"Мъжът без минало" удря бингото. През 2003 вниманието на медиите, събрани на най-престижния европейски кинофорум – Кан, се съсредоточава върху малък финландски филм, загубил битката с ‛Пианистът“ на Роман Полански за ‛Златна палма“ за най-добър филм, но получил няколко други награди, включително и специалната на журито. Спокойното и леко надменно поведение на Аки Каурисмаки подсилва интереса на медиите. След двайсет години Каурисмаки е стоял под етикета ‛култов автор“, сега акцентът вече пада върху автор. Иначе самият филм съдържа най-доброто от направеното към момента от финландеца – ‛гъстото“, като с маслени бои, изображение на Тимо Салминен, контрастен монтаж, освободени от задължението да играят актьори и пестелив, но строго литературен диалог, невъзможен за интерпретация по Станиславски: ‛И ако не си платиш навреме, ще накарам кучето да ти отхапе носа! – И без това ми хвърля само сянка на пътя. – Но няма да можеш да пушиш под душа!“.

Като разказ ‛Мъжът без минало“ започва там, където свършват цяла серия от предишните филми на Аки – с пътуването от руините на един живот, оставен зад гърба на героя към новото, макар и неясно,

Начало. В края на 70-те братът на Аки - Мика учи режисура в Мюнхен, а след едно по-продължително гостуване в Германия, малкият Каурисмаки зарязва журналистиката в университета и се присъединява към екипа му. Дипломният филм на Мика Каурисмаки ‛Лъжецът“ (1981) засяга основните теми - разпадът на индивидуалното, урбанизацията, маргинализацията на традиционните ценности и ограничения в условията на отваряне към глобалния свят – съпровождащи, както изкуството на 80-те като цяло, така и следващите филми на братята. Аки е съсценарист и изпълнител на главната роля (с последното се справя не много успешно, което може би е и ключът към разбиране на по-нататъшната му работа с актьорите).

Финландия в началото на 80-те преживява промени, съизмерими с нежната революция в Източния блок десет години по-късно. Дементният министър-председател Кеконен, управлявал 25 години в условия на страстна връзка с Москва, довела до небивала емиграция (основно към Швеция) и изграждане на икономика, здраво свързана със СССР, се оттегля от властта. Отварянето на изолираната северна република към западния свят преобръща живота на финландците из основи. Отваря се ниша за новото. В киното я запълват братя Каурисмаки. Вторият им общ филм - документалния ‛Феноменът Саймаа“ (1981) - за съвместния гастрол на три финландски рок-групи по езерото Саймаа, качени на ферибот, е и първият с нормално киноразпространение в няколко копия и 56 хиляди зрители. В следващия им игрален и първи пълнометражен проект (нещо като продължение на ‛Лъжецът“) Аки изпълнява отново ролята на Вилеалфа и е самостоятелен сценарист. ‛Незначителните“ (1982) слага началото на екип (операторът Тимо Салминен, актьорите Мати Пелонпаа и Пентти Ауер, актрисата Аина Сеппо), който ще преминава от филм във филм без особени промени до смъртта от сърдечен удар на Мати Пелонпаа през 1995.

Контраст и норма в ‛Престъпление и наказание“ (1983). Самостоятелният дебют на Аки Каурисмаки на следващата година е амбициозно изстрелване на Достоевски във финландското съвремие. 26-годишният Аки без особени скрупули се разправя с романа ‛Престъпление и наказание“. Разполага фабулата си в сюжетен балон: неговият Рахикайнен (Разколников) е работник в месокомбинат, застрелва известен бизнесмен, но не и Еева (Елизавета, сестрата на Альона Ивановна), твърде различна като типаж от героинята на Достоевски. Каурисмаки изгражда филма си върху развитието на взимоотношенията им, за да се върне пак към литературната първооснова в края, когато Рахикайнен, надхитрил разследването, преминава границата с фалшив паспорт, но обръща колата и поема обратно към Хелзинки, за да се предаде на полицията. Вече в затвора, Рахикайнен обяснява постъпката си: ‛Исках да убия една въшка, но, извършвайки убийство, сам се превърнах в такава и общото число въшки си остана константа. Чак сега всичко е, както трябва.“ Последните две думи формират понятието ‛норма“ във филмите на Каурисмаки. ‛Както трябва“ е напълно свободна форма и човек сам я пълни със съдържание през годините, но за спазването й е отговорен. Контрастът между вътрешната норма на героите му и нормата на обкръжаващата среда превръща хората му в онези маргинални забавно-нелепи образи, възприемани като запазена марка ‛Аки Каурисмаки“. Малкото, което обикновено зрителят пропуска, е, че на тях изобщо не им е смешно.

