Български  |  English

Изкуство и власт

 
Интригуващото заглавие Пост Занг Тумб Туум на наскоро приключилата експозиция във Фондацията Прада в Милано е изяснено в подзаглавието Изкуство Живот Политика, Италия 1918 - 1945. В международната преса изложбата често е определяна като “изкуството в Италия по времето на Мусолини”. Неформалното обобщение с един замах предотвратява няколко възможни недоразумения: масовото непознаване на поемата “Занг Тумб Тумб”[1] на Маринети, идеологическият фокус зад троицата изкуство-живот-политика и недоумението какво ли толкова се е случило в Италия и изкуството точно през този период. Според тогавашните Строители на Нова Италия, с идването на Вожда на власт е изгряла нова светла ера за човечеството. Затова започват и ново летоброене.
 
Смелостта на куратора Джермано Челант да се рови във взаимоотношенията на изкуството с господстващата идеология очаквано получи остра критика още при откриването. Той да не би да възхвалява Мусолини? Или фашизма? Национал(социал)изма? Изложбата не възхвалява нито идеологически, нито естетически търсения и позиции и със сдържаността си прави казуса само още по-неприятен за желаещите немедлено да заемат единствено правилната позиция. Подобно на подхода на Алберто Моравия към същия исторически период[2], фокусът е върху прецизното проучване на индивидуалното и колективно участие в създаването на текущата реалност, а не в оценяването на морални или естетически качества. Неизбежно популярните в обществените дебати аргументи “понеже това е голямо постижение, невъзможно е творецът да е поддържал грешната страна” или, напротив, “щом авторът е отявлен привърженик на режима, не може произведението да е ценно”, нямат място на тази изложба.
Вместо да определя кой какъв е от днешна гледна точка, зрителят има възможност да се потопи в сцената на визуалните изкуства, включително политическите спектакли, на Мусолиниева Италия - от нередактирани кинопрегледи до произведения на исполини в изкуството на ХХ век. Ентусиазиран посетител спонтанно е организирал група, която търси хронологично разпръснатите картини на Де Кирико, “защото в него е ключът, него ако разберем...”. - “Кой е той?” - “Ето, този тук... Вижте какво пише в каталога. Той е голям!”. Внимателното избягване на името вероятно се дължи на несигурност как се произнася. Фондацията Прада неизбежно привлича широка публика със забележителната си архитектура. Впечатлението ми от трите години, изминали от откриването, е, че същевременно експозициите успешно отблъскват голяма част от посетителите, разочаровани от трудността да ги схванат от пръв поглед. Не че архитектурата на ОМА е толкова ясна на масовия зрител, но е благосклонна към него с комфорта и визуалните стимули на обслужващите пространства, любезно предлагаща старата куличка при входа като позлатено бонбонче, или дори цял сладкиш под формата на пищния интериор на кафенето, проектиран с участието на филмовия режисьор Уес Андерсън. След тази визуална щедрост към привидно достъпното възприятие, дори широко известните Луиз Буржоа или Томас Деманд се оказват отрезвяващо висока летва за напълно незапознатите със съвременното изкуство.
“Пост Занг Тумб Тууум” е привидно лесна за възприятие изложба. Пресъздадени са фрагменти от действителни експозиции от периода между двете световни войни. Отделни творби са поставени на фона на увеличени до реалните размери (т.е. нереално и абсурдно пикселизирани) архивни фотографии на изложбените пространства. Само десет години след началото на новото летоброене, от “Марша към Рим” и установяването на Мусолини на власт, важните форуми на изкуството вече са централно контролирани, идеологически подковани и масово пропагандирани. Всичко това с впечатляващ успех. “Изложението на Фашистката Революция” през 1932 привлича над четири милиона посетители, които закупуват четвърт милион каталога. Художници като Марино Марини и архитекти като Джузепе Терани участват активно в грандиозното честване на култа към нацията, фашистките идеали и личността на Водача. След закриването експонатите са прехвърлени в Националната галерия на модерното изкуство.
