Български  |  English

Между редовете

 
 
Весела Ножарова, „Въведение в българското съвременно изкуство 1982 – 2015”, ИК „Жанет 45” и фондация „Отворени изкуства”
 
В рамките на последния месец на книжния пазар в България се появи една дългоочаквана книга – „Въведение в българското съвременно изкуство 1982 – 2015” от Весела Ножарова. Тя беше представена първо в Софийска градска художествена галерия (на 11 юли) и веднага след това в рамките на фестивала „Пловдив чете” (17 юни). Издадена от ИК „Жанет 45” и фондация „Отворени изкуства”, книгата бързо намери разпространение в книжарниците в страната, а през личния профил на Веселина Сариева във фейсбук видяхме как нейното преводно английско издание вече е в ръцете на кураторка от „Тейт Модерн” и критик на „Арт Ривю”.
 
Често се е случвало през годините на малката сцена на съвременното изкуство в страната да се говори за „първи”-те и „единствени”-те. Имало се е предвид нови художествени формати, институционални практики, тип професионални организации и др. Ето че книгата на Весела Ножарова отново дава повод да се говори за „първи”. Това в случая значи – първата популярно написана, адресирана към широката публика, изцяло преведена и издадена на български и на английски книга, която се отнася за историята на съвременното изкуство в страната и показва важни процеси от развитието на средата в последните повече от 20 години. Разбира се, не може да се каже, че тази книга е „единствена”. Тя се появява много след публикациите на Свилен Стефанов и Галина Лардева, след създаването на „Хронология на съвременното българско изкуство: 1982 – 1995; 1996 – 2006”, след големи изложби от ретроспективен и исторически характер на групите XXL и „Ръб”, както и „Нашите 20 години в съвременното изкуство” (2010) на Института за съвременно изкуство-София, „Изкуство за промяна” (2015) с куратор Мария Василева в Градската галерия, представянето на архивите на „Изкуство в действие” в САМСИ, възстановките, лекциите и много други събития в последните почти 10 години, които създадоха едни или други исторически разкази за съвременното изкуство в страната.
Всъщност, ако се върнем назад, ще видим как още от началото на 90-те историята е вътрешен хоризонт, постоянна перспектива, в която работят самите художници, критици и куратори. Тя се пише в крачка и обуславя индивидуалните разкази на сцената, които често са се разминавали и са пораждали различни конфликти през годините. Книгата на Весела Ножарова успява сякаш да примири тези различия и да разказва по-цялостно и с множество гласове. Това се вижда и на нивото на самия текст, в който има много цитати и който се опитва да остане близко до събитията. Авторката избира да даде предимство на описанията за сметка на анализа и изкуствоведския прочит. Книгата се отличава от направеното досега още и с богатия илюстративен материал, съвременния дизайн и макетиране, както и с това, че се появява в контекста на платформата „Въведение в съвременното изкуство” на фондация „Отворени изкуства” и Галерия Сариев. Именно в рамките на „Въведението...” в последните години се проведоха едни от най-интересните публични лекции на художници и критици, които спомогнаха за натрупването на знание и представянето на съвременното изкуство у нас. Книгата на Весела Ножарова също е резултат на цикъл от лекции в рамките на платформата, които авторката прави в Пловдив и София. Нещо, което личи и в самата структура на изданието. То е разделено на четири хронологични части. Обхваща края на 80-те години на XX век, първата и втората половина на 90-те и времето след 2000 година. Читателят преминава през разказа за различни събития, спира се върху конкретни автори и произведения, запознава се с художествени групи, организации и процеси, докато постепенно си създава една по-цялостна представа за това, че съвременното изкуство не е просто художествена форма, но и среда, в която се реализират различни идеи, развиват се художници, поставят се проблеми, отстояват се ценности и се заявяват гледни точки към света.
В самото начало на разказа са художествените експерименти като начин да се избяга от конюнктурата на деня, стандартите и функциите, с които е натоварено изкуството по времето на късния социализъм. Бягството е, първо, бягство от центъра (първите опити се случват на различни места в провинцията), след това, бягство от формата, което понякога е свързано и с бягство към природата не само като терен, но и като място на проявление на митични сили и стихии (една много устойчива, оказва се, тенденция в цялостната история на българското изкуство). Първоначално спорадичните художествени „отклонения” постепенно се превръщат във все по-осъзнати акции за предефиниране на езика и (обществената) позиция на изкуството. Не случайно първите по-мащабни изложби - вече на софийска сцена, като „Художникът и театърът” (1986) и „Авторски отпечатък” (1987), предлагат, освен нов подход на правене и по-експериментални художествени форми, също и различен тип послание към публиката, търсейки по-близък контакт и комуникация с нея. Една тенденция, която ще се запази и по-късно и която е свързана с различните хепънинги, пърформанси, акции и инициативи в публичното пространство. Изкуството иска да излезе извън залите, далеч от стените на институциите и да живее собствен живот отвъд платното. Да си спомним, че предизвикателството, отправено от Филип Зидаров към художниците от група „Градът” за едноименната им изложба през 1988 г. на „Раковски” 125, е да не създават картини! Зад добилото бързо популярност около началото на 90-те название на всички тези художествени практики – „неконвенционално изкуство”, се крият всъщност различни опити с формата, които в един по-широк план, макар и недиректно, се отнасят към авангардите на XX век. На първо място, към дадаизма и конструктивизма, както и техните по-късни наследници в лицето на флуксус движението, акционизма, връзките между място (site), архитектура и изкуство, развитието на пърформанса, концептуалния обрат и разширяването на представата за произведение заедно със съвременните медии и технологии. В книгата обаче тези препратки към „голямата” международна история на изкуството почти не присъстват. Дори за самите художници, те се появяват постфактум, без да са непременно търсени, като резултат на възможностите за намиране на информация, четене на забранена литература, спорадични пътувания зад граница и отделни публикации в малкото достигащи до България западни списания. В книгата водещо остава желанието на авторката да приближи читателя до художника, давайки представа за времето, в което се случват описаните събития, както и за мотивите, въображението, желанията и идеите на самите „герои” на разказа.
