Български  |  English

Непознатият Атанас Пацев


Атанас Пацев (1926–1999) – „Творби и размишления”, 18 декември 2018 г. – 25 януари 2019 г., СГХГ

Към изкуството се пристъпва с цялото същество. Цялото внимание, цялото време, всичките сили са необходими, но не са достатъчни. Животът трябва да се прежали. Животът е нужен и като гаранция, и като доказателство пред самия себе си, че няма нищо над изкуството, че изкуството е (станало) погубваща и раждаща страна, единственият отвор за въздуха, който дишаш. Дали това творчество е нужно на другите, дали има стойност, смисъл, бъдеще, това са безсмислени въпроси.
Дневници, 20 октомври 1981 г.

Атанас Пацев постъпва в Художествената академия през съдбовната есен на 1944 г. директно от Радомирския партизански отряд, с шмайзер в ръка. За него всички врати са отворени, на кръста му висят пистолет и ръчна граната. Той е 18-годишен, участвал е в сражения, при това е интелигентен, за разлика от повечето си другари. Академията е арена на драстични сблъсъци. Пацев е избрал специалност „Живопис“ в класа на проф. Илия Петров, но се дипломира преди началото на поредната чистка в Академията през 1949 г. при проф. Дечко Узунов. Вероятно суровата дисциплина и твърдата линия на подражание на съветския социалистически реализъм на Илия Петров не са му били по сърце.

Следващата година започва кампанията срещу Александър Жендов. В „жендовизъм“ са обвинени художниците, които все още не са се отказали от творческите си почерци, у които е останало някакво чувство за достойнство. В тези убийствени за всеки мислещ човек времена всички художници, но особено прохождащите от поколението на Пацев, ще получат увреждания, траещи и след като времената са вече са се променили и страхът да намерят собствения си индивидуален облик е намалял.

Картината, която отбелязва първото участие на Атанас Пацев в Обща художествена изложба (ОХИ ’54), се нарича 14 септември 1944 г. – платно със сюжет радостна среща между партизани и съветски войници пред оградата на царския дворец в София, изградено в клишетата на салонния соцакадемизъм. От 50-те години са оцелели пейзажи и портрети, рисувани с маслен молив. В щриха, с който са изградени, може да се видят кълновете на отчетливото движение на четката и чистите цветове, които ще се появят доста по-късно.

Във втората половина на 50-те години младият художник се насочва към сравнително спокойните води на илюстрирането на книги за деца. „Познай и намери!“, излязла през 1960 г., е най-иновативната му книжка – детето трябва да завърти кръг с различни лица, за да намери верните тела на персонажи от приказките, при това и да открие съответстващото изражение на лицето.
Първата самостоятелна изложба на Пацев е в Чешкия културен център и представлява репортаж от няколкомесечно пътуване из Чехословакия (1958 г.). През 1959–1961 г. Пацев изучава живота на миньорите в Родопите. Рисува работниците в мините „Бориева“ и „Конски дол“, прави изложби в самите мини, както и в Мадан и Смолян, получава ласкави отзиви от Владимир Свинтила и тежката артилерия на властимащата критика – „добър пример“ (Димитър Остоич); „общото впечатление бе великолепно“ (Атанас Божков). Самият Пацев в статията си „Към живота“ пише за Младежката изложба от 1961 г.: Не са достатъчни едномесечни или двумесечни контрактации, които понякога се превръщат в екскурзии. Нужна е година, две, три художникът да изследва, да търси, да се докосне с хората.

През 1961 г. се случва нещо знаменателно за българското изобразително изкуство – изложбата на Златю Бояджиев в залата на ул. „Раковски“ № 125 в София.

Влиянието на Златю Бояджиев е толкова силно, че Пацев участва в ОХИ’ 62 с очевидно подражателската композиция „Човекът, който претегля“. В края на същата година Пацев заминава за Париж, след това посещава Рим, Неапол, Генуа, Флоренция и Венеция. Трудно можем да си представим шока, който получава. България е излязла от казармения социализъм на 50-те години, но пропагандната машина не е спряла всекидневно да облъчва населението със съобщения, че Западът е наточил зъби и всеки момент въпреки призивите на Съветския съюз за „мирно съвместно съществуване“ ще ни нападне. Пацев не бърза да показва нервните, набързо нахвърляни, но направени с нескрито чувство на очарованост рисунки – не толкова от музеите и галериите, а от освободеността и пъстротата на „онзи свят“.

През 1965 г. Атанас Пацев прави изложба в салона на ул. „Раковски“ № 125, наречена „Пътепис“, резултат от изключителната възможност, пътувайки до Париж, Рим, Неапол, Генуа, Флоренция и Венеция, да общува с всичко това, което е забранено за простосмъртните, имащи участта да живеят от източната страна на Желязната завеса. Това е изложба на преобразен художник, показващ наченки на собствен пластичен език, склонен към обобщения на формата, обявяващ за краен живописен резултат онова, което изглежда като ескиз или скица.

От 25 март до 13 април 1968 г. Атанас Пацев прави изложба в галерията на бул. „Руски“ № 6 в София. Тя е придружена с малка брошура, в която има осем репродукции, част от словото на Любомир Далчев от откриването и авторски текст на художника, озаглавен „За безтегловността“. В него пише: Всяко време има своята гледна точка. Нашата гледна точка за проблемите на изкуството е синтеза на художествената традиция. Ние имаме и своя нова гледна точка във физически смисъл. Художникът от готиката се извисява от плоскостта на земята нагоре – търсейки небето.

