Български  |  English

Знакова творба

Още за Янините девет братя в нейния контекст

 
Първата опера на Любомир Пипков отново се завърна на сцената на Софийската опера като централно събитие. Такова е било някога и нейното първо изпълнение през 1937 г., в което режисьорът Хрисан Цанков дал „всичко, което е нужно, за да се почувства тая драма в нейната ширина“ – пише Михаил Шекерджиев – а музиката звучала сякаш от „самите недра на народните песни... на плачещите в гробищата и полуприпевните интонации на просяците...“[1]. Самият композитор е носил до последните си години спомена за сценографията на Пенчо Георгиев, „връхното“ му постижение“ [2], което той проектирал още в зародиша на идеята. Известният български художник модернист и близък приятел на композитора е първият най-интимен тълкувател на „Янините девет братя”.
 
От 1937 насам тази опера е преживяла няколко различни инсценировки. Много е трудно (дали въобще е възможно?) да се каже кой екип досега[3] е успял изцяло да обхване „ширината на тая драма“. Докато вчувстването в света на нейните герои - когато го е имало на сцената - е рефлектирало със скоростта на светлината върху будните въображения. През 1937-38 Константин Петканов е разпознал сцените, които „по простота, драматичност и духовна сила остават единствени в нашата музикална литература“. [4] През март т.г. публиката също стана на крака заради белязаните от нарастващ драматизъм срещи на Яна с Чумата/Циганка, с брата й грешник, равносметката й с Георги Грозника и накрая - неговата смърт.
Новата постановка на Пламен Карталов е вярна на партитурата. Сместа от стилизирана конкретика (костюмите) и условност във всичко останало (сценография, осветление) е паралел на общата за либретото и музиката споеност между баладичен епос и реалистичен драматизъм, такъв, какъвто внушава разруха до основи. Получило се е благодарение на „гръбнака“ в режисьорския прочит. Няколкото архетипни символа на сцената: дървото на живота, домът, иконостасът... са дефакто лайтмотиви. Значенията им са подвижни, смисълът им се развива в мащабите на цялата опера и кулминира верижно: в братоубийственото посичане на ръцете иконостасът се разцепва. В трагичната втора половина на партитурата домът се срутва, дървото изсъхва (почернява и се стопява на заслепяващ бял фон), огнената лава залива подиума (Грозникът умира – Самоков гори!) - в синхрон с последствията от първопричинната братова вражда в текста и музиката.
Разказът на Карталов не обяснява, той внушава с акцентите върху символистичния дял от съдържанието на операта. Постановката му от 2018 е силна с актовете на динамични промени в материалните очертания на единичните символи, техните форми и оцветявания с помощта на плавни и резки интервенции на художественото осветление.
„Да се почувства тая драма“ е максимумът и за тазгодишните зрители на „Янините девет братя”.
Няма режисьорска визия, която някога да се е покрила с абсолютния смисъл на „Пелеас и Мелизанда”. Операта на Дебюси по либрето на Метерлинк е едната, която Пипков навремето е изучавал като собствено творение. Другата е „реалистичната“ „Борис Годунов”(Мусоргски-Пушкин). Съчетанието от двете знания (символизъм и драма) само по себе си е мъдрост. Никой не прониква в нея току така. За Пол Дюка се знае, че е подкрепял безрезервно всеки талант в класа си, а Пипковия той следял неотлъчно от самото начало на работата му над неговата първа опера, защото е бил наясно: авторът на „Янините девет братя” „изравя от земята нов стил“.
Когато 22-годишният обещаващ млад пианист, автор на дузина пиеси за пиано и парафрази на народни песни, е избирал да развива композиторския си талант в Париж, той едва ли си е представял, че ще се завърне оттам с напълно готова оперна партитура. Шест години делят „Янините девет братя” (завършена през лятото на 1932 г.) от първите срещи на Пипков с кипящия от разногласия културен живот на френската столица.
Бях се свил, свил като плужек [5].Коя музика по-напред?
В Париж - както никъде другаде в Европа, където ХХ век е заварил романтичната музика на върха на цъфтежа й за пример на изящната символистка поезия и проза, през 1920-те царяла треска на нечуван дотогава авангарден активизъм - еклектиката и музиката на деня задавали тона.
Големият подарък на авангардната революция: „Parade” (1917) е повече от название на балета за прочутите Ballets Russes. Думата парад е успешната формула за модерността, каквато Жан Кокто - сценаристът на руския импресарио Сергей Дягилев, е виждал през очилата на огромния успех от сътрудничеството му с Ерик Сати, Пабло Пикасо и хореографа Леонид Мясин в създаването на ексцентричния цирков колаж. Оттам и твърдото убеждение на Кокто, че новата ера в изкуството е „съюз на всички музи“ и музиката „ще трябва да служи“. За да изглади пътя в тази перспектива, Кокто съветвал ...да се отървем от предразсъдъците на Бодлер... Стига вече облаци, вълни и нощни парфюми!
Крилатата фраза от „Петелът и Арлекин” (1918) разтворила вратите на френските зали за всякакви музикални флиртове с кубизма, футуризма, дадаизма, сюрреализма, джаза, машинните звуци, мюзикхола... доста преди Пипков да стъпи в Париж през есента на 1926. Новопришелецът едва ли вече е знаел, че епохата след Верлен и Метерлинк е призвана да покрие със забрава „Облаците”[6]. Иначе Пипков не би избрал още в първата седмица след пристигането си да влезе на концерт с музика от Морис Равел.
... Музиката, която е писана до днес... на мен ми трябват поне десет години във Франция само за да (я) чуя... Така писал в бележника си и сигурно с такава нагласа Пипков тогава е слушал изпълнението на „Гробницата” на Купрен. Можем да вярваме, че приел за сведение неокласическия й финес, докато премиерните „Мадагаскарски песни”[7] истински наострили въображението му. Не е трудно да се разбере защо:
Равел (както и Дебюси) се е докосвал до традиционните музикални култури с ухото на чужденец и с перото на живописец. Пипков, който дотогава е гледал на българската песен като на естествен-свой извор за вдъхновение, е чул в „Мадагаскарските песни” вероятно за пръв път преимуществата на модерния в Европа дистанциран подход към фолклора.
Дистанцията активира творческата фантазия. Това Пипков го е осъзнал още по-настойчиво от Стравински - не авторът на неокласическата опера ораторияЕдип Цар” (1927) по либрето на Кокто в превод на латински, а на „композицията на века“ - както „Пролетно тайнство” (1913) сега фигурира в литературата за музикалния ХХ век.
