Достатъчно за репетиция

Извън заниманията си със сюжети от античната драматургия, Жан Кокто пише през 1929 г. ‛Ужасните деца‛ (Les enfants terribles), а през 1938 г. - ‛Ужасните родители‛ (Les parents terribles). Темата за поколенческия конфликт, за протичащите дълбоки промени в семейството, за вътрешнокултурните разриви в него занимава Кокто дълго. Занимава го особено в контекста на дълбоките обществените катаклизми през 20-те и 30-те години на ХХ в. и реакцията към тях на средната класа. Пиесите му далеч не остават в границите просто на т.нар. обществена критика или критиката на семейните нрави. Кокто сам снима през 1949 г. ‛Ужасните родители‛. Пиесата му се играе много, предизвиква скандали.

В България Възкресия Вихарова я поставя няколко пъти през 90-те. Сега я поставя отново в Театър ‛София‛. Заслужава внимание дългосрочното й усилие в изследването на една пиеса от гледна точка на възможностите на конкретен тип театрален език – основна тема, дълго занимаваща режисьорката. Трудно ми е да съпоставя последния й опит с предходните – не ги познавам, за съжаление. Този опит показва най-вече нейното фиксиране върху изследването на психомеханиката на актьора в пиеса на конфликтите. Представлението показва търсене в областта на следствията от движението на живия актьор в пространствено променящата се среда на действието. Фабулата на Кокто се използва като катализатор и среда за изпробване на различни конфигурации от ритмизирани движения, допълнително фигуративно обработени в пластиката на Мила Искренова.

Не този експеримент обаче, а сценографията на Зарко Узунов въплъщава поетично-символния език на пиесата. Параваните с оранжево-червеникав цвят внасят източно-орнаментален привкус и универсализират средата на сюжетното действие. Преобръщането им в течението на представлението я конкретизира функционално – било като дом, било като сцена за кабаретно изпълнение, било за друго. Спускащите се гирлянди от червени цветя между белите им крила от вътрешната страна, както и флоралните аксесоари по сцената, обозначават иронично