Български  |  English

Всеки филм има своите аршини

 
- Жози, от 1974 и „Гардеробът” на Георги Дюлгеров българското кино, общо взето, е в твоите ръце. Изчислих, че поне 50 заглавия има в твоята филмография – с още невидения „Мелодрама” на Киран Коларов и късометражния филм, с който в момента си зает.
- Сигурно. Понеже не обичам кръгли годишнини и юбилеи, с премиерата на „Врагове” на Светослав Овчаров празнувах за себе си 74 години и 47 филма.
- Не е за вярване, че си на 74. Това вероятно се дължи на нечовешката ти енергия и на професионалната ти заетост.
- По-скоро на Дядо Боже и на гена, който родителите са ми дали. Да сме живи и здрави, пък докато можем...
- Да започнем с „Врагове” – последният завършен филм. Не работиш много в исторически филми, въпреки че си свързан с един от най-добрите ни – „Мера според мера” на Дюлгеров, а и с „Време разделно” на Людмил Стайков.
- След 1989 в българското кино рядко се правят исторически филми, та затова и аз.
- „Врагове” е не само компактен, цялостен и остроумен, но прави огромно впечатление неговата черно-бяла визия и изключителна фактура. Няма и помен от бутафория. Предполагам, че ти е било доста трудно да го „материализираш”.
- Би било обидно да има бутафория с целия ми опит. По-добре нещо да липсва, отколкото да „гложди” очите на зрителя и да му попречи да се потопи във филма, да се идентифицира с епохата или поне с нейни елементи. Историческият филм не прави реконструкция, а възпроизвежда определени моменти от времето, за което разказва – с известна степен на условност, стилизация и т. н. И именно там е опасността да не се усети мярката в стила, с който филмът ще си служи, т.е. да не се отиде в прекалена условност, прекален натурализъм или претрупаност и да се губи акцентът, който трябва да се възпроизведе. Най-трудното във „Врагове” беше, че с бюджет за съвременен филм трябваше да снимаме филм с епоха. Това е върховното недоразумение във финансирането на българското кино, което просто не проумявам. Парите ни бяха изключително малко. Разбира се, това се знаеше предварително и Светльо още в самото конструиране на филма направи така, че сцените, в които виждаме войната, да са малко, но да са много въздействащи. Така и направихме. Преди това имах опит с телевизионния „Военен кореспондент” на Костадин Бонев, където с още по-малко пари трябваше да се представи войната в Добруджа с всички знаменити конници, генерали, бойното поле, за които пише Йовков и чиито свидетел е. Но с магия успяхме някак си.
- Как стигна до сценографията?
- От малък рисувах и обичах да чета. Някъде в пети или шести клас разбрах, че в пионерския дом в Бургас има разни кръжоци. Това беше през лятото. Отидох там, исках да се запиша за рисуване, но се оказа, че няма такъв кръжок, има обаче драматичен. В момента там беше актрисата Цветана Гълъбова, не я познавах тогава, накара ме да кажа стихотворение, казах и тя ме записа. После се занимавах с куклен театър. Дойде Ицко Финци, който за мен е учител. Въведе ме в много неща в изкуството от практическа гледна точка. Даваше ми книги, тогава за първи път почнаха да излизат американските автори Хемингуей, Фокнър, Сароян... Обичах да гледам театър. Майка ми и баща ми ходеха на всяка премиера и това някак се предаде и на мен. С моя приятел и съученик Руси Чанев ходехме по постановки. Ицко постави „Ян Бибиян” и Ян Бибиян беше Руси Чанев, а аз, понеже бях малко по-висок, бях магьосника Мирилайлай. Фактически никога не ми е минавала мисълта да ставам артист. И в един миг осъзнах, че фигурата на сценографа съчетава театъра и рисуването. И се готвех да ставам театрален сценограф. Но бях и голям киноман. С Руси тайно се шмугвахме да гледаме забранени филми за деца. И в един момент Гошо Дюлгеров, с когото също от ученическите години сме приятели, беше приет във ВГИК в Москва. Изпращаше ми оттам сценарии за негови курсови работи и така се приобщих към киното. Но аз се подготвях за театрален сценограф.
