пътуване" се превръща и в книга за изгнанието, и за дългото пътуване към дома, което понякога завършва чак след смъртта (Шкловски умира в Москва през декември 1984 г.).
На първи прочит, "Сантиментално пътуване" е книга за две революции (Февруарската и Октомврийската от 1917) и настъпващата гражданска война, която поглъща Русия и нейната империя. Мемоарът започва със запомнящ се пасаж за живота на Шкловски преди революциите: притъпеност, пустота и постоянна потиснатост от монотонния ход на времето създават преобладаващото настроение на началните параграфи. По този начин началото смътно загатва за катаклизмите и отчуждението, които предстоят, облекчавайки непоносимото отегчение. Остранението в голяма степен е основната техника на Шкловски в "Сантиментално пътуване": той често разбърква хронологично епизодите, които разказва, оставя цели семантични единици да висят без разрешение, възобновява традицията на вица и парадокса, за да представи пред читателя разказ за войната и двете революции, който не е линеен, и още по-важно, отбягва вземането на страна, въпреки политическите разделителни линии. (В един необикновен пасаж за смъртта на своя брат Евгени, Шкловски пише: "Той беше убит от белите или от червените. Не помня от кои - наистина не помня. Но смъртта му беше несправедлива“ (156). Рядко можем да срещнем по-красноречив пример за оттегляне от политическото в името на силната етическа присъда; единствено Коля, протагонистът на Газданов от "Вечер у Клер", съперничи по неохотата си да говори политически, когато казва, че се е присъединил към белите по чиста случайност - със същия успех можел да последва червените.)
Концепцията за остранението при Шкловски почива върху няколко източника от различни научни и философски традиции, с които може да е бил (най-често индиректно) запознат, но основният формиращ фактор, който допринася за изграждането на тази концепция, без съмнение е Първата световна война. Войната е благоприятната почва, върху която материалистичното, ориентирано към вещественото виждане за света заякчава и процъфтява посред – най-вече като протест срещу - какофонията и хаоса на изтреблението. Улесняването на завръщането към първичната природа на нещата изглежда за Шкловски, Ернст Юнгер и толкова много други автори от военното поколение най-големият дар, който напредъкът на технологиите и военното дело, така осезателни в навечерието и по време на войната, могат да дадат обратно на фрустрираната Европа. Остранението е техника, замислена да подпомага този процес, като снабди четящата публика с търсената острота на възприемането и разпознаването. Настъпи времето да поставим ранния Шкловски - много по-категорично, отколкото е било правено понякога в миналото - в присъщия му контекст, този на Първата световна война, и да го разглеждаме като автор, участващ в по-широкото съзвездие от брилянтни европейски есеисти, чиито творби и идеи се коренят в опита им от войната. В същото време трябва да сме наясно и с ролята, която Октомврийската революция изиграва за развитието на Шкловски след 1917 г. Революцията без съмнение се прибавя към опита му от войната, усилвайки неговата главна дилема, тази на естетическата иновация (двусмислена, понякога и разклатена) vis-a-vis социалния и политически консерватизъм, който го води към отхвърлянето на Октомврийската революция като член на Социалистическата революционна партия, но също така подчертава нейната привлекателност, чистата й несъразмерност, мащаб и есхатологично-пречистваща сила. Октомврийската революция налага нова политическа динамика, която, без да отменя съществуването на военновременния опит, изисква други реакции; с други думи, в мемоара на Шкловски спомените за войната и за революцията трябва да бъдат разглеждани заедно, но без да ги припокриваме напълно. Забележително е, че мемоарът на Шкловски добавя към тези два мощни наратива трети: наблюдения за еврейската идентичност и антисемитизма по време на войната (на Изток, в Персия, Шкловски отбелязва липсата на антисемитизъм като фактор, който му помага да се адаптира и да бъде приет от местните). По този начин „Сантиментално пътуване“ се превръща в книга, разпъната между напрегнатото самонаблюдение и безрефлексното отдаване на съдбата. (Шкловски се позовава на прочутия "падащ камък" на Спиноза (133), остроумно и самоиронично отбелязвайки, че "падащият камък няма нужда да мисли”.)
