Български  |  English

Преводът като физика на радостта

 
Разговор с проф. Евгения Панчева за преводаческото изкуство
 
- Професор Панчева, дали изследователската ви дейност предопределя вашия преводаческия подход или обратното? Или взаимно се коригират и усилват?
- Така се случи, че при мен тези два вида дейност съвпаднаха от началото. Като студентка превеждах поезия - По, Фрост, съвременни автори. Горе-долу по същото време започнах и по-сериозни занимания с литературознание - около дипломната ми работа и дисертацията ми върху Шекспир. Имах шанса да работя с проф. Александър Шурбанов. За младия човек е изключително важно да попадне във високо компетентна и добронамерена професионална среда и в това отношение съдбата наистина е била щедра към мен.Първата ми самостоятелна книга е томчето с Венера и Адонис на Шекспир и Херо и Леандър на Марлоу. Свързана е с ровенето ми из Британската библиотека в Лондон в началото на деветдесетте, където открих за себе си жанра на ренесансовия епилий. По-късно в България, пак около изследователски проекти, попаднах на прозаичен превод на Шекспировата поема, единствен дотогава, дело на мистериозния Н. Соколов - както разбрах по-късно, псевдоним на Георги Бакалов. Оказа се, че наративните поеми на Барда не са превеждани, а и са познати най-вече на специалистите. С присъщата на младостта неустрашимост реших да пробвам - имах някакъв опит със стихове, цитирани в прозаични текстове. Намери се и готов на риск издател - Димитрина Кондева, която по-късно издаде и други мои преводи. Вече трийсет години преподавам и изследвам Шекспир и Марлоу, но онова първо изумление от величината на тази поезия още не ме е напуснало. В различни моменти съм чувствала потребност да го споделям.
- Как преминавате от автор в автор? От превода на Шекспир към превода на По, оттам отново Шекспир, после през Тенеси Уилямс и Поуп, отново Марлоу?
- Спомням си едно сюрреалистично изображение на Дариуш Климчак, жена с шапка балансира по опънато въже между две разтворени книги на фона на пустинен пейзаж и небе. Нещо такова. В по-сериозен план, някои очарованости остават, цялата тази работа е една физика на радостта. Иначе, няма специална телеология в преводаческите ми избори. Бих си стояла при "старата" английска литература, една доста неразработвана територия - средновековните поети, елизабетинската драма, Спенсър, Сидни, метафизиците. Но съм се поддавала на различни изкушения - на ранното си увлечение по музиката на практически непреводимия По или на Байроновата лирика. Има и неслучили се харесвания - Уърдсуърт, например. За Тенеси Уилямс ме спечели Крикор Азарян, когато реши да работи по нов превод на Трамвай Желание. Така се появи и Стъклената менажерия, пиесата, която той не успя да постави и която по-късно режисираха в "Сфумато" Дани Славейков и Димитър Касабов. Навремето проф. Никола Георгиев ни учеше, че сълзите са лоша призма за възприемане на изкуството. Но признавам, че сфуматото на тази точно Менажерия успя да ме разплаче, при това неведнъж.За Къдрицата на Поуп ме запалиха двама приятели, специалисти по английското Просвещение - Любо Терзиев и Таня Стойчева. Един от текстовете, които са ми доставили най-голяма радост - бляскаво остроумие и изящна ирония, вписани в чудовищно красиви "героически куплети", шеметен полет над уж тривиална история. Допълнително си усложних задачата, като реших да запазя изцяло мъжките рими на Поуп - сериозен риск, защото резултатът спокойно може да зазвучи дървено. Но пък удоволствието се удвои от чистото предизвикателство. Работила съм и върху други текстове извън професионалното "поле", особено в "обратния" превод - отделни неща на Пенчо Славейков, Вапцаров, Пеньо Пенев, Георги Господинов. Предстои публикуването на Паисиевата "История славянобългарска" в мой превод, едно нелеко, но извисяващо начинание от последните години. Колкото до прехода между "ролите", и аз като всички започвам с четене около и на текста или по-скоро с потъване в текста най-напред, а после с "мисленето" му, до някаква степен на съвпадане с авторовия глас. Чист бонус е, че тук другото "поле" много ми е помагало - при Марлоу и Шекспир не се е налагало да се готвя прекалено дълго и нещата са се получавали някак по-природно. В други случаи обаче, както при Джонатан Суифт, "потъването" си беше усилие - доста различен натюрел, дори от този на неговия съвременник