Съвременният художник притежава небето. Пред него е разстлано кълбото на цялата земя, а пред неговата мисъл – хилядолетията на историята на изкуството. Новата гледна точка е силният ракурс на предметите, докато ландшафтът заема положение на фас. Тази гледна точка се основава на наличието на самолета и хеликоптера, на небостъргача и лифта. Гледната точка на бъдещето е човекът от шестте му посоки. Новите открития на науката дават на художника нови хоризонти за неговите представи. Това са представите на човека в безтегловност.

Изложбата, съпроводена с този подобен на манифест текст, предизвиква истинско стъписване в идеологическата, бдяща за правоверността на социалистическия реализъм цензура.

1968 е необичайно бурна за света година. По времето на изложбата Пражката пролет е в разгара си. В Прага и в Париж, откъдето Пацев е донесъл своите репортажи, обстановката е революционна. В София идеолозите на правилната линия вероятно трескаво заседават. През януари успешно са закрили изложбата на Лика Янко на шестия ѝ ден (за дълго Лика Янко ще бъде извън художествения живот). Ще изключат и съответно изселят невероятно надарения студент Маргарит Цанев – Марго, от Художествената академия (Марго се самоубива през декември). Но в случая с Атанас Пацев, художник комунист, бивш партизанин, доказал идеологически правилната си позиция със своите дотогавашни картини и статии, остракирането не е толкова лесно.

Призивът за пластична революция на Пацев е обгърнат с мълчание, в тишината се коват поръчкови статии. Първата е с обема на репортаж в рубриката „Отзиви“ и излиза на 6 април, няколко дни преди края на изложбата, в „Народна култура“. Авторът е Христо Сантов, връстник на Пацев, главен редактор на анонимната по това време редакция на вестника, специалист по киноизкуство, един от хората, специално отглеждани да ръководят и цензурират културните процеси в България. Ето едно от касапските изречения: В серията от рисунки и платна под заглавието „Безтегловност“ ние откриваме само фрапиращи ракурси, грубо деформирани тела и предмети и една смесица от стилове, в която по най-невероятен начин си съжителствува сецесионът и Иван Милев, Пикасо и Бернард Бюфе.

Пацев изобразява фигури в различни ракурси, защото чувства, че при съчетаване на различни гледни точки обсегът на видимостта сякаш се разширява. Той иска да освободи човеците си от опорните точки и тежестта на формата и постулира – безтегловността е тук и сега. Безтегловността не е илюстративна представа на един бит от бъдещето, а нов аспект на съвременността. Това е истински вбесяващото. Философията на мисленето на теоретиците на социализма и в тогавашния ѝ моден български вариант, наречен априлска линия, се основава на теоремата за управляемостта на всички процеси в държавата от Партията, респективно от нейното идеологическо ръководство, и монопол на идеите, който принадлежи изключително нему. Затова сам по себе си този текст е вражески акт. После – да се лиши изобразяваният човек от гравитация е теоретичен вандализъм, подобен на анархизма, защото представата за мястото на отделния човек е в стройната редица, заедно, дружно, в звеното, в колектива, на събранието, на манифестацията. Представата на Пацев за различните гледни точки е друга, противоположна на единствено вярната – олицетворявана от Партията – единна линия.

Когато през 1980 г. се запознах с Атанас Пацев, той предложи да ме рисува. Вече бях видял помитащия със своето могъщество портрет на Кирил Петров, резултат от докосването на двамата отшелници – селския и градския, знаех, че Пацев може да предаде живото движение на ръката с няколко докосвания на четката. Ръцете ми много го измъчиха. Нещо не се получаваше с моите ръце. Аха да бъдат нарисувани, и Пацев ги разваляше. Мърморех като ученика на Косен от дзенската притча – не е добре, не става. След 20-ина часа позиране – най-после съвършенство, баланс между крясък и тишина. И на следващия ден… в преобразената ми дясна ръка – четка.

Пацев бе убеден, че истинският художник трябва да бъде подобен на учен изследовател, откривател на нови принципи. Синът му Алесиян Пацев пази 94 тетрадки, непубликувани дневници, в които преобладават теоретичните размишления върху същността на творчеството и философските размишления за мисията на човека във Вселената. Те започват през юни 1980 г., по време на обикаляне из галериите на Западен и Източен Берлин, с мисли върху понятието пластическа сила: Днес гледах Ото Нагел. В неговите картини има пластическа сила. Къде се крие тя? Откъде идва? Как успяваме ние зрителите да я усетим, да я открием? И ето ви отново общия клуб [възел], здраво завързания клуб на единството на художествения образ. Тъмни багри, светли лица и ръце, силни лица и ръце, искрящи очи, но също така силни мазки, силни контрасти на тъмно и светло, благородни и изразителни гами. Но тези хармонии не са просто хармонии, те са социални хармонии, но по-точно това са социални цветове.

Последната записка (в малък бележник) е от март 1998: 7.3.98, събота. Зло и добро. Няма зло и добро, докато не се завърши изречението с уточнението за кого. Има зло и добро за конкретния персонаж, при конкретни ситуации, в конкретно място и време. А кой предпочита да говори за злото и доброто с членуване, т.е. като предвечни дадености от божествен произход? Днес, който се занимава в живота с комбинаторика, прави от думите добро и зло еквилибристики доходоносни и благоприятни за него.

Пацев често казваше: Ние сме византийци. Българският художник мисли пространството по свой начин, различен от готиката или барока, свързан с православната традиция и художествените принципи на Византия. Смяташе, че продължава с други средства търсенията на средновековните православни художници. И наистина, без да използва средствата на обратната перспектива, той работи за изваждането на зрителя от равновесието на статичното съзерцание. За него православното изобразяване е постижение, ценно поради откриването на движението на духа.

още от автора


 
  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”