Мемоарът на Шкловски обаче не е само за войната и революцията; той също така е за световната литература. Ангажирането на Шкловски със зараждащия се руски дебат върху световната литература е пряко и, както често става при него, белязано от решимост и дистанцираност едновременно. Той се присъединява към проекта на Горки "Световна литература" (на руски Всемирная литература, което може да се преведе и като световна, и като универсална литература) през 1919 г. Проектът на Горки е широкомащабен издателски замисъл, образователен и социално мелиоративен в същността си. Идеята на Горки е, че трябва да бъде установен нов, разширен канон на световната литература в следреволюционна Русия, включващ - за първи път - творби не само на западните литератури, но и на тези от Азия, Близкия изток и Латинска Америка. Тези творби трябва да бъдат преведени (понякога и препреведени заради недобър по-ранен превод), снабдени с ясни предговори и апарат и да са достъпни в научно издържани, но евтини издания за онези, които преди са били обезправени: работниците, селяните и войниците, накратко, потиснатите класи. Петроград е центърът на проекта, а инфраструктурата му включва издателска къща, която в зенита си е наброявала около 300 редактори и преводачи (нещо немислимо днес), като е разполагала и с преводаческо студио, което е трябвало да запознава младите преводачи с теория на превода, литературна теория и други сфери на хуманитарното познание. Точно за това студио Горки наема Шкловски през 1919 година да изнася лекции по литературна теория. Трябва да си спомним, че по това време Петроград е разкъсван от глад и гражданска война, смазан от потресаваща бедност и несигурност. В "Сантиментално пътуване" Шкловски лаконично споменава, че леля му е умряла от гладна смърт. Това е атмосферата, в която той се хвърля в проекта на Горки. Парадоксът в сърцевината на този проект не е във факта, че Горки се захваща да въздаде справедливост за десетилетията на социална неправда; той гледа на проекта като на инструмент за радикална социална трансформация, в който на потиснатите преди класи ще се предложи достъп до най-големите творби на западната и не западни литератури (преди това с тази цел Горки е създал редакторски комитет по източни литератури, председателстван от неговия приятел и най-изтъкнатия по това време руски индолог акад. Сергей Олденбург). Но тази радикална социална трансформация, целяща да осигури социална мобилност за милиони хора, е планирано да се постигне чрез възможно най-консервативните методи: чрез установяването на сигурен (и разширяващ се) канон, според определението на Матю Арнолд в "Култура и анархия": “най-доброто, което е било мислено” и писано. По този начин проектът на Горки е подплатен с хуманистичното убеждение, че световната литература е канон от текстове и инструменти за внедряване на добродетелите на цивилизоваността и ерудицията (или "начетеността" на езика на епохата). Това разбиране за "световната литература" възхожда към XVIII и ранния XIX век, когато Виланд (неслучайно автор на първия важен немски роман на възпитанието), около 25 години преди Гьоте, говори за световната литература като за инструмент за самоусъвършенстване, който ни учи да общуваме по-добре с другите и ни дава знание за света, което ни е недостъпно по друг начин. Основаното през 1919 година преводаческо студио събира едни от най-добрите автори и преводачи: Замятин, Гумильов, Корней Чуковски (един от най-добрите литературни преводачи от английски, който вече е публикувал свои преводи на поезията на Уолт Уитман); Борис Айхенбаум (един от руските формалисти) също е поканен за участие. В мемоарите си Шкловски отбелязва, че преводаческото студио бързо еволюира в "литературно студио", където се обсъждат създаващи се в момента литературни творби наред с обсъждането на литературна теория и критика. "Никога в живота си не съм работил, както през онази година" (186), пише той. Шкловски преподава пред младата публика "Дон Кихот" и Стърн и пише - разговаряйки със студентите си - своите глави върху Сервантес и Стърн, които биват включени в "За теорията на прозата" (1925; второ, разширено издание 1929). Много е важно при тези