Български  |  English

Сезонът на умората


През театралната 2017/18 станаха видими тенденции, тлеещи от години

От театралния сезон 2017/18 като че ли нямаше какво повече да се иска. В него има от всичко.
Класика: „Илюзията“ от Пиер Корней, „Ако нямах лоши сънища“ по Шекспир.
Основополагащи за театъра на ХХ в. текстове: „Калигула“ на Камю, „Хенрих IV“ на Пирандело, „Три високи жени“ на Олби, „Спускане от връх Морган“ на Милър.
Руска драматургия и адаптирана за театър литература: Програма „Изгонване на бесовете“ по Достоевски, „Чаровно лято с неизбежните му там неприятности (Чудаци)“ и „Neoдачници“ по Горки; „Месец на село“ от Тургенев, „Пияните“ и „Танцът Делхи“ на Вирипаев.
Настолни, малко познати и съвсем нови български пиеси: „Албена“ на Йовков, „Виновният“ от Димитър Димов, „Цветът на дълбоките води“ от Оля Стоянова („Аскеер 2018“ за съвременна българска драматургия).
Онова, за което всички говорят: Мартин Макдона (особено след триумфа на филма му „Три билборда извън града“) и неговите „Палачи“.
С изключение на Александър Морфов почти всички режисьори, които преведоха българския театър от ХХ в. към ХХI в., се разписаха в афиша: Явор Гърдев, Маргарита Младенова, Иван Добчев, Лилия Абаджиева, Стефан Москов, Пламен Марков… Имаше ги и тия, които поеха щафетата от тях: Стоян Радев, Диана Добрева, Стайко Мурджев. И като бонус – още двама, които вече работят основно извън България: Галин Стоев и Иван Панталеев.
Списъкът е внушителен по обем, респектиращ като съдържание, авторитетен. И точно заради това още по-ясно се провидя действителната картина.
От нея лъха умора. Умора в генерирането на нови идеи, на нови естетики, на нови хоризонти („Нужни са нови форми!“). Умора (или изгубена/отсъстваща способност) в разчепкване на смисъла, в търсене на неподозирани ракурси към текста и образа; същината е заменена с ефектни пируети по повърхността на очевидното (най-драстичният пример – „Калигула“, Народен театър, реж. Диана Добрева). Умора в търсенето на провокация заради самата провокация, ако щете – даже това е за предпочитане пред повсеместната апатия.
Рушителите на статуквото в българския театър през 90-те отдавна вече самите са статукво. Него обаче няма кой да оспори. Чрез студентите си Маргарита Младенова и Иван Добчев репродуцират едно към едно собствената си театрална естетика, а не създават нейни мислещи коментатори, които биха я използвали като база за собствените си открития. Прихваналите синдрома „Сфумато“ остават (с малки изключения) негови пленници и след завършване на академията. (Пример: ако не знаех, че режисьор на спектакъла на Родопския драматичен театър „Нощен гост“ (2016) е Димитър Сарджев, ученик на Иван Добчев, бих се заклела с ръка върху Библията, че е дело на самия Добчев, изпаднал във временна криза на смисъла.)
Дългогодишното пребиваване на Маргарита Младенова и Иван Добчев в анклава на „Сфумато“ – анклав на театрални, естетически и морални принципи – в края на краищата доведе до инцест в поетиката на Театралната работилница. Програма Достоевски: „Изгонване на бесовете“ („Идиот“ на Маргарита Младенова и „Бесове“ на Иван Добчев) е белязана с малформациите на този инцест. Истеричното речитативно говорене, съпътстващо техните спектакли напоследък, е изведено на n-та степен. Убогостта на визията – мрак, нищета, грозота: на n-та степен (сценографията на Борис Далчев и Михаела Добрева е най-силната страна на „Идиот“ – с минималистични средства тя динамично променя пространството, а с това и смисловите внушения; в „Бесове“ е банална и предвидима). Принципният отказ да бъде улесняван зрителят, залегнал в манифеста на „Сфумато“, тук е доведен до пълна липса на комуникация с публиката. Крайностите в метода на Театралната работилница са успели да зомбират дори актриса като Радина Кърджилова – неузнаваема в „Идиот“, и то не в добрия смисъл.
Може би „умора“ не е най-точното определение за работата на Маргарита Младенова и Иван Добчев. По-скоро тотална изолация, циментиране в тяхната правда, чието отстояване „гръб о гръб“ по някакъв начин им отне възможността да преминат на нов етап, да продължат напред.