Поуп, много хаплива, стигаща до мизантропия нагласа, безпроблемно боравене с най-ниските стилистични регистри, всичко това разтворено в една среда на невероятно сръчно версификаторство. Понякога обаче именно разликите в нагласите създават интересно и продуктивно напрежение с всичките му късни "радиационни" ефекти и посттравматични стресове, но е факт, че можеш неочаквано и за себе си да съвпаднеш с някой привидно недружелюбен към идентификации текст. И все пак, в отделни пасажи съпротивата на материала - или моята - беше по-силна. Беше обаче много забавна игра - и терапия, и карнавал. Сигурно е показателно, че това е най-бързо направеният ми превод. Разбира се, отвъд самобелетризациите, в конкретния случай доста продуктивно ме притискаха и сроковете.
- Какви са най-големите изпитания пред превода на английска ренесансова литература у нас, в това число - достатъчен ли ви е българският език?
- Предполагам, повечето от тях са валидни за всички езици. Най-напред, разликата във времето и мястото, не само между езиците, но и историческата и културна отместеност на оригинала. Вярно е, че ренесансовите автори пишат на сравнително прозрачен ранномодерен английски, не на Чосъровия средноанглийски или пък на староанглийския на Беоулф, да речем. И въпреки всичко, има значения, които понякога дори експертите могат да пропуснат. Turtle, например, за съвременника е костенурка, а за елизабетинеца - гълъб. Feign e преструвам се, измислям си, но за поетите и поетиките на онази епоха значи съчинявам, уподобявам в художествено произведение. Освен това, поради разликата в произношението, ние сме загубили много рими, които днес ни изглеждат по-скоро графични, например, prove-love. Ако няма съзнание за историческата промяна, преводачът може да сметне такива рими за небрежност и да ги предаде като непълни. По същите причини са замъглени и безброй каламбури: например, nothing (нищо) и noting (забелязване) някога са звучали еднакво, което придава нова двусмисленост, а ако отчетем и сексуалния намек, даже трисмисленост на заглавие като Много шум за нищо (Much Ado About Nothing). И един пример, заимстван от Дейвид Кристъл, лингвист, който полага големи усилия да изостри сетивата ни за подобни археологии. За елизабетинеца lines (редове, стихове, евентуално линии на наследяване) и loins (слабини) също са омоними. Ето и чисто езиков ключ към централната тематична ос на Сонетите - битката с времето и смъртта. Едното Шекспирово решение е биологичното потомство, второто обаче е поезията. Ако стиховете са също и слабини, темата за повторното (по)раждане на Приятеля, този път от Поета, става напълно прозрачна. Шекспир е от малцината, които могат да поддържат едновременно два или дори три смислови плана. Последните му два сонета например са "високи" и малко банални митопоетически закачки, но те съдържат и един недотам приятен, дори малко зловещ телесен план. Подобна многоплановост може лесно да си остане изгубена в превода поради неразчитане, но също и поради преводаческо примирение. Съвършеният майсторлък би бил в удържането на тази многоплановост и на български, но нашият език не винаги допуска това. Тогава човек се лишава от нея и прави своите избори какво да запази, което всъщност е пренаписване. Забавното е, че тук "филологизиращият" преводач и привърженикът на свободното превеждане могат да се озоват в една и съща позиция. Наред със съдържанието, не по-малко изпитание за преводача е ренесансовата поетична форма. Белият стих на драмата дава повече пространства за запазване на смисъла, но при римуваната поезия всички практикуваме окастрянето му по "технически" причини. Но пък радостта е огромна, когато се получи и стихът зазвучава на български по подобен - никога съвсем същия - начин. Най-голямото формално предизвикателство за мен е била една ренесансова дама, Шекспировата съвременница Емилия Ланиър, с нейната нечовешка римна схема в Salve Deus Rex Judaeorum (abababcc). Като мисловна и психическа енергия беше сравнимо само с написаната в "кралска рима" (ababbcc) Лукреция на Шекспир. Поддържането на подобно римуване в такъв текстови обем наистина може да откаже преводача, но въпреки съзнанието за обреченост, човек се увлича от умението на автора си и се опитва поне донякъде да го доближи. Току-що привърших сонетите на Сидни и отново изпитах всичките мъки и радости на работата с виртуозен оригинал.
