Български  |  English

Феноменални траектории
и изчезващи неща

Петер Цанев, Екскурсивни обекти, галерия Credo Bonum

 
Наричам „екскурсивни обекти“ достъпа на моето съзнание до феноменалната независимост на определен вид взаимодействия между обектите, които пораждат нови обекти. Тези нови обекти са „блуждаещи“, „отклоняващи се“ от обичайните режими на възприятие. Това са обекти, които се появяват като временни конфигурации. Те имат илюзорна същност и не могат да бъдат подкрепени от наративни структури на комуникация или от концептуални форми на репрезентиране. Това са обекти, които постоянно оттеглят своето присъствие. Петер Цанев
 
Екскурс е често срещан термин, който означава отклонение от главната тема за обяснение на страничен въпрос. Прилагателното „екскурсивен“, доста по-рядко използвано, означава нещо, което отпътува, отклонява се, блуждае. Екскурсивно е това движение, което е насочено навън, но няма ясен произход. Екскурсивните обекти на проф. Петер Цанев са такива „неща“ с явна посока на разпространение, но скрит източник. Те са непостоянни в своята достъпност, всеки досег до тях отеква в неяснота, прекъсва заучени шаблони във възприятието и сякаш прочиства натрупаната аперцепция. Възможно ли е един художествен обект да бъде екскурсивен; и ако да, къде попада опитът за неговото явяване? Този въпрос извиква проблема за асиметричността на субектно-обектните отношения, класически за философията и теорията на комуникацията, към който изкуството добавя своя визуална „теоретизация“ със спекулативен първоизточник и отворен край. Така се появяват множество концепции, като „Минусови обекти“ (Микеланджело Пистолето), „трансформационни обекти“ (Стивън Уилатс), „транс-обекти“ ([1]. Екскурсивните обекти на Петер Цанев само че не предлагат исторически обобщения за съдбата на художественото произведение, нито дори служат като визуален коментар за определена професионална публика, нямат и претенцията да решават философски проблеми. Тези обекти лесно могат да бъдат схванати като контрапункт на „дискурсивните обекти“, но важното и характерно за тях е, че създават експериментален художествен модел на възприятието, боравещ с фини настройки. Хелио Ойтисика), „афективни обекти“ и пр., които надграждат вече класическите концепции за „намерения обект“, „дематериализирания обект“, „антиобекта“, „сайт-специфичния обект“, „пост-медийния обект“
В работата на Петер Цанев интерпретацията на субектно-обектната структура е част от изследването на психологическата достъпност в процеса на художественото възприятие, представено с изразни средства, повлияни от пост-минимализма и Arte Povera. Този специфичен визуален език поема риска да навлезе в една непозната надвизуална територия във феноменалния опит. Фокусът в субектно-обектната ос не е насочен към двете гравитационни крайности, а към невидимите междинни нива. От позицията на художествения поглед, това обширно пространство, в чиито краища езикът е маркирал „субект“ и „обект“, е населено със специфични ментални „неща“, с изплъзващи се екскурсивни явления.
Встрани от специфичния философски проблем, в своята материална обичайност, изложбата на Петер Цанев е гостоприемна към всеки зрител. Водещата творба - „Екскурсивни обекти“, въздейства като „обектна рисунка“. Това определение е психологическо и следва идеята, че екскурсивните обекти не позволяват на субекта да конструира произведението (в определението на Дан Греъм за изкуство на инсталацията), нито следват театралността на инсталацията (според дефиницията на Майкъл Фрийд). Вместо пластически и пространствено, елементите въздействат със заплетеното многомерно пространство на картинната равнина, проектирано около отделните графични елементи. Това усещане е засилено с включването на две фотографии, принтирани върху канава.
Обектната рисунка е пестелива и графична, с няколко геометрични акцента. Творбата е създадена за три дни, през които Петер Цанев импровизирано композира леки ежедневни материали и подръчни предмети, които намира в галерията. Инструментариумът е съставен от пластмаса (лайсна и две кутии), канава (две фотографии и опънато платно), дунапрен (гъба), смесени материали – метал, дърво, полиестер (стол, два постамента, четка с телескопична пръчка). Функционалността на предметите не е преодоляна с готовата формула на редимейд – механично преместване и ре-контекстуализация, а чрез творческа импровизация в аранжирането на комплексна композиция. Получената конфигурация поражда визуална свобода, деликатни взаимовръзки и странни напрежения.
