Български  |  English

Пространство, време, гравитация

Скулпторът Симеон Симеонов за новата си изложба в галерия Структура

 
Точката, която нараства
Озаглавих изложбата си „Гравитация”, защото тя участва в процеса на моята работа. Първоначално започнах да работя върху проблема за пространството, но не едно статично пространство, а пространство в непрекъснато движение. Точно характерът на материала, който използвах, неговата еластичност ми даде тази възможност. Така започнах да преосмислям пространството чрез материалите. Идеята за гравитацията дойде по-късно, отново инспирирана от материала. Ще дам пример с работата, която е в малката зала на галерията. Там има една малка черна точка, която стои в черна равнина. Тя излиза леко напред като релеф. Тази точка в тази равнина започва да се развива, да нараства. При нарастването й започва да й действа земното притегляне и тя се излива. На този принцип са получени трите черни обекта в централната зала на галерията, които приличат на фалоси. Тоест, в няколко работи, които на пръв поглед са много различни, а и са поставени на различни места в изложбата, аз проследявам и запечатвам един и същи процес. При това изливане, под въздействие на гравитацията, времето започва да работи и непрекъснато, във всяка една минута, нещата се променят. Аз съм запечатал движението на точката, нейното нарастване, но това не е краят на процеса. Той може да продължава още и още. Аз съм запечатал само един миг.
 
Релеф върху платно
В другите работи, които показвам, има нов подход. При черните работи, за които стана дума, аз в известен смисъл съм пасивен наблюдател на случката, който просто реагира на нея в определен момент. Докато в релефите, които са на канаваца, опъната на рамка, се занимавам първо със самата възможност платното да се превърне в релеф, без да се добавя нещо върху него. Самата структура на платното, неговата белота отдавна ме вълнува. По принцип, аз и досега харесвам живописта повече от скулптурата. Тя ме провокира за много повече неща. Опитвал съм да правя живопис, но прецених, че не ставам за това. Когато бях студент в Академията, ми попадна една книжка на Кандински. Той до голяма степен ми изясни проблема за пространството, двумерното пространство върху платното. Кандински много добре описва геометрично точката, линията, повърхнината, как се появяват в изкуството, как се развиват във всяко отделно изкуство. Така геометрията ми стана много близка. Започнах да възприемам живописта като геометрия, която е по-близо до скулптурата като обяснение за пространството, т.е. започнах да виждам живописта като равнини, които се наслагват една върху друга и така изграждат пространството. Релефът е изграден точно на този принцип - наслагване на равнини.
Трябваше ми време, за да изуча реакцията на материала зад платното, за да се получи отпред релеф, без да се нарушава структурата и цвета на платното. Канавацата много добре приема светлината и после я отразява, а окото е много ревниво към тези неща. Що се касае до релефното изображение, аз избягвам органичните форми и разчитам на чисто геометричните – правоъгълници, квадрати, пирамиди. Строгостта и остротата на техните очертания подчертават кръглостта на обема, затворен вътре. Точно това парадоксално единство на кръга и правоъгълниците, което е логически невъзможно, е визуално постижимо в релефа.
Мария Василева съвсем правилно отбелязва в текста за изложбата, че Айнщайн разглежда гравитацията като причина за изкривяването на време-пространството. За да покажа това изкривяване, аз слагам една черна двуизмерна геометрична форма върху релефа и сблъсъкът на двуизмерното с триизмерното изкривява визията ни за пространство. В този случай гравитацията става видима чрез това изкривяване. При черните работи гравитацията е впрегната в процеса на работа като формообразуваща сила и аз не се намесвам особено. Това е принципът на растежа на клетката. При релефите върху платно гравитацията не участва в процеса на създаването, но е илюстрирана чрез визуалното изкривяване на черните геометрични форми, които не съвпадат с формата на релефа.
 
Органично и геометрично
Ние живеем в два съвсем различни свята. Единият е светът на органичното, на телата ни, а другият е светът на абстрактното, на математическата мисъл. Ние можем да построим фантастични светове в мисленето си, но телата ни остават приковани тук, на земята. Във всичко, което съм правил досега, съм се опитвал да съчетая тези две неща. В изложбата ми в галерия „Райко Алексиев” преди няколко години имаше работи, които представляваха крещящи човешки глави, затворени в кутии с форма на куб. Тук също продължавам тази тенденция - да свързвам геометричното, идеалното с органичното, плътта. В сегашната изложба има релефи, при които правя разрези на платното и махам част от него. И тогава материалът отзад, който издува платното, излиза наяве с неговата сила и цвят. Платното се превръща в кожа, която обелвам, за да извадя на показ плътта. Самите разрези са с геометрична форма. Не знам доколко съм успял, но във всичките си работи се опитвам да свържа, може би болезнено, тялото и духа, без обаче да разказвам, а само чрез внушението на самите материали и характера на формата.
 
Материалът
Ние, художниците, сме така устроени, че възприемаме нещо от някой автор, което ни харесва, и продължаваме да го интерпретираме, като си мислим, че ще го надскочим. Един автор намира някакъв материал, има някаква идея и я извежда в някакво художествено произведение. След него други, със същите материали по същия начин, се опитват да направят нещо различно, но материалът и начинът на неговата обработка задават граница, която не може да се надскочи. Ето, например Георг Базелиц сменя начина на правене на дървена скулптура, вкарва цвят, обработва дървото изключително грубо. Всеки след него, който ползва този начин на работа, не може да го надскочи, без значение какво изобразява. Яркият цвят и грубата обработка на дървото предопределят внушението, много преди цялостно да възприемем творбата. Или да вземем друг материал – камъка. Камъкът не е само камък, както го виждаме. Най-често ние започваме да украсяваме камъка, за да ни стои интересно, за да ни стои хубаво, а не си даваме сметка, че той има кристали, че има кристални връзки, които отиват в геометрията, че може да бъде вкаран в пещта, разтопен и излят отново. Ние живеем във време, в което имаме средствата и начините да осъществим тези неочаквани трансформации на различните материали. За съжаление, голяма част от колегите потъват в морето от хилядите скулптори, които правят едно и също с едни и същи средства по един и същи начин.
 