обстоятелства да поставим отдаването на Шкловски на идеята за световна литература в по-широкия контекст на нашите днешни дебати по темата. За да разберем "световната литература" като специфичен конструкт, трябва да зададем незаобиколимия въпрос за локацията на "световната литература" спрямо езика; този въпрос има важни последици за това как интерпретираме разпокъсаното наследство на класическата литературна теория (без съмнение, създадена от Шкловски и другите руски формалисти). На пръв поглед, този въпрос е банален, но всъщност няма по-фундаментален въпрос от въпроса за езика, когато става въпрос за това как мислим литературата. Тук трябва да се изправим пред темата за превода и да признаем легитимността му, не просто като отпратка към актуалния дебат (между тези, които пледират за благотворната му роля, и онези, които издигат идеята за непреводимостта), но стигайки до самите основи на модерната литературна теория - работите на Шкловски през 1919/20 година, някои от които той сбито очертава и в "Сантиментално пътуване". Моето твърдение е, че трябва да започнем да разбираме настоящия англо-американски дискурс върху световната литература, в който легитимирането на четенето и анализирането на литературата чрез превод играе ключова роля, като ехо и късна намеса в този дебат, започнал в ранните дни на класическата литературна теория. Под "класическа литературна теория" имам предвид парадигмата, в която мислим за литературата, почиваща върху убеждението, че литературата е специфичен и уникален дискурс, чиято особеност кристализира около абстрактните качества на "литературността". Този начин на мислене за литературата започва около Първата световна война - с Шкловски и неговите съмишленици в руския формализъм (в "Сантиментално пътуване" (192) Шкловски се гневи на онези, които гледат на литературата най-вече като на изразител на политически идеи и граждански ценности, отколкото като на пример за специфична, самодостатъчна употреба на езика: "Колко странно е да замениш историята на руската литература с историята на руския либерализъм") - и е като цяло мъртъв към 80-те години на ХХ век. Но той не изчезва, без да остави след себе си разпиляно наследство, изразяващо се в повтарянето по множество начини на въпроса за централността на езика в начина, по който разбираме литературата. Сегашният дебат за "световната литература" е тъкмо част от това разпиляно наследство на класическата литературна теория, повдигащ на нов глас кардиналния въпрос за това дали трябва да мислим литературата вътре в хоризонта на езика или отвъд този хоризонт. Важно е да настояваме, че настоящият англосаксонски дискурс за "световната литература" е продължение на тези ранни дебати за езика и литературността, които водят произхода си от класическата литературна теория - не на последно място и защото, както толкова други либерални по своя характер дискурси, англосаксонският дискурс за ’световната литература’ също твърде често подминава с мълчание собствените си предшественици и предпоставки, без да ги осмисли напълно, а понякога и натурализирайки ги. Добре известно е, че, според руските формалисти, онова, което придава на литературата нейната специфичност, е литературността. Но често забравяме, че те не са съгласни относно кое точно конституира литературността. Роман Якобсон (споменат веднъж в "Сантиментално пътуване", но много по-често в по-късните мемоари на Шкловски „Zoo, или писма не за любовта“ и „Третата фабрика“) е убеден, че литературността се съдържа в сложната и изкусна работа на езика. За него значение има само езикът на оригинала и неговата дейност не може да се улови в превод. Не е случайно, че Якобсон прекарва цялата си кариера в частта си, посветена на литературната наука, в анализиране на стихове, четени на езика на оригинала. Шкловски, Айхенбаум, до известна степен и Тинянов на свой ред вярват, че ефектите на литературността се произвеждат също така и на нива, отвъд и над езика. В поразителна разлика от Якобсон, Шкловски предпочита да изследва проза, вместо поезия, и да го прави в превод. Точно с това се занимава той в преводаческото студио в Петроград, за което говори в "Сантиментално пътуване". Нивото