Най-лесно доловимият надвизуален (и екскурсивен) обект поставя зрителя върху несигурна основа – подът е повдигнат чрез няколко елемента, гещалтно групирани в субективна хоризонтална линия. Този ментален ориентир се оказва нестабилен. В книгата „Силата на центъра“ Рудолф Арнхайм разглежда доминиращия хоризонтал като източник на физическа активност, движение и действие, които в изложбата разпадат екскурсивния обект[2]. Зрителят попада в неопределена психологическа зона, а опитът да „стъпи“ върху елементите, композирани на пода, е също труден. Те са разположени под нивото на погледа, което, според Арнхайм, засилва усещането за свръх достъпност, но навлизането в тяхната конкретна материалност въздейства като изход от произведението. В борбата за визуалност постепенно се включват всички елементи, ритмичните вертикални линии, детайлите върху опънатото платно, две сенки. Ексурсивните обекти комбинират феноменален опит, добит в различни моменти, но никога не достигат гещалтно групиране, защото продължават в различни посоки. Добре известният гещалтен принцип, че „цялото е повече от сбора на своите части, защото съдържа техните отношения“, се преобръща радикално. Елементите са по-плътни от общата композиция. Те възпират тягата към абстракция и сякаш предпазват от характерната за концептуализма дематериализация на произведението.
Най-активен в изложбата е обектът, който възниква като коментар към легендарната концептуална творба на Джоузеф Косут „Един и три стола“. Два кадъра на обектната рисунка (стол и четка с телескопична пръчка) са заснети от различни гледни точки и се вписват в творбата като „рисунка в рисунката“. Снимките не изясняват стола като обект, както е при Косут, а конфронтират две визуални твърдения – веднъж столът е изолиран самостоятелен обект, втори път е централна фигура в сложната композиция. Константността на възприятието, която съхранява съчленените фигури, тук противодейства на активността на възприятието, която обогатява представите с нови елементи. Екскурсивните обекти са въображаеми стимули, които не подлежат на вписване в когнитивни схеми, поради което възприятието задържа тези „стимули“ на пред-концептуално ниво. Със своето присъствие те пораждат малки, невидими, но осезаеми колапси на перцептивните трафарети. Тяхното възприемане е психически феномен, в който субектът преодолява фамилиарното си отношение към обектите. Баналността на ежедневните предмети прави поносима познавателната недостъпност на безкрайното обектно множество, но в рамките на галерията тази трудност е избегната с пестеливостта на композираните елементи. Вместо да изпадне в критично психическо състояние, както би се случило в реална среда, неуловимото присъствие на екскурсивните обекти в галерията създава перцептивна дилема и разклаща субективната гледна точка. За Арнхайм зрителят е перцептивен център, който изпраща вектори към художествените обекти.[3] Според неговата теория, произведението също изпраща своите „вектори“, които влияят върху зрителя и определят динамиката на приближаване и отдалечаване. Перцептивно устойчивото произведение създава удобна дистанция, като удържа тези процеси в баланс. Екскурсивните обекти са негова противоположност, идеалното неустойчиво произведение. Малкият формат и визуалната лекота въвличат субективната активност, но това е феноменологична клопка, защото екскурсивните обекти отнасят инвестираното внимание в полето на своята недостъпност. Така възникват субективните пукнатини в опита, неясните психологически зони между невъзможния гещалт и препънатата когниция. Ползвайки ежедневни материали, характерни за пост-минимализма, Цанев проявява премерена ирония към принципите на течението, предполагащи достъпност на обектите и активност на зрителя. За разлика от Никлас Луман, който изхожда от обекта и дефинира разграничението спрямо материалните особености на творбата, Петер Цанев изхожда от субекта, от достъпността и недостъпността на опита. И особената тънкост в този подход е отчитането на ограничителното действие, което екскурсивните обекти постигат.
