Български  |  English

Отражения

„Нашата живопис в нови насоки. Отраженията на новата предметност в българското изкуство през 30-те и 40-те години на ХХ век“, СГХГ, куратори Неда Живкова и Любен Домозетски, до 10 февруари 2019 г.

Поредната интересна и съдържателна изложба, открита в СГХГ, осъществена според всички възприети стандарти на съвременната музеология, е формулирана твърде удачно. Този път наистина имаме работа именно с отражения, с по-непосредствен или по-косвен резонанс на определени пластически модели, а не с непосредствени влияния (макар че, естествено, те не се изключват напълно). Спецификата на явлението „Нова предметност“ (Neue Sachlichkeit), „етикет“, произтичащ от заглавието на изложбата „Нова предметност. Немската живопис след експресионизма“, организирана в Манхайм, Германия, през 1925 г. (у нас се превежда „Нова предметност, по-рядко „Нова вещественост“), е от особен характер. За разлика от други течения и направления в ХХ век (например абстракционизма или сюрреализма), в случая не бихме могли да говорим за определена концептуална платформа или за вербално формулиран програмен манифест. Ето защо и отраженията на „Новата предметност“ извън Германия вместо на силно насочени прожектори или на относително фиксирани информационни „канали“ могат да бъдат уподобени по-скоро на дифузни потоци разсеяна светлина, част от която достига и българската художествена сцена.
Действително поради редица причини и фактори от различно естество след края на Първата световна война махалото на тогавашната немска живопис се залюлява в посока, противоположна на експресионизма и на абстракционизма. Връщането, най-общо казано, към предметно-фигуративното начало след бурята на авангардите е част от общ „поток“, състоящ се от достатъчно осезаеми и сравнително широко разпространени стилови насоки в европейската живопис между двете световни войни (тук можем да си спомним за своеобразната формула на Гийом Аполинер за „връщане към реда“ (1918). Да споменем за „реализмите“ от 30-те и 40-те години на ХХ в. (така беше озаглавена една паметна изложба в Центъра „Жорж Помпиду“ в Париж преди повече от тридесет години), както и за неокласическите тенденции през същия период (от които не убягва дори Пикасо!). Явления като т.нар. „веризъм“ или „магически реализъм“, италианското „Новеченто“, да не говорим за тоталитарното изкуство и в частност за социалистическия реализъм, макар и далеч не от сходен или аналогичен порядък, са достатъчно показателни за връщането към традиционния пластически иконизъм.
В какво се състоят най-важните особености на „Новата предметност“? Образният свят на това явление в немската живопис се легитимира с определена „хладна“ отчужденост от съответния изобразен мотив, със своего рода аналитичен подход към пластическото творчество. Гладката фактура на платното е само един от формалните показатели за подобни нагласи. В този смисъл „Новата предметност“ е право противоположна на емпатията, на интимното „вчувстване“ (Вилхелм Ворингер), свойствено на експресионизма с неговата екзистенциална проблематика и с разкъсващите личността на автора душевни колизии. Картините на художниците, гравитиращи около „Новата предметност“, се характеризират с определена формална чистота и с линеарна категоричност на рисунъка, със завършеност на формата. В техните платна често е налице някаква особена, камуфлирана критическа дистанцираност, както и пластическа деформация, гротескност, клоняща понякога към някаква своеобразна „естетика на грозното“ (Георг Грос, Ото Дикс). Те се отличават също така с определена опростеност на формата и с редуциране на цветовата и тоналната характеристика. Като правило липсва външната динамика, мотивите са статични и са застинали в някаква като че ли извънвременна реалност. Въздухът сякаш е изпомпен от картината. Не съществува ни най-малък намек за мимолетни светлинни ефекти (както е в импресионизма) или за въздушна перспектива.