Леонардо
Едно от хубавите неща беше, че влязох в Академията късно. Когато влязох, аз вече знаех какво искам. За мен най-важното, което ми даде моят преподавател проф. Крум Дамянов, беше въвличането ми в работата с пространството. В Академията всички говорят за пространството, но това не означава, че го разбират в дълбочина. В трети - четвърти курс ходех в моргата и рисувах експонати. Рисувам през деня, прибирам се вечерта, поглеждам си рисунките и виждам един хаос от мускули. Едва по-късно, когато сложих всички тези неща в пространството, започнах да ги чета и да ги разбирам. Тогава истински видях Леонардо и начина, по който той работи с пространството. Той може да вкара километри навътре в двуизмерната плоскост. Сега това го правят компютрите, но те не извършват творчески акт. Всичко зависи от човека, каква информацията ще подаде и след това каква информация ще получи. Преосмислянето на тази информация е собствено творческият акт, а не самата тя.
 
Клетката
Много важен момент във формирането ми като скулптор беше, че имах възможност, след завършване на Академията, да се отделя за известно време в ателието на скулптора Иван Томанов в Сопот. За съжаление, Иван вече не е между живите. Отидох за няколко месеца да му помогна, а останах три години. Тези години на изолирана работа ми наместиха нещата. Там започнах да материализирам пространството, за което в Академията мислех само като за учебна задача. Става дума за едни кубове от тел, които свързвах с ластици, и можех да ги разгръщам из цялото пространство в диагонали, вертикали, хоризонтали. Това беше първата ми свободна работа. После започнах да прилагам същия принцип към фигурата. Правех едни телени мрежи, в които издувах пластичния материал. Аз наблюдавах материала, защото той живееше, дишаше и ме учеше сам на това, което е възможно да се направи. След това реших да вляза още по-дълбоко в проблема за човешката фигура, да не я гледам отвън, а да вляза вътре в нея и да се занимая с най-първичното, с клетката. При клетката, най-просто казано, има вътрешни сили, които й действат (тя расте, уголемява се), и външни, които й противодействат. С пластичния материал, с който работех, можех идеално да илюстрирам този процес. Това е основата на цялото ми творчество. И до днес аз правя това, показвам развитието на клетката.
 
Трансформации на класиката
Когато се прибрах в София, започнах да развивам откритията от Сопот по различен начин. Първо започнах да правя отливки от пластична материя на копията на класически скулптури, които стоят в един от коридорите на Академията – Борците, Момчето с трънчето, Давид... После издувах отливките от силикон и пространството започна като линия да рисува, защото там има дълбочини във фигурите, които излязоха и се обърнаха обратно. Всяка пространствена линия започна като рисунка да минава през целите фигури. Усетът за пространството вече беше нарисуван върху тези кръгли фигури. Това беше при Борците. При Давид свлякох материала от главата му и се получи готов релеф, който може да се гледа от всички страни. Там гравитацията отново действа, защото отливката виси като кожа във въздуха и земното притегляне започва да моделира, да оформя различни гънки. Аз разчитам на действието на физическите сили. Те, а не аз, са тези, които създават скулптурата.
 
Учителите
Ван Гог и Веласкес много ми повлияха. Ван Гог с експресията си и със свободата на това, което иска да изкаже, без да се интересува от общество, без да се интересува от нищо. Той е бил способен да даде живота си за това нещо. Човек притежава ли тази способност, изкуството му няма начин да не бъде силно. Веласкес ме провокира много с пространството си. Неговите неща са истински скулптури, можеш да ги гледаш отвсякъде. Другият важен момент при него е начинът, по който поставя цвета. Той слага цвят върху цвят, върху цвят и така изгражда пространството - чрез наслагване на равнини. Що се касае до чисто емоционалните неща в живописта, тях ги привиждам в работите на Франсис Бейкън. Естествено, при него е важна и перспективата, но за мен е важен светът, който създава. В неговите картини приемам целия свят. От портрета на папа Инокентий Х на Веласкес, в който по принцип се случват много неща, Бейкън взима един миг и го показва по такъв начин на съвременниците си, че това ни хвърля не само в ужас, но и в любопитство, и в любов към битието на човека, към всичкото добро и зло в него. Просто приемаш всичко... и ме изумява как го е постигнал. При Веласкес това е по-скрито, трябва много да го наблюдаваш, за да го доловиш.
 
Мълчанието
В последните си работи исках да сведа разказа до минимум. Великите скулптурни произведения не говорят много, не обясняват. Много ми харесаха думите на един голям диригент, които чух преди години по радиото - че в музиката трябва да има толкова малко думи като в скулптурата. И досега тези думи ме вълнуват. Още една случка имам свързана с мълчанието. Отново в Сопот. Работех до четири-пет часа през нощта и една нощ токът угасна. Радиото спря, настана пълен мрак. Седях десетина минути на стола и чаках отново да пуснат тока, след което реших да изляза навън, за да видя какво се случва. Когато отворих вратата, пред мен стоеше една огромна каменна плоча, може би два на три метра, огряна от лунната светлина. Удари ме като гръм. Тогава в себе си усетих какво нещо е мълчанието. Оттогава във всичките си работи се опитвам да осъществя това мълчание, което се е загнездило в мен тогава.
Записа Кирил Василев
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”