- Как попадна в Прага?
- Отидох да уча през 1965 г. Изкарах два семестъра, на третия имах проблеми и трябваше да се прибера. Явих се на изпити в Художествената академия и завърших там.
- Колко постановки имаш?
- Най-много три. Иначе, докато бях студент, работех в Експерименталния театър „СУ 113” към Софийския университет...
- Откъдето сте приятели с Христо Буцев.
- Да. И с Кольо Вандов. Там имах няколко постановки, но те бяха с авангардни търсения, които много ми допадаха. С този състав попаднах на страшно интересни фестивали във Вроцлав, Нанси, Монако, Будапеща, където можах да видя най-модерните спектакли и търсения в театъра. Тогава беше особено популярен Гротовски, имахме среща с него, беше магнетична личност с пронизващи през очилата сини, блестящи очи. И непрекъснато си свиваше цигари. На тези фестивали участваха Брет енд пъпет, Ливинг тиътър... И толкова се запалих, и се готвех в тази посока да работя, но това в държавните театри у нас беше невъзможно. Осъзнах го много бързо. Университетският театър се крепеше на магия, така да се каже. И след година-две някой реши, че достатъчно сме експериментирали и постепенно го закриха. А когато дойде време да завършвам, Дюлгеров дойде тук с намерението да дебютира и така започнах в киното – обсъждахме сценария и обикаляхме с един джип из Родопите, за да избираме места.
- А защо не пише, че ти си художник на „Изпит”?
- Тогава не се разрешаваше да работиш самостоятелно без диплома, въпреки че като студент работех в няколко филма, но никъде не можеха да ми пишат името. Самият Филип Трифонов имаше много проблеми и го изключиха от ВИТИЗ – Апостол Карамитев го пусна за „Изпит”, но с „Момчето си отива” на Людмил Кирков не му се размина. Художник на „Изпит” е много талантливата Виолета Йовчева. Тя беше доста болна по това време и аз трябваше да поема по-голямата част от работата. Но нейният авторитет беше важен за филма.
- Ти си художник на някои от най-важните филми в киното ни: „Лачените обувки на незнайния войн” на Рангел Вълчанов, „Авантаж” и „Мера според мера” на Георги Дюлгеров... Работил си с доста различни режисьори: с Еди Захариев и Людмил Кирков, с Иван Черкелов и Людмил Тодоров, с Киран Коларов и Костадин Бонев, Пламен Масларов и Георги Стоянов, с Петър Попзлатев и Светослав Овчаров, с Людмил Стайков, а с Радослав Спасов сте заедно още от „Изпит”. И всичките филми изглеждат по свой си начин, имат специфичен облик благодарение на твоята фантазия и вкус. Ти си градски човек. Как успя да се потопиш в селската атмосфера на „Лачените обувки...”?
- По принцип, когато се готвех като студент за професионалното си бъдеще, много важен елемент беше проучването на българската етнография и най-вече трудовете на Христо Вакарелски. Между другото, когато почнах „Мера според мера”, ползвах една неиздадена негова книга „Етнография на Македония”. Разбира се, етнографията трябва да се познава не само теоретично. И винаги, когато съм имал възможност, съм любопитствал и съм проучвал характерните неща за отделните региони. Но в „Лачените обувки...” много важен беше контактът с Рангел, тъй като филмът е много личен за него. Когато ме заведе в родното му село Кривина, ми даде много снимки на негови роднини, от сватби, от селския живот, който тогава е можел да се фотографира. И това беше много ценно. Важни бяха и разговорите с Рангел, обърна ми внимание на особеностите на някои фолклорни моменти... И така работехме.
- „Авантаж” също е епоха, а и е сниман на най-различни места. Как работехте с Дюлгеров?
- Много важно беше да видим специфичната особеност на онова време от социализма от края на еуфорията и началото на комерсиализирането на партийните функционери. И с Гошо обиколихме всички затвори в България. Харесахме Ловешкия поради суровостта, която излъчваше. Главният герой Петела се стреми да успее – човек извън коловоза, талантлив, с интелектуални възможности, но характерът му го вкарва в тази престъпна среда. Беше важно да успеем да материализираме света му, да се усети средата, в която съществува, и несъчетаемото с времето чувство за свобода...