- Кои бяха вашите учители по превод? И как, според вас, най-добре се преподава преводаческото изкуство? Кои колеги ви интригуват най-много с преводите си?
- През цялото време съм се учила от достиженията на Александър Шурбанов, който е и най-строгият и взискателен редактор, с когото съм работила. От по-старите преводачи на поезия ценя високо Гео Милев и Георги Михайлов. Много харесвам щастливите хрумвания на Валери Петров в романтичните комедии на Шекспир. Както и преподаването на творческо писане, преподаването на превод задава параметри и култивира вкус. Едва ли има "природно" превеждане – така, както навярно няма и "бяло", неизкушено от предишни текстове, писане. Разбира се, не е задължително човек да посещава университети и курсове. Казвам това, подривайки собствените си усилия на преподавател по превод. Но човек може също системно да изучава добрите образци, като възпитава и удържа "натурата" в рамките на едно задължително преводаческо technê. Незаменимото на обучението по превод обаче е възможността да обсъждаш лабораторно с хора с подобни интереси онова, което ти или те, или всички вие сте направили с даден текст, както и да мислиш заедно с тях върху самата философия на превеждането.
- Трябва ли, според вас, преводачът на поезия да е поет?
- Най-добре да е хибрид между двете. Ако е чист преводач, ще изгубим оригиналната поезия, но това ще стане и ако е "чист" поет. Ако не е малко поет, преводачът ще се затрудни да възпроизведе музиката, образността, самата тъкан на стиха. Ако е само поет пък, може и да не притежава познанията, дисциплината и интереса към другия, присъщи на занаята - и да започне да възпроизвежда собствения си глас.Така че, ако "поет" е професионална характеристика, не е задължително преводачът на поезия да е поет. Ако е нагласа обаче - със сигурност. Не публикуващите собствена поезия преводачи най-вероятно са криптопоети, които имат едно или друго основание да удържат тази идентификация в плана на личното. Преводачът на поезия трябва да бъде малко нещо занаятчия и в друг смисъл - да може да майстори стих, без да го съчинява от нищото. Затова, по Платон, навярно е по-добре да е имитативен, тоест, лош поет, като си носи последиците от прокудата от идеалната държава. Разбира се, божественият бяс, пак по Платон, би бил предимство, стига да не измества този на превеждания поет.Харолд Блум говори за "силните" поети и тревожността на влиянието. "Силният" поет иска да се отърси от тази тревожност, като "убие" в себе си своя символен поетичен баща. При преводача тази тревожност трябва да е много слаба, за да не допусне изтласкването на оригинала. В този смисъл, слабият (по Блум) поет би бил идеален преводач. Ето до какви парадокси стига човек, когато мисли в дихотомии.
- Какъв е вашият съкровен мотив да превеждате? Както и да останете в полето на филологията, ако си припомним за отлива от нея след 1989 г.?