Комикс, поезия и ‛film noir“ в ‛Каламари юниън“ (1985). В безфабулното, но непрекъснато действие дузина Франк-ове (представете си 12 обездвижени бъстъркийтъновци, облечени в черни костюми) и един Пекка се опитват да напуснат индустриалния квартал на Хелзинки завинаги и да заживеят в луксозния ‛Еира“ на крайбрейжието. Но не могат да стигнат, защото вършат всичко по най-трудния начин – дори за метрото не могат просто така да си купят билети – трябва да заплашат машиниста с пистолет и да отвлекат мотрисата. След като губят посоката, един от Франк-овете измисля сигурен начин за придвижване – хвърля се на предния капак на всяка по-скъпа кола с идеята, че няма начин да не го закара право в мечтаната ‛Еира“. Франк-овете живеят и умират като героите от комикса, който си предават от ръка на ръка, а в края краищата оцеляват двама, крадат лодка и се отправят по море към Естония, без да са постигнали целта на пътуването си.

Тълкуването на Каурисмаки като постмодернист е малко нелепо, но не е съвсем лишено от основание. Просто докато останалите правят статуи от метални отпадъци, финландският режисьор като добър металург прекарва същите тези отпадъци през пещта на собствената си леярна. В ‛Каламари юниън“ обаче температурата не е толкова висока и си личат отделните парчетии. Веднъж посветил филма на Анри Мишо, Жак Превер и Шарл Бодлер, Каурисмаки си позволява да вкарва строфи от стихотворенията им директно в устите на героите си. Между отделните приключения на Франк-овете режисьорът ги завежда на кино, за да гледат любимия му ‛Отец Сергий“ (1918) на Яков Протазанов, операторската работа е изчистена по бресоновски, отношението на Франк-овете към света е годарско, а един от тях общува само с фразата на Де Ниро от ‛Шофьор на такси“ - ‛Аре ю толкин ту ми?“. Каурисмаки наслагва клише връз клише, докато натежат достатъчно, за да потопят филма в дълбочините на нонсенса.

Поривът на самотниците към танго в ‛Сенки в рая“ (1986). Под закачката в заглавието с ‛Неприятности в рая“ (1932) на Ернст Любич се крие обратната страна на обществото - ако в стария филм крадец и крадла бодро и уверено плуват из бонмонда в преследване на собствената си любов, то Каурисмаки ни въвежда в самотното битие на боклукчията Никандер (Мати Пелонпаа), чийто кръгозор е заключен между плановете за собствен боклукчийски бизнес на неговия безименен колега (Еско Никкари) и влажния поглед на касиерката в супермаркета Илона (Кати Оутинен), откъдето пазарува след работа. Мечтите им са прости до посредственост – ‛Не искам да умра между кофите.“ – казва колегата на Никандер. ‛- А къде? - На бюро.“ Разбира се, мечтата си е мечта и трудно се осъществява - героят получава сърдечен удар, докато събират боклука. В полезрението на Никандер остава касиерката Илона.

Поколението на братята Каурисмаки израства с тангото. Финландското обаче. Ако някой свързва тангото само с Аржентина и Уругвай, бърка. Оказва се, че тангото намира особено топъл прием в две достатъчно отдалечени една от друга страни – Финландия и Китай (но той не е тема на този материал). Във Финландия се адаптира ‛по финладски“, оглавява класации, ражда звезди, достига върха си на популярност като ‛обществен танц“ чак през 50-те, и така - до навлизането на рокенрола, а той става популярен доста по-късно в сравнение с останалата част на Западна Европа. Тъй като героите на Каурисмаки са все негови връстници (с изключение на Койстинен от ‛Светлини в здрача“), те носят тази демоде ‛танго“ представа за света, а ритъмът на реалността е бърз - ‛рокендрол“ ритъм. Постоянните им опити да напуснат самотното си пространство и да се включат в ‛обществения танц“ на другите неизменно ги води в среда, чужда на спокойната им меланхолия. Там те са смешни (зрителят обича да се смее) и все толкова самотни.