Паралелно с институционализираната подкрепа за угодното на властта изкуство, се засилват мерките за прочистването на нежеланото. В началото на 30-те години покровителят на съвременното изкуство Рикардо Гуалини е принуден да признае саботаж на националната икономика, след което е осъден на затвор, а индустриалната му империя - разбита. Критичният ръководител на катедрата по История на изкуството в Торино Лионело Вентури е отстранен от университета след отказа му да положи задължителната клетва за вярност. Дори галеристката Маргарита Сарфати, активно подпомогнала “правилното” течение Новеченто Италиано и идеологическия възход на фашизма, губи влияние след отслабването на личните й връзки с Мусолини и подема на антисемитизма. В средата на 30-те творбите на Карло Леви са отстранени от Биеналето във Венеция след арестуването му по идеологически причини. През втората половина на 30-те Алиджи Сасу създава над 400 рисунки в затвора. Изолирането на неудобните не води до оскъдица на културната продукция. Напротив, като че ли увеличава пълноводието на удобни творци, куратори, издатели... Докато Мусолини е на власт, национално оцветеното, героично, мъжествено, гордо с древната история творчество процъфтява. В края на Втората световна война изложбата “Изкуство срещу варварството” пък е препълнена с демократични, свободолюбиви антифашистки произведения. Реката на идеологически правилното изкуство сменя посоката си, но не пресъхва. По думите на куратора Челант, “като цяло, художниците и интелектуалците, които, често въздържайки се от съгласие, споделят, подобно на средната класа, преобладаващите възгледи на тези, които управляват и нареждат, успяват да запазят силата на визуалния си език.”
Изреченията в есето на куратора са тромави и заплетени, поне в английският им превод, но затова пък залите на обширната и амбициозна изложба текат плавно, особено ако посетителят не се опитва да я сдъвче набързо и не очаква да разбере всичко от пръв поглед. Докато цялото количество информация е непосилно, като разпределено на творец, е оскъдно за всеки един от тях. Незапознатите със “Занг Тумб Тумб” (“Бум Тряс Прас”) научават, че футуристичната поема се отнася за обсадата на Одрин. Също, че Маринети е основател на футуризма с ранни фашистки пристрастия, впоследствие формално оттеглил се от фашистките политически организации. Оставена им е обаче пълната възможност да се препълнят с информация, без да осъзнаят влиянието на звукоподражателната поезия и типографското новаторство на Маринети върху авангардните движения на ХХ век. Кураторът Челант просто потапя посетителя в обстановката на дадения период.
Още в първите години след идването на власт италианският фашизъм се трансформира от прокламираното критично, реформаторско, интернационално ориентирано движение в консервативна, националистическа, самовъзхваляваща се власт. Ранното идеологическо сходство между вижданията на футуристите и фашистките амбиции за социално обновление е краткотрайно. Рационалната изчистеност, прозрачност и лекота на първоначално одобряваната съвременна модерна архитектура бързо отстъпва място на по-подходящи за увековечаване строги и солидни изразни средства. Търсещата впечатляващи символи и ритуали власт култивира пропагандния потенциал на стенописи, скулптура, архитектура - колкото по-монументални, толкова по-добре. Ако се върнем към обосновката на куратора, подкрепяйки възхода на фашизма, “художниците защитават автономията на изразните си средства, но са безразлични към експлоатацията им”. Наистина ли е толкова лесно? Търсейки идеологическите корени на действията на Хитлер, в началото на 60-те години Хари Мюлиш пише за отношението на философи, писатели и художници към нацизма: “Нещо да напишеш и нещо да извършиш, това точно прави цялата разлика на света.” “Важно е да знаем как изписващите един артистично разрушен свят се отнасят към световния разрушител.” “От всички течения само футуристите на Маринети се включват във фашизма - обаче това е в Италия. Ако не беше дошъл Хитлер с неговото изтребление на евреите, на малко хора щеше да им дойде на ум да презрат Мусолини; убиването на негри никога не е оставяло дълготраен белег в Европа.”[3]
Вътрешният културен живот в Италия изобщо не изглежда да отделя внимание на колониалната политика. Пропагандната машина обаче е безцеремонно откровена в отношението си към изкуството в оптимистичните кинопрегледи. Както при откриването на магистралите не се говори за проектантите, строителите или качествата на осъществения вариант, така и в репортажите за откриването на големи изложби не се споменават имена на творци, творби или анализ на постиженията им. При магистралите виждаме как лентата пада още при насочването на голяма ритуална ножица. При културните събития виждаме как високопоставени лица слизат от или се качват във впечатляващи автомобили, или преминават достолепно през зали, пълни с произведения на изкуството, без да спрат поглед на нито едно от тях. За самовлюбената авторитарна власт както магистралите, така и големите културни събития са техники за гъделичкане на националното самолюбие и флирт с поданиците. За днешните зрители оптимистичните репортажи от новото летоброене са напомняне, че вече сме гледали главния филм. С неспирните си продължения политическият блокбастър всъщност се оказва сериал. Всеки епизод започва с обещание за прекрасен нов свят, с вече готов прототип, празнично опакован и поднесен ни на тепсия, на нас, богоизбраните, древните, великите... Фанфарите звучат, униформите маршируват, остава само Вождът да пререже лентата и експериментът върху нас да бъде официално открит.