- Сигурно не е само един, но като се замисля, май наистина най-вече желанието за споделяне. Когато срещнеш нещо, което страшно ти хареса, изпитваш потребност да го покажеш. Така се започна поне при мен - с онова невероятно деветстишие на Уърдсуърт, "My Heart Leaps Up", което преведох, колкото можах, в десети клас. Мисля, че всеки преводач на художествена, пък и не само на художествена, литература е движен най-вече от този импулс, особено когато има шанса и щастието да избира превежданото. Но и в другия случай, ако успее да открие красотата на текста. Друг импулс, особено при преводача на класическа поезия, вероятно е желанието да подредиш малко света. Тук опираме до една "активистка" страна - заимствайки чужд подреден свят, да го одомашниш с надеждата да подредиш и своя/нашия. Шегувам се, естествено. Но факт е, че има голяма доза математика в правенето на класически стих - Евклидова и неевклидова. Това не само действа утешително, но и създава усещане за светотворчество. Колкото по-сложен е оригиналът, толкова по-силно е то. А когато ти се стори, че се е получило, ендорфините скачат, което води до пристрастяване.Колкото до филологията, не бих я напуснала. Разбира се, гастролирала съм и другаде, но винаги съм се връщала у дома.
- Надявате ли се да видите повече от преведените от вас драматургични произведения на сцената?
- Преводът на драматургия е специална задача. Трябва да работиш със съзнанието, че текстът не е чиста литература, а един от модусите да градиш сценична реалност. Когато превеждаш, по принцип си синестет - чуваш думите в главата си. Тук обаче е наложително и да ги произнасяш, при това многократно, на глас, сам или с други "действащи лица". Може да се напише цял труд по феноменологията на този вид пренос.Така, понеже вече си "играл" "своята" пиеса, срещата с театралната реализация си е доста страховита. Твоите думи престават да бъдат твои - изречени на сцената, те пълнят едно населено с хора пространство. Несравнимо прекрасен е ужасът при това овеществяване. Тук опитът ми е малък, но помня усещането от премиерите на Тенеси Уилямс, както и Венера и Адонис на студентите от НАТФИЗ. Много бих се радвала, ако някой реши да опита Марлоу. Давам си сметка за всички актуални проблеми с поставянето му. Но не губя надежда.
 
Въпросите зададе Марин Бодаков
 
Преводи от английски на проф. Панчева: Уилям Шекспир. Венера и Адонис. Кристофър Марлоу. Херо и Леандър. София: Обсидиан, 1994; Уилям Шекспир. Похищението на Лукреция. Обсидиан, 1996; Едгар Алън По. Страната на сънищата. София: Златорогъ, 1996; Уилям Шекспир. Поезия. София: УИ „Св. Климент Охридски“, 2006; Кристофър Марлоу. Малтийският евреин. София: Обсидиан, 2006; Кристофър Марлоу. Тамерлан Велики. София: Колибри, 2011; Тенеси Уилямс. Пиеси. Стъклената менажерия. Трамвай „Желание“. София: Колибри, 2011; Алекзандър Поуп. Похищението на къдрицата. София: Изток-Запад, 2012; Кристофър Марлоу. Едуард II. София: Изток–Запад, 2013; Робърт Браунинг. Храбрият хамлински свирец. София: Изток-Запад, 2014; Емилия Ланиър. Шедьоври на английската поезия. Salve Deus Rex Judaeorum. София: Изток–Запад, 2016; Джонатан Суифт. Избрана поезия. София: ДА, 2017; Кристофър Марлоу. Дидона, картагенската царица. Херо и Леандър. София: АГАТА-А, 2017.
 
Проф. Евгения Панчева, преподавател в СУ „Св. Климент Охридски”, е автор на множество публикации в областта на английския Ренесанс и литературната теория, сред които Разбягване на подобията: опит върху ренесансовата култура (УИ "Св. Кл. Охридски", 2001) и Теория на литературата: от Платон до постмодернизма (в съавторство, Colibri, 2005). Съставител, редактор и съредактор на научните сборници Какъв ни е Хамлет (УИ "Св. Кл. Охридски", 2017), Peregrinations of the Text (St. Kliment Ohridski UP, 2013), Renaissance Refractions (St. Kliment Ohridski UP, 2001) и др.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”