Включеният в изложбата материал е разпределен в няколко тематично-жанрови блока: „Новият живот на предметите“, „Пейзажът“, „Модерният град“, „Лицата на града“. Тази подредба е логично мотивирана с оглед на свойствената на „Новата предметност“ иконография. По този начин на зрителите, а и на специалистите се дават допълнителни насоки, за да си съставят една по-пълна и по-цялостна представа за явлението и неговите модификации на българска почва. За изследователските цели би се наложило един, така да се каже, „кръстосан“ синхронен анализ на живописната продукция, дотолкова, доколкото е възможно, по теми, сюжети, мотиви и жанрове. Интересно в тази връзка е обстоятелството, че често се срещат специфични жанрови дифузии – между портрет и пейзаж, интериор и пейзаж, натюрморт и пейзаж. Например портретът, освен влиянието на фотографията, на т.нар. close-up, е далеч по-разнообразен (в сравнение с академизма и с импресионизма) откъм композиционни решения, пози, жестове, предметен реквизит. Фината хиперболизация и подчертано субективната и индивидуализирана характеристика на модела (модерната личност на фона на модерния град) са свидетелство за нов, непознат в българското изкуство преди подход.
Ако за миг образно си представим отраженията на „Новата предметност“ в нашата живопис като поредица от концентрични кръгове, то безспорно в „епицентъра“ се разполага живописта на Кирил Цонев. В близки паралелни кръгове се намират художници като Иван Ненов, Борис Елисеев, донякъде Стоян Сотиров. Далеч по-отдалечени от центъра са картините на Вера Лукова, Давид Перец, Тодорка Бурова, някои от които, ако това изобщо е възможно, с големи уговорки могат да бъдат свързани с „Новата предметност“. Така например Васил Бараков последователно разкрива своята привързаност към сезанизма, Давид Перец и Бенчо Обрешков – към експресионизма, а при Златю Бояджиев, при някои външни сходства, можем да открием твърде своеобразна смесица от фолклорни реминисценции (симетрична композиция) и влиянията на нидерландската и на италианската ранна ренесансова живопис.
Спецификата на този нов тип предметно-фигуративна изобразителна стилистика е твърде различна от подхода на традиционния критически, още повече на социалистическия реализъм. Вместо пряк отглас или илюстрация на теми и сюжети със социален характер, преминали през цедката на идеологията, живописният мироглед на това течение предлага нови възможности за художествено изследване на острите и противоречиви психически и социалнопсихологически аспекти на съзнанието и на мирогледа на модерния художник. Софистицираният социален критицизъм на „втора степен“, както и тънките психоаналитични пластове, в рамките на които се съпреживява образното послание, като правило са отличителни за част от художниците на „Новата предметност“. Неслучайно тези особености не убягват на идеологическите блюстители и на цензорите на тоталитарните режими, които прогонват от художествената сцена всичко онова, което не съответства на възприетите канонични модели на нацисткото изкуство и на соцреализма през 30-те години.
Какви са причините за отраженията на „Новата предметност“ в нашата живопис? Генезисът и съзряването на градската култура, появата на нов тип град, на гражданина. Чрез някои похвати на „Новата предметност“ нашите художници решават вкупом няколко важни задачи. От една страна, средствата на тази живопис способстват за окончателното преодоляване на академичната система, на салона. Но те съответстват и на желанието да се премине „отвъд“ импресионизма, който вече далеч не е синоним на „модерно изкуство“. Не на последно място, оставайки в пределите на предметно-фигуративната образност, т.е. на „реализма“, с подчертаната си насоченост към съвременността, „Новата предметност“ се дистанцира и от декоративната стилистика на „Родното“. Най-сетне тук има определено вътрешно родство със сезанизма. Неслучайно през 1939 г. „Новите художници“ честват забележителния френски художник. В очите на водещи наши живописци от 30-те и 40-те години именно стилистичните системи на „Новата предметност“ и на Сезан се явяват онези алтернативни модели, които се в състояние да решат сложната задача по кристализирането и стабилизирането на националната идентичност (като своеобразен пластически модел) в условията на модерните течения и направления в изкуството на миналия век.
 

още от автора


 
  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”