‛Сенки в рая“ напуска границите на Финландия, участва на фестивала в Кан и налага Аки Каурисмаки като световно име в киното.

Стил. Спрях се по-подробно на първите три филма от кариерата на Аки Каурисмаки, първо - защото са малко известни в България и, второ, в тях се формира стилът му.

Гледането на филм на Каурисмаки като зрителско възприятие се доближава до разглеждане на галерия в музей. Текстилната осезаемост на изображението на Тимо Салминен се доближава до работата с маслото в шедьоврите на фламандските художници. Кадрите се редуват бавно и остават на екрана точно колкото да обърнат внимание на детайла. Ако подредим платната на Ван Дайк и Ян ван Ейк в комиксова последователност, ще получим нещо подобно.

Лайтмотивите се повтарят без особени корекции през годините. Героите му ядат бой все в един и същ средновато-общ план, с метална тръба, дървена цепеница или пистолет, но най-често изотзад. Попадат незаслужено в затвора. Трудът им е показан така, че всички, пробвали се в полето на соцреализма, биха си изяли партийните билети от яд, ако не бяха го направили вече преди петнайсетина години. Барът е мястото за общуване. Пиенето е за кураж или от мъка, но винаги приятно. Пушенето е повсеместно – в трамвая, в метрото, дори и в киното (ще му се на Каурисмаки – но все пак с навлизането на рестрикциите на ЕС към пушачите неговите типажи минават от цигари към свиване на тютюн). Пътуването търпи интересна еволюция: в ‛Сенки в рая“ е към Естония, в ‛Ариел“ - към Мексико, в ‛Ленинград каубойс гоу Америка“ - към Америка. То е единствен изход от ситуацията – героите напускат Финландия и отиват да дирят щастие зад граница. Но в ‛Момичето от кибритената фабрика“ (1990) или по времето, когато говоренето за миграция в световен мащаб излиза на мода, Каурисмаки заставя героите си да се борят на същото място, където са се забъркали в неприятностите и е скептичен към стремежа за ново начало на ново място. Колкото и лесен, и бърз да става транспортът, да се надбягваш с глобализацията си остава глупаво.

‛Светлини в здрача“. Този филм ме подразни на първо гледане, стори ми се немощен - повтарят се познатите вече хватки (безспорно майсторски, ама не може така!), хуморът е останал в една-две реплики, главният герой Койстинен е изнервящо тъп. И все пак нещо ми се изплъзваше. След като го гледах за втори път, разбрах, че съм се вързал. На Каурисмаки никога не му е пукало особено дали някой ще хареса или няма да хареса филмите му. След успеха на ‛Мъжът без минало“ - още по-малко. Инерцията е достатъчно силна, за да повлече какъвто и да било негов следващ проект. И съответно на ‛Светлини в здрача“ не му липсват награди, номинации и световно разпространение. А просто не е филм за харесване. Всички заявяваме вярността си към ценностите, неизменно изповядвани от героите на Каурисмаки – от Рахикайнен в ‛Престъпление и наказание“ до този Койстинен – тогава какво е дразнещото? Ами същата тази вярност. Защото тя го кара да изглежда глупав. Инстинктът ни за самосъхранение автоматично изключва подобно поведение. Компромисът е пренебрежимо понятие в модерността. А героят на Каурисмаки не го прави – ако ще е любов (грозноватата блондинка като грубичка шега с наложената представа за красота), то той ще й бъде верен. И ако верният на ‛нормата си“ Рахикайнен, след като е надхитрил полицията, сам се предава, то Койстинен двайсет и кусур години по-късно няма никакъв шанс да надхитри когото и да било. Той е законната жертва на по-гъвкавите от него по силата на естествения подбор. И ако изглежда нерeален като образ, то е, защото няма такива хора. Вече - ако някога ги е имало изобщо.


П.П. ‛Престъпление и наказание“ е само първият флирт на Каурисмаки със световната класика. ‛Хамлет поема бизнеса“ (1987) обръща Шекспировата драма с хастара навън в корпоративния свят от края на 80-те, ‛Животът на бохемата“ (1992) по Анри Мюрже, учудващо за Каурисмаки, е по френски бъбрив, ‛Юха“ е последният ням филм на миналия век, а едноименният роман на Юхани Ахо е екранизиран общо пет пъти, преди Каурисмаки да се захване с него, включително и от Мориц Стилер през 1921. Но литературата в киното на Каурисмаки е тема за отделен материал.