Дали обаче препратките към „голямата” международна история на изкуството са необходими и какво, от днешна гледна точка, би ни дало това? Четейки книгата на Весела Ножарова, си мислех, че тя изглежда започва там, където свършва въпросът какво е съвременно изкуство и нима не е съвременно всяко изкуство, което се създава в настоящето. Един дебат, битка за съвременността, който понякога се превръща в ожесточен спор на сцената в страната и в основата на който всъщност стоят различни мащаби на оценка на изкуството: единият, вгледан по-скоро в хоризонта на границите на страната, и другият, опитващ се да ги надскочи. Макар Весела да е избрала да не коментира този проблем, начинът, по който е композиран разказът, неговата скрита „политика” съдържа и определен отговор. Историята на съвременното изкуство в България, подобно на тази в Централна и Източна Европа, и Балканите, е свързана с процесите на демократизация на страните, тяхното „отваряне” преди и след Желязната завеса и търсенето на идентичност и позиция в световните процеси и история (на изкуството). С един или друг аспект на тази голяма политическа промяна са свързани критическите и исторически текстове на поколения източноевропейски куратори, историци и теоретици, както и платформите на големи международни изложби, като „Отвъд вярата” (Beyond Belief, 1995), „След Стената” (After the Wall, 2000) и др. Препратки към някои от тях присъстват на места и в книгата. В „Изкуство и демокрация в посткомунистическа Европа” на полския историк Пьотр Пьотровски промените в изкуството са разгледани като част от трансформациите на публичното пространство (самата конституция на публичността). Нима отварянето към публиката, търсенето на нови, нерегламентирани места за изкуство – покриви, градинки, стари фабрики и др., описани във „Въведението...”, не представлява именно желание за преодоляване на „страха от агората”, както го нарича Пьотровски? Да не забравяме, че пърформансът-акция на Любен Костов „Падане на Член I” пред Археологическия музей се случва на същото място и в същата година – 1990 г., в която на площада там се разполага и палатковият лагер „Градът на истината”! Така една важна, недоизказана, но присъстваща между редовете на книгата на Весела Ножарова теза може да бъде обобщена по следния начин: българското съвременно изкуство представлява не само опит за промяна на формата и художествения език, то е исторически свързано с желанието за политическа промяна, свобода на изразяване и търсенето на нова роля и позиция на изкуството в обществото.
Какво обаче се случва с тази „политическа” заявка, остава до голяма степен неясно (между редовете) и по-нататък в книгата. След средата на 90-те разказът продължава, като описва създаването на различни групи, организации, механизми, професионални практики, форуми и т.н., които формират средата (сцената) на съвременното изкуство: развиването на частен сектор и галерии, международните дарителски и спонсорски програми, меценати като Гауденц Б. Руф и подкрепата от страна на западните културни институти в страната, стратегиите на „оцеляване” и осмисляне на българския контекст в дейността на организации, като Институтът за съвременно изкуство, кръгът и галерията XXL, Центърът за съвременно изкуство в Пловдив и др. Макар и да се опитва да се придържа към хронологията, разказът в книгата непрекъснато се връща назад, започва отново, поемайки в различна посока, за да опише колкото се може по-цялостно разрастването на една сцена, зародила се по пленери, покриви и градинки, която постепенно създава нови пространства и институции. Големият залог на тази промяна (на промяната) са институциите. Продължавайки и след 2000 година да говори за това набъбване и разширяване на сцената, колкото по-близо до съвременността, толкова по-сгъстено, с по-малко описания, споменавания на конкретни изложби и разкази за събития, книгата сякаш пропуска да коментира директно именно въпроса за институциите. Отчасти този проблем е поставен накрая в главата за Венецианското биенале, в която дефакто личи голямото разминаване на културните хоризонти на съвременното изкуство и, от друга страна, на официалната културна политика на българската държава. Спорадичните участия на България на този най-стар и представителен международен форум показват липсата на разбиране и оценка на съвременното изкуство, а може би и въобще на изкуството и културата в непосредственото политическо настояще. Достатъчно ли е това обаче, за да кажем, че залогът за (институционална) промяна на съвременното изкуство е напълно провален? Създаването на награди и програми за млади художници, малкото, но все пак, постепенно увеличаване на бюджетите най-вече на общинско ниво, изграждането на механизми за подкрепа на проекти, включването на съвременното изкуство в публични колекции и др. са споменати в книгата, без върху тях да е обърнато сериозно внимание. Сякаш в стройния, обстоен и увлекателен разказ продължава да витае риториката от 90-те за радикалността на съвременното изкуство и „вредата” от неговото институционализиране. Един сложен проблем, но и парадокс на мисленето, който върви редом със създаването на нови институции и битката за авторитети, представителност и пазар. Оценката обаче за това, какво се случва днес, къде сме сега и как тази постепенно създадена нова среда от организации и институции е изградила мрежа и продължава да влиза във взаимодействия с публичните културни институти, както и какви са значимите трансформации в тях, е оставена отвъд страниците на книгата, за времето след 2015 г.
В заключение вярвам, че „Въведение в българското съвременно изкуство 1982 – 2015” в важна книга, която стои едновременно в края и в началото: в края на дългия период, в който една развиваща се нова сцена се опитва да каже всичко за себе си, борейки се за видимост и разбиране, и в началото на различни исторически и културни анализи, които изследват отделни аспекти, теми и идеи от огромното съдържание на всичко направено.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”