на композицията, а не толкова микронивото на езика привлича вниманието на Шкловски, докато се опитва да обясни ефектите на литературността. Прочутото му разделение между сюжет и фабула, например, не намалява валидността си, когато четем в превод; не ни е нужен езикът на оригинала, за да оценим транспонирането на материала и организацията му чрез ретроспекцията, ретардацията и прочее (техники, които Шкловски обилно използва в "Сантиментално пътуване"). Нещо повече: Шкловски и Тинянов доказват, че дори на нивото на стила, езикът на оригинала не е единственият проводник на литературността. Пародийните аспекти на "Дон Кихот", например, могат да се разберат и уловят в превод, стига да имаме известно знание за рицарската култура и нейните конвенции. По този начин вътрешният дебат на руските формалисти по въпроса какво конституира литературността дава амуниции и доводи на онези като Дамрош, които вярват в легитимността на четенето и анализирането на литературата в превод. Настоящият либерален дискурс за "световната литература" в такъв случай е преизговаряне на принципния въпрос на класическата литературна теория: трябва ли да мислим литературата вътре или отвъд хоризонта на езика? Това специфично повторение извиква наново въпроса, запазвайки теоретичния импулс. Шкловски (който е блажено едноезичен и е преподавал в преводаческото студио Сервантес и Стърн в превод) заедно с Айхенбаум (също участник в студиото, както отбелязва Шкловски, макар и не едноезичен, за разлика от Шкловски) се сблъсква с фундаменталната главоблъсканица на литературната теория: как да мислим литературността с позоваване едновременно на индивидуалния език и на езика per se. Ако отговорът би бил смислен по отношение на тeорията, то той би трябвало да е отговор, който се обръща едновременно към сингуларността на езика (езика на оригинала) и към неговата множественост (множеството езици, в които литературният текст достига до потенциалната си публика чрез преводите). Никакъв сериозен принос към теорията не може да бъде направен, освен ако литературността не бъде демонстрирана като оперираща и вътре в множествеността на езика, в един акт на постоянно отчуждение от езика на оригинала. Настоящият англосаксонски дискурс върху световната литература, най-вече в работите на Дейвид Дамрош, продължава стъпките на Шкловски, без да се позовава на него. Дамрош имплицитно конфронтира единичността и множествеността на езика, заключавайки - формулировката е моя, а не негова, - че изучаването на литературата на езика на нейната социализация е по-важно от изучаването й на езика на нейното произвеждане, не на последно място и защото този нов приоритет ограничава и намалява монопола на методологичния национализъм в литературните изследвания. (Езиците на създаването и на социализацията могат, разбира се, да съвпадат, а изводите, следващи от това, особено, когато съвпадението включва глобални езици като английския, е нещо, върху което си струва да се мисли.)
По този начин "Сантиментално пътуване" на Шкловски не е само монумент на Февруарската и Октомврийската революции и на настъпващата гражданска война, а също монумент на един от най-плодотворните моменти в класическата литературна теория, който все още отеква в нашите дебати върху световната литература. При все това, не бива да смятаме, че Шкловски безрезервно приема проекта на Горки. В един забележителен пасаж от "Сантиментално пътуване" той иронично се дистанцира от онова, което приема за проект от твърде голям мащаб и такъв, който ще революционизира културата чрез консервативните и доказали се инструменти на канона. Нека цитирам изцяло пасажа, в който Шкловски се обръща и към проекта на Горки за световна литература, и към литературното издателство, носещо същото име: Световна литература. Руският писател не трябва да пише, каквото иска: той трябва да превежда класиците, всички класици; всеки трябва да превежда и всеки трябва да чете. Всеки трябва да чете всичко и да знае всичко, абсолютно всичко. Няма нужда от стотици издателства; едно стига - това на Гржебин. И каталог, обхващащ стотици години, каталог, дълъг колкото сто печатни коли; на английски, френски, индокитайски и санскрит. И всички учени, и всички писатели ще попаднат в съответните схеми съгласно рубриките, съставени не от някой друг, а от С. Олденбург и Александър Беноа, и лавици с книги ще се родят, и всеки ще изчете всички лавици и ще знае всичко. Никакъв героизъм или вяра в хората не са нужни тук. […] Но за руската интелигенция Горки беше [истински] Ной.