- Колкото е автентичен филмът, толкова финалът е поетичен.
- Заснемайки филма, разбрахме как е загинал Петела. Сценарият се основаваше на документална повест на един прокурор и фактически финалът възпроизвеждаше версията в книгата. Но междувременно научихме, че Петела е убит на границата, когато са направили опита за бягство, което си е било обичайна практика. Това е истината. За нас това беше потресаващо в ония години. И тогава, следвайки оста, по която се движи филмът, решихме поетичния финал с прекършения стремеж, т.е. посланието.
- Много от филмите ти са ситуирани в София и във всеки от тях и атмосферата е различна, и градът. Например, „Зелените поля” на Масларов и „Парчета любов” на Черкелов.
- Това не е сложно. Стремя се да пресъздам атмосферата, която и драматургията, и режисьорът носят. И някак се заразяваш от това нещо. Еди Захариев имаше един израз: „Да се разболееш от филма”. Той, например, стигаше до такава степен на обсебеност от представата си за филма, че навсякъде виждаше възможност да се използва това или онова. Еди беше толкова заразителен, че и ние се разболявахме бързо покрай него. Всъщност, всеки режисьор те заразява с емоционалността си. Може би важното е да не поддаваш на рутината. Възраст като моята предполага, че човек може да се осланя на опита, но винаги търся оригиналното, личната изява на чувствата, света, който филмът пресъздава. Дори когато става дума за едни и същи режисьори. Всеки филм е уникален. Той е космос. Всеки филм има своите аршини, с които се измерват и изграждат нещата. И трябва да ги усетиш. И тогава вървиш по пътя, по който те води вътрешната мяра във филма. И, разбира се, с работа и търсене до последно – нищо не е окончателно до момента, когато се заснеме в кадър. Снимачният период не е буквално заснемане на сценария, той е творческо пресъздаване. И художникът трябва да следи всяка стъпка, за да бъде изображението адекватно. И изключително важна е съвместната работа с оператора. В началото стана дума за „Врагове”. Общуването с Рали Ралчев, търсенето до последно, материализирането му в реквизита, в средата е свързано с малки откривателства, които те тонизират.
- Започваш с Дюлгеров, но в края на 80-те снимаш с дебютанта Черкелов, с когото оставаш заедно до днес.
- За мен бе много важно, че режисьори от по-младо поколение, с друга чувствителност, поискаха да работим заедно. И изключително полезно. Защото ми даде възможност за по-различна гледна точка. И всеки път работата с Иван Черкелов е изключително интересна и важна. Сега предстои да работим по новия му филм „Не влизай в пререкание с персонала на банята” – страхотен, многопластов сценарий със съвременност и епоха. Ще бъде трудна работа, защото е необходимо да бъде уловено състоянието на главната героиня, да бъдат намерени онези елементи в средата, които незабележимо да ни насочват към определено усещане, да станат видими вътрешните преживявания... Истинско предизвикателство.
- Преди три години работи по живописния дебют на Светла Цоцоркова „Жажда”. Далече от София.
- Беше много приятна работа. Много емоционална. Средата беше колкото конкретна, толкова и символична. Днешните млади режисьори имат нов и важен за българското кино поглед. И той е видим от резултатите на всички, които направиха своите впечатляващи дебюти. За някои направо съжалявам, че не съм работил в тях. Със Светла Цоцоркова се знаем отдавна и много бързо се разбрахме.
- Както казваш, че никога не си мечтал да бъдеш актьор, се появяваш в роли в „И дойде денят”, „Мера според мера”, „Приятелите на Емилия”, „Пеещите обувки”...
- (Смях) Това са закачки на режисьорите, с които работя – в един момент решават, че могат да ме снимат. Приятно е, но появяванията си на екрана възприемам като шеги.
- Когато бяхме студенти във ВИТИЗ, ти по изключително любопитен начин ни преподаваше „Филмова сценография”. Как се разви преподавателската ти дейност?