При Стефан Москов и Лилия Абаджиева обаче става дума за инерция. Двамата полека-лека се оказаха заложници на собствения си театрален език. Навремето ярък, различен, дързък, иновативен, сега е превърнат от тях самите в шаблон. Стефан Москов преди време си намери удобна хватка – да адаптира за сцена стари филми – която продължава да прилага и през този сезон. „Приятели мои“, „Неизвестни извършители“, „Малък-голям човек“ се превърнаха съответно в „Приятелки мои“ (МГТ „Зад канала“, 2015), „Редки тъпанари“ (ДТ-Русе, 2017), „Уестърн“ (ДКТ-Варна, 2018). Схемата е една е съща – взема се гръбнакът на филмовия сюжет и се окичва със смешки, хрумки и клоунади. Те обаче стават все по-беззъби политически и социално (нищо общо с някогашните издания на „Улицата“ и ранните спектакли на Москов), все по-изчерпани откъм (театрално) въображение, все по-лесно смилаеми, ориентирани основно към долницата на средностатистическия зрител. И най-главното – няма го заряда, оная театрална експлозия, която се случваше в спектаклите на Москов от силния му период. Той до такава степен банализира собствения си стил, че вече дори актриса като Мая Новоселска стои нелепо в подобна среда („Приятелки мои“, „Редки тъпанари“). Явор Бахаров взе „Икар 2018“ за ролята си в „Редки тъпанари“ – най-вероятно заради по-необичайното амплоа на комик, в която го представя, не защото образът на Микеле предлага кой знае какви професионални предизвикателства.
Още с появата си като режисьор в края на 90-те Лилия Абаджиева въведе един нов, експресивен театрален език, който се превърна в неин запазен знак и по който я разпознаваме и досега. Няма как да се сбърка, нито може да се присвои от епигони и плагиати, толкова е характерен и различим. Какво е особеното за него: фрагментиране на текста, като отделно взети избрани пасажи се разместват (уж) безразборно и се повтарят натрапчиво; така придобиват по-друг екзистенциален смисъл, поставят особен акцент. Характерната движенческа партитура, която често напомня детска игра. Сценографията – сведена до няколко куба или стола, понякога с купчина книги; отрупана с рози арка, понякога с люлка. Костюмите – ту бароково пищни, с кринолини и обемни перуки; ту аскетично обрани като унифицирана униформа от 60-те с извадена върху сакото широка бяла яка на ризата. Музиката – потпури от класиката, често оглушителна.
Но през годините този език не претърпя развитие. С постоянните автоцитати от спектакъл в спектакъл Абаджиева го клишира. Вкараните в рамката му текстове вече звучат по един и същи начин. Поредните жертви на това прокрустово ложе са „Ако нямах лоши сънища“ по Шекспир (театър „Азарян“) и „Хенри IV“ от Пирандело (ДТ-Варна). Но можеше да е всеки друг автор. Защото в тези спектакли е видима единствено Лилия Абаджиева, смисълът на текста отсъства. А актьорите са пешки, механично придвижвани по полетата на сценичната дъска.
Умора личи и в избора на журито, определило носителя на „Аскеер” за съвременна българска драматургия. Пиесата на Оля Стоянова „Цветът на дълбоките води“ е за борбата за надмощие – монархическо, политическо, религиозно, женско – между Елизабет I и нейната полусестра Мария Стюарт. Текстът спазва условностите на драматургичния канон, но сюжетът по-скоро е като изреждане на факти от статия в популярен енциклопедичен сборник. Авторът не предлага своя интерпретация (мистификация, провокация) по темата, както го направиха Елена Алексиева в „Глас“ и „Мадам Мишима“ и Ирина Гигова в „Последната тайна на Фреди Меркюри“ например. Основната заслуга на пиесата е, че не тревожи със своята „необичайност“.
На този фон не е чудно, че завръщането на Галин Стоев („Танцът Делхи“, Народен театър) и Иван Панталеев („Neoдачници“, Народен театър) се очакваше с особен интерес. Номинациите за „Икар” и „Аскеер”, превърнали се и в награди („Икар” на Галин Стоев за режисура; „Аскеер” за режисура и най-добро представление на „Neoдачници“), артикулираха голямото желание непременно да ги харесаме.
С „Танцът Делхи“ Галин Стоев за трети път поема риска да постави текст на Вирипаев (след „Археология на сънуването“ и „Кислород“). Пиесите на Иван Вирипаев са като нестинарски танц (пардон за каламбура) – може да те пречистят, но може и само да ти смъкнат кожата на стъпалата.
„Танцът Делхи“ е поредният „аз“-изъм на Вирипаев. И този негов текст мутира в манифест (както „Кислород“, както и „Пияните“). Построен е (отново) върху безкрайното повтаряне на едни и същи фрази, вложени в устата на различни персонажи. Седемте едноактни пиеси в него са вариации на една и съща ситуация, които се развиват на принципа на паралелните светове: всяка е вероятна сама по себе си; всяка е една от възможните версии за развоя на събитията, обединяващи шестте персонажа. Действието е затворено в чакалнята на болница, където всеки от героите посреща новината за смъртта на свой близък. В пиесата танцът Делхи е проявление на Красотата – също както беше Кислород. И също като Бекетовия Годо няма да го видим до самия финал, въпреки че за него непрекъснато се говори.