Според Арнхайм, когато зрителят преустанови активността в процеса на възприятие и напусне позицията на център, обектът започва да управлява своята структура независимо от субекта, творбата разширява своето действие и добива субективни характеристики. Когато приложим това крайно допускане към екскурсивните обекти, изкуството добива характер на спекулативен реализъм – отношението между обект и екскурсивен обект напомня на отношението между субект и квалии (термин за субективния характер на преживяването, който не подлежи на редуциране)[4]. Петер Цанев използва езика на философията на съзнанието, но вместо да решава проблема за квалиите, той по-скоро поставя реципрочен спекулативен проблем в полето на обектно ориентираната онтология.
Подобни провокации към теорията Петер Цанев прави и в свои по-ранни произведения. „Прекъсване на субекта“, 2014 г., е опит за недостъпна гледна точка, чиято би била възможна, ако зрителят успее да се издигне с 50 сантиметра над земята. „Преустановяване на обекта“, 2015 г., въздейства със свръх интензифицирана перцептивност, засилена с фотография, която коригира субективната гледна точка до етап, в който репрезентацията не преустанови дадеността на обекта. В „Екскурсивни обекти“ възприятието не е нито физически ограничено, нито психологически интензифицирано, субектът капитулира под силата на собствения си натиск върху обекта. Зрителят е насочен към друго, въображаемо перцептивно взаимодействие и въображаема интенционалност, балансираща между гравитационните капани по субектно-обектната ос. Подобно на ситуацията на „субекта“, описана в известната статия на философа Томас Нейджъл „Какво е да си прилеп?“, екскурсивният обект поражда особеност на опита, за която никой друг, освен самият субект не може да е сигурен дали и как съществува (а може би дори и той не е).
Атриумът в галерия Кредо Бонум отваря възприятието към възникването и оттеглянето на екскурсивните обекти. В ниската част на галерията, срещу тъмната стена в дъното на залата, е експонирана творбата „Пластмасови лопати и стъклени епруветки с бял прах“, единствената работа в изложбата, която въздейства като сайт-спесифик. Взаимовръзките между кьошето на галерията и малкия формат, между стълбите и ритъма на елементите насочват погледа към най-тъмната част на пространството. Ако екскурсивните обекти са прочистили възприятието от матриците на баналното и информационния шум, откриването на този сайт-спесифик маркира чистота, неутралност и завършен процес – изолацията на бял прах в епруветки. Творбата е визуално обвързана с „Обект, очакващ своето екскурсивно възникване“ и със своя репрезентация в снимка малък формат. Самостоятелно въздействие постига и „Стол, който подпира две бели летви“ – единственото произведение в изложбата, което има визуално внушение. Снимка на обекта е експонирана в преддверието на галерията. На изхода фотографията в малък формат реабилитира зрителя като център и връща баланса между субект и обект. Стъпването в гъстата мрежа от обекти извън галерията е споходено от екскурсивното напомняне, че баналният свят е пълен с неизчерпаеми неща, които са винаги близо да нас и очакват нашите сетива.
Дългият послеобраз е част от всяко сполучливо психологическо изкуство. Съдържанието на екскурсивните обекти остава все така недостъпно, но опитът продължава да отклонява възприятието в посока на неизследваното. Такова въздействие може да бъде описано като разместване на феноменалните екрани на обектите, върху които предметите сякаш изплуват над повърхността. Към подобни познавателни действия подканват и предметите от обектната рисунка в галерията. Субектът „повдига“ вертикалната ос (лайсна, подпряна върху канава), за да види колко са сенките, които хвърля. Една или три сенки? И дали това е концептуален въпрос, привлекателна илюзия или просто сянка, която напомня за изкуството като друга плътност на екрана.


[1] Опит за обзорен преглед на идеите за художествения обект е направен от Антони Худек. (Hudek, Anthony (2014) The Object, London and Cambridge, MA: Whitechapel Gallery and the MIT Press)
[2]Arnheim, R. The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual Arts. University of California Press, 1983
[3] Пак там, сс. 36 - 50
[4] Във връзка с оттеглящия се екскурсивен обект е добре да се посочи още една аналогия с квалиите. Анета Карагеоргиева посочва следния факт: „Любопитно е обаче, че Уебстърският тритомен речник от 1992 г. посочва като колокация диалектната английска дума quale (единствено число на qualia), означаваща “изчезващ”. (Карагеоргиева, А. Философия на съзнанието. ИКБиблиотека 48”, София, 2008)

 

още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”