- След вас повече не преподавах на киноведи. В НБУ известно време преподавах „Филмова сценография”. По-късно ми се обадиха от ръководството на НАТФИЗ, че са открили специалност „Сценография” и дали не бих се съгласил да преподавам. Закъснях за семестъра, тъй като бях на снимки. Но преподавах десет години. Давах им сценарии за филми – да правят проекти по отделни сцени или малки новели. Имаше доста смели решения. Първите курсове бяха много талантливи и интересни студенти, но някак се изчерпа любопитството ми към това.
- Смяташ ли някои от младите сценографи за твои ученици?
- Да, всичките, които са минали през НАТФИЗ. Виждам, че някои работят майсторски, имам контакт с тях. Проблем е обаче подготовката, времето, което отделят младите сценографи, преди да влязат в даден филм. Явно, не им достига, а може би нямат и мотивация. Но на места се усеща, че са вкарали в кадър първото, което е било възможно. Необходима е по-голяма прецизност, взискателност и по-старателно проучване на средата. Например, среда на наркомани – тя не е нещо, което е популярно и познато, специфична е, това е друг свят, други взаимоотношения. Трябва да се проучи, както се проучва епоха. Та младите понякога решават нещата на бърза ръка. Понякога това, разбира се, се дължи на липса на пари за нормален подготвителен период. Но достоверността е пътечката, по която тръгва зрителят, за да се вмъкне във филма. Тя го приобщава. И понякога, ако бъде проявена небрежност, може да разклати доверието на зрителя. А ние се борим за това доверие, стремим се той да се идентифицира с героите, с филма. Особено когато е исторически. Например, за „Време разделно” правех много щателни проучвания, но нямаше много информация за турците през ХVІІ век - гледах миниатюри, рисунки и страшно ми помогна това, че успях да намеря трофеите след битката при Виена, която Европа печели срещу Турция. Те са поделени между Виена, Будапеща и Краков.И, слава Богу, че в Краков успях да ги изследвам, за да мога да се доближа до тяхната достоверност. И открих книга на американска авторка - „Ежедневният живот в османска Турция”. Благодарение на такава подробна книга разбираш кой предмет за какво се е употребявал и какво значение е имал. Сега в този формат, в който се правят филмите - едва ли не за 3-4 седмици да се заснеме и горе-долу за 2-3 седмици да се подготви, не може да се направи сериозна сценография. Ние нямаме запазени складове с реквизит в Киноцентъра, както в Букурещ, Будапеща, Прага или Бабелсберг. Общо взето, има един минимум, който е недостатъчен. И всеки сценограф трябва за всеки филм да изнамира мебели, обстановка... Да не говорим, че ги взема за ден-два, защото струват пари, а може и да не паснат на филма. Това са големи препятствия пред филмовите сценографи. Всеки филм е сериозна битка за среда. Трябва денонощно, с къртовски труд, непрестанно, с незаплатено време да се стремиш да се получи.
- За какво мечтаеш, Жози?
- (Смях) За следващия интересен филм. Докато съм жив и здрав, да мога да се справям със задачите.
- Скоро за вестник „Култура” ще се говори в минало време.
- „Народна култура” е първият вестник в живота ми, който съм си купил. Спомням си точно деня, в който като ученици с Руси Чанев тръгнахме да се прибираме и в началото на големия площад имаше РЕП. Минавайки покрай него, с крайчеца на окото си видях едно свежо зелено, спрях се – нов вестник. И реших да го купя. И в къщи видях, че е първият брой. Това беше 1957 г. Заедно с бума на Бургаския театър, с изявата на художниците, вестникът беше част от нашето съзряване. След това дълги години си купувах този вестник, четях го, защото намирах там интересни материали, откриваше се врата към културата на света, която до този момент беше много яко затворена за нас. Продължавам да следя „Култура” – най-често в интернет, и си купувам вестника, когато го видя тук-там. Не искам да бъда черноглед или отчаяно сантиментален – трябва да се гледа напред, към следващия вестник, който ще бъде важен за хората, жадни за култура, за стойностен анализ.
Разговаря Геновева Димитрова
23 май 2018 г.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”