(Впрочем, често цитираната фраза на Дюка: Пипков се учи при нас, но се учи от русите [8], не е буквална. Дюка би могъл да го твърди и за Оливие Месиен. Този друг негов възпитаник, по-късно знаменит композитор и легендарен педагог, е предавал по наследство от наставника си своите анализи на авторския фолклорв „Тайнството”. След Месиен, Пиер Булез е следващият, който, нота по нота, поема щафетата...)
Хвала на Пол Дюка! Той ни занимаваше с всичко.
Най-интересни са акцентите в това „всичко“. Френският педагог държал всеки в класа му по композиция да познава историческия принос към модерната практика до 1920-те. Това е стимулирало Пипков да не фиксира интересите си изключително върху modernitè. А иначе, безгранично любознателен, какъвто е бил през онези години, той е слушал, гледал, чел на воля извън стените на Ecole Normale. Най-малкото, бил е информиран за импорт-експорта на направленията до и от Париж.
Шьонберг е дирижирал Ерик Сати и Стравински във Виена - в замяна на това, доайенът на Neuе Musik разчитал Дариус Мийо да се погрижи за първото парижко изпълнение на „Лунният Пиеро”през 1921. В годините, когато Пипков е писал „Янините девет братя”, наново откритото интониране между-говора-и-музиката е било вече разпространено. Това, разбира се, още не значи, че щом в най-натоварените с драматизъм партии на Яна или Георги Грозника гласовете на певците понякога извиват към говор, а други си разменят реплики в говор, Шьонберг е имал пръст в тази работа.
Най-задълбочените мисли на Пипков по въпроса са свързани с имената Дебюси, Мусоргски и Стравински. Този резултат от настояванията на Дюка, наред с факта, че Пипков ги е „поемал“, без да губи от око какво друго се е случвало в парижките зали, го научил да опитомява модерността не сектантски, за да не се налага да се държи за опашката й.
„Янините девет братя” е посветена на Пол Дюка. Коментар „защо“ едва ли е нужен. В музиката се усеща кое Пипков е опитомил като свой багаж по време на престоя си в Париж, за да се присъедини към другите български композитори, избрали пътя на родното откривателство.
Операта му е била поставена в София броени години след „Косара” (1929) и „Алцек”(1930): двете размирни премиери на Георги Атанасов. Присъстващите в залата за първи път не чули майсторската канава от песни и игриви ритмични мотиви. Наместо стила, който органично съюзява музиката и литературния текст в по-ранните негови „народни“ опери, започвайки с „Гергана” (1917), основоположникът на жанра опитал този път, в самия край на живота си, друга естетика и средства за оперно творчество.
Софийската публика от 1930, която горещо аплодирала първия български „Танхойзер”, а през 1935 - първия „Лоенгрин” (гвоздеят на сезона), едва ли е била чак толкова неподготвена да възприеме опита на Маестрото в музикалния символизъм със средствата на Вагнер. Лайтмотивното писмо в „Косара” по либрето на Боян Дановски и „Алцек” по текст на Петър Карапетров е „водоразделно“, защото то е било разделно посрещнато от професионалните критици. Едни чули дълбока криза, други още на премиерите прозрели „свидетелствата за напредничава музикална натура“. Колоритен и единен, колкото в която друга по-ранна творба на композитора, новият почерк в „Косара” и „Алцек”, „представата за модерна опера“ и “силен драматизъм“[9] са били приветствани от прогресивно настроеното музикантство и софийската интелигенция (Александър Балабанов, Йордан Йовков, Петко Стайнов, Добри Христов и доста други).
В лицето на Маестро Георги Атанасов българската опера се е откъснала от етническия си корен, за да стартира с огромен скок в „бъдещето, което принадлежи на закъснелите народи“ (Добри Христов). Пет години по-късно Веселин Стоянов развил радикалния подход в дотогава още неусвоения в българската музика комичен жанр със същата цел: реформа на представата за национален оперен стил. Значението на „Женско царство”(1935) по текста от Ст. Л. Костов е в опита, както Веселин Стоянов го е описал, да „подведе музикалната линия под разнообразния ритъм на обикновения говор“; всъщност - да приложи подхода prima le parole e dopo la musica.
Цената, която двамата композитори са платили за пионерството си, е горе-долу една и съща: „Косара” и „Алцек” си делят съдбата на доведени деца в българската музика; „Женско царство” се счита за учебен опус, български роднина на незавършения, много рядко изпълняван оперен куриоз „Женитба” от Мусоргски (1868).
Хронологически следващата премиера на Пипков обаче е била обречена занапред да радва привържениците на българската опера. Това се е случвало на неравни интервали през годините. Днес по-ясно, отколкото през 1937, се вижда, че в „Янините девет братя” триумфират ненапразните усилия на първопроходците – независимо от това чия страна е надделяла в тогавашния спор на критиката, съюзена около „за“ - „против“ дилемата: що е народно, що е модерно и има ли то почва у нас.
Някои от причините на не-забравата:
С „Косара”и „Женско царство” българската оперна музика се е сдобила с технически ловкости, без каквито индивидуализираното вокално портретиране е невъзможно. След Георги  Атанасов и Веселин Стоянов, радикални „скоци“ повече не са били необходими, а по-скоро - практическо развитие на резултатите. „Янините девет братя”е образец на българския оперен стил след фазата на неговата първа, исторически неоценима реформа. Разкъсаната пъпна връв с фолклора е освободила усилията на поколения композитори да търсят психологизация на вокалното си писмо. Константин Илиев доста години преди мен е писал за „пластичността на фразата“ при Пипков (според него, тя е сред най-успешните в българската музика). Езикът на „Янините девет братя” е еднакво наситен в текста и в музиката и гъвкаво се мени - баладен-експресивен-до-експресионистичен. Иначе казано, градусът на поетиката е висок, оригинални и характерни са самите интонации в звука и словото. Българското е разкъсало етническата си обвивка и – както някога са се изразявали литературните модернисти - „душата“ на преданията е запяла, затъгувала, заиграла в нотите на композитора.
Навремето, отвъд хоризонта на Балканите, също са видели, че „Янините девет братя” е знакова творба. Всяка школа, в това число италианската, където операта най-напред е пускала корен, е била предшествана от радикални „атаки“ за „модерна“ драматизация на родния език. След атаките идва зрелостта – това е „Янините девет братя”:музика, която е отредила мястото на Пипков сред националните оперни модернисти, автори на шедьоври като „Орфео”, „Борис Годунов”, „Хованщина”, „Пелеас и Мелизанда”, „Катя Кабанова”, „Замъкът на херцога Синята Брада”, „Питър Граймс”...