Изложбата “Пост Занг Тумб Тууум” насочва вниманието не само към италианското изкуство от епохата на Мусолини, но и към болезнените въпроси за ролята на изкуството в утвърждаването на властта, за отношението на обществото към авторитарните, тоталитарните, популистките обещания, че всичко ще бъде прекрасно за нас за сметка на други. За привлекателността на неудържимия устрем на силната ръка, тласкаща ни към пропастта, в сравнение с безличната скука на правовата демократична държава, оставяща ни да определяме живота си, стига да не отказваме това право на други.
В България тези въпроси са не по-малко належащи, отколкото в Италия. Има ли база за обществен дебат за предпочитаното от властта изкуство? За монументалните, героични и често недодялани паметници на национални символи в общественото пространство? За ролята им в сплотяването около т. нар. национален идеал и въжделенията за “истинските” граници на никога не съществувалата Велика България? Според някои родни тълкувания[4], “Бум Тряс Прас” е възхвала на геройството на българската армия при обсадата на Одрин. В действителност, Маринети възхвалява блясъка на войната, технологията, скоростта, величието на машините, пред които човек е безпомощен - “здравата ръка” на техническия прогрес, винаги готова да разруши стария ред с обещание за нов, още несъществуващ, но неоспоримо прекрасен, и този път със сигурност вечен. При футуристите прави впечатление опитът за изместване на фокуса на авангарда от изящните към приложните изкуства и архитектурата, за прилагане на абстрактното формообразуване за конкретни цели. В това те се доближават до методите на маркетинга - грабване на вниманието с дързост и изненада, с усещане за динамика, ако трябва и с надвикване, заглушаване, търсене на широка публика. Там е, според мен, поне едно от ключовите послания на изложбата “Изкуство Живот Политика, Италия 1918-1945”. Докато ранните гладиатори на Де Кирико и по-известните му пусти градски пейзажи със строга, равномерна архитектура са в съзвучие с духа на времето, те все пак не се опитват да редуцират изкуството до рекламен постер на властта. Или, ако са се опитвали, в крайна сметка с лекота надскачат ограниченията на текущата диктатура и блестят още по-ярко след края на новото вечно летоброене, както прави дори Каза дел Фашо на Терани в Комо. В множество други произведения, създадени от несъмнено талантливи творци, изкуството е пленник на идеологията.
Родството между маркетинга и пропагандата проличава ясно от представените един до друг огромни плакати “Изложение на Фашистката Революция” и “Революцията на Шоколада”. И в двата случая композицията е динамична, грандиозна, с контрастиращи краски, “революцията” е визуално подчертана. Разликата е в намеренията. Маркетингът цели продажбата на точно тази марка шоколад, като подчертава достойнствата му (реални и пожелателни) и премълчава недостатъците. Пропагандата по правило пробутва нещо съвсем друго, често неприемливо, под прикритието на привлекателно представен безобиден продукт. По времето на Мусолини на опаковката блестят пътната и железопътната инфраструктура, древната археология (но не и по-скорошните паметници на културата), националната гордост, спортните съоръжения, санирането (в тогавашното му значение), международните изяви и престиж... Наблюдавайки как е било там и тогава, естествено възниква въпросът как е тук и сега, при нас. Днес сме статисти в утрешните архивни кадри. Днес правим историята на близкото бъдеще. Въпросите, на които ще трябва да отговаряме след няколко десетилетия, едва ли ще бъдат за успехите на пътното строителство, церемониалните хвалебствия на европредседателството или удобството на набъбващите ски писти, лифтове и хотели. 


[1]“Занг Тумб Тумб” или “Занг Тумб Тууум” е поема от основателя на футуризма Филипо Томазо Маринети, посветена на обсадата на Одрин през 1912 г., в типичен футуристичен стил, включващ звукоподражателни стихове и авангардна типография.
 
[2]Ранните публикации на Алберто Моравия не са откровено антифашистки, но са безмилостно критични към морала на средната класа и не правят никакви усилия да се впишат в шумно идеализираните от властта хуманни и социални добродетели, примерно култа към майчинството
 
[3]Harry Mulisch, De Zaak 40/61, Een Reportage (Делото 40/61, Репортаж), 1962
 
[4]Любомир Левчев, Маринети възпява обсадата на Одрин, в. “Стандарт”,18.06.2003
 
 

още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО 1000 стипендии Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”