И тази пиеса на руския актьор, режисьор и продуцент, един от лидерите на новата драма, е не на действието, а на думите. Персонажите не толкова преживяват случващото се, колкото го описват с думи. Това поражда дистанция, а понякога и (само)ирония. Достатъчна е само една погрешна крачка от страна на режисьора и актьорите и всички баналности на тема „вечните теми“ си остават само това – баналности. Текстовете на този автор не подлежат на рационален анализ. Дали ще се случат на сцена, или не, е въпрос на метафизика, не на логика. Самият Галин Стоев в началото на репетиционния процес на „Танцът Делхи“ призна, че все още няма утвърден подход към Вирипаев.
В този негов спектакъл метафизиката не е проработила (за разлика от „Археология на сънуването“ и „Кислород“). Непрекъснатото повтаряне на едно и също не постига ефекта на мантра и не прояснява смисъла. Мелодраматичните щампи не прерастват в прозрения за същината на битието. Баналностите не се превръщат в символи. Актьорите (Радина Кърджилова – „Икар 2018” за водеща роля; Радена Вълканова, Стефания Бобчева – „Икар 2018” за поддържаща роля; Светлана Янчева, Владимир Карамазов) до самия край остават единствено рупори на автора, техните персонажи не добиват обем и плътност. Изключението – Елена Телбис.
Но през сезона все пак има един случил се текст на Вирипаев – „Пияните“ (МГТ „Зад канала“).
За мен Явор Гърдев винаги е бил аналитичен, рационален тип режисьор, воден от логиката, чиито спектакли са арматурно непоклатими. Той самият твърди за себе си, че нито се пази от емоцията, нито подхожда аналитично, а е „абсолютно разпасан и прави каквото си иска“. В „Пияните“ като че ли са впрегнати и двата подхода: стабилната конструкция на спектакъла не го превръща в бездушен, макар и безупречно действащ механизъм и не пресушава емоцията. Алхимията се е получила и актьорите успяват да заразят залата със словесната енергия на Вирипаев. И в тази философска трагикомедия отделните сцени са като самостоятелни едноактни пиеси. Във всяка от тях алкохолът позволява на персонажите да свалят маските и да бъдат себе си; освобождава ги от тоталната (макар социално успешна и битово благополучна) безизходица; позволява им да чуят „божествения шепот в сърцето си“.
„Neoдачници“ е по немски организиран механизъм на интелектуалния тип театър. Режисьорът Иван Панталеев от години работи в Германия, дълго време беше и в професионалната орбита на Димитър Гочев. За завръщането си на българска сцена избра „Дачници“ на Горки (няма да се занимавам с нео-логизма в заглавието), „обогатявайки“ пиесата със свои размишления, сводки от докладите на ООН за глада по света, текстове на Хайнер Мюлер и Мишел Уелбек. Привнесените текстове се изпълняват в патетично-мелодраматичен стил от изправени като на партийна трибуна актьори (Теодора Духовникова дори се просълзява). Това „дране на ризи“ превръща говоренето в псевдоерудирано, дидактично, дразнещо назидателно. Грешката на Панталеев е, че с този спектакъл се опита да каже всичко за света, живота, вселената и международното положение. Същата грешка, която допускаше младото българско кино през 90-те. И тя е точно толкова решаваща за спектакъла, колкото и лъжицата катран в кацата с мед. Заради нея е всуе и иначе задълбоченото вникване в текста, и филигранната работа с всеки от актьорите (когато са в образите от пиесата на Горки), и тънката ирония (като изключим безвкусното заиграване с един салам под формата на фалически символ).
През този сезон имаше едно, затова пък неоспоримо събитие: „Чамкория“. Съвършено триединство на текст (Милен Русков), режисура (Явор Гърдев) и актьорско изпълнение (Захари Бахаров, напълно заслужени „Икар” и „Аскеер” за главна роля).
Останалото е апатия, инерция, умора. А уморените коне…


Анелия Янева завършва българска филология в СУ „Климент Охридски“ и специализира театрознание в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“. Работи като редактор в отдел „Култура“ на в. „Стандарт“, сп. „Сега“, в. „Сега“ и приложението „Капитал Light“ на в. „Капитал“. В момента е преводач и театрален критик на свободна практика. Председател е на Обществото на независимите театрални критици.

 

още от автора


 
  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”