“Това е Шкловски в най-добрата си форма: едновременно страстен и сдържан, иронично дистанциран и отдаден. Той открито се противопоставя на проекта на Горки за световна литература, гледайки на него като на властови инструмент за налагане на неподлежащ на преговори канон ("класиците"); Шкловски даже допуска, че проектът на Горки е форма на цензура и на незачитане на свободата на изразяване. Има и латентен национализъм в обвинението на Шкловски към Горки и неговото допускане, че руската литература е провинциална в сравнение с канона на световната литература. Изброяването на езиците, на които този свръхамбициозен каталог на издателството "Световна литература" трябва да се отпечата е - без сянка на съмнение - умишлено полусериозно ("индокитайски" е начинът на Шкловски да отпрати към един въображаем (а в действителност несъществуващ) хибриден език на Изтока, "санскрит" по това време отдавна е преди всичко мъртъв език, сподобен с огромен културен капитал, събиран през вековете, но, без съмнение, излязъл от употреба). По този начин Шкловски открито се подиграва на проекта на Горки, предпочитайки да запази собствената си автономия като писател и мислител. (Шкловски продава правата на всичките си бъдещи книги на мощното издателство на Гржебин, което той споменава в своя списък на институциите, чиито амбиции и размах излагат на опасност конкуренцията; той взима парите, но така и не предава обещаните ръкописи.)
Очарованието на "Сантиментално пътуване" за днешния читател е в неговото идиосинкратично, на места дори капризно, портретиране на войната и революцията - мемоар, който криволичи през пет години история, от Русия до Галиция, до Северен Иран, обратно в Русия, после до Украйна, пак в Русия, отново в Украйна, после в Русия, Финландия и Германия, улавяйки актове на дълбока трансформация чрез ефимерията на всекидневното; мемоар, свидетелстващ за блаженото незачитане на датите от страна на Шкловски (той не успява да си спомни дали се е оженил през 1919-а или през 1920-а), както и за игривото усвояване на композиционните техники на отчуждението а ла Стърн. Но тази прекрасна книга е стойностна и с ангажираността си с литературната теория чрез фикционалното: един ранен - а за времето си пионерски - опит да се практикува теория без теоретичен метаезик. Този дързък опит, който започва със "Сантиментално пътуване", се засилва със следващите два мемоара, написани от Шкловски („Zoo, или писма не за любовта“ и „Третата фабрика“); той предхожда усилието на постструктурализма (особено видимо в късните творби на Ролан Барт) да смеси в амалгама фикция и теория. Парадоксален, ироничен, труден, а на места трезво песимистичен, най-голямото постижение на Шкловски в неговото "Сантиментално пътуване" е осъзнаването, че авторът трябва да оспорва и да изпробва езика на литературната теория срещу езика на фикционалното, като смеси тяхното симбиотично съществуване в една творба. Чрез ранните мемоари на Шкловски - включително "Сантиментално пътуване" - руският формализъм постига собствената си зрялост, осъзнавайки, че Другият на литературната теория е самата литература. В това е двойната значимост на текста на Шкловски - като ексцентричен документ на времето си и като намеса в продължаващия дебат върху литературната теория и световната литература, - която удължава живота му и днес помага на пътуването му - в това прекрасно издание - до нови читатели в Бразилия и португалско говорящия свят.
1 юли 2017, Лондон
Превод от английски Василена Мирчева
 
Бел. ред. Публикуваният тук текст представлява послеслов към първия превод на португалски на „Сантиментално пътуване” от Виктор Шкловски, неотдавна публикуван в Сао Паулу, Бразилия. Цитатите в статията са по английския превод и страниците биват посочени вътре в самия текст в скоби.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”