[1] М. Шекерджиев. „Янините девет братя”. Български народен театър, бр. 142, от 1.X. 1937.
[2] Л. Пипков във в. „Литературен фронт”, бр. 15/14, IX, 1969
[3] След 1937 г. операта е била поставяна през 1961 (СНО, реж. Петър Щърбанов, дир. Константин Илиев, художници Никола и Нева Тузсузови), 1978 (Стара Загора, Шести преглед на българското оперно изкуство, реж.Румен Нейков, дир. Димитър Димитров, художник Иван Йорданов), 1984(Русе, дир. Веселин Байчев, реж. Пламен Карталов, худ. Иван Савов).
[4] К. Петканов – „Янините девет братя“. Изкуство и критика, т. I, 1938
 
[5] Л. Пипков цитиран в И. Хлебаров. Творческата еволюция на Л. Пипков. I. София, 1996: 96. Цитатите в курсив от архива на композитора са по същия източник.
[6] Названието е на първата част от Ноктюрни (Дебюси, 1899)
[7] Chansons madécasses по стихове на Еварист Парни за сопрано, флейта, чело и пиано (1925–26)
[8] Дюка, цитиран от Пипков, виж: И. Хлебаров: 97.
[9] М. Шекерджиев, „Алцек“, сп. Нива, кн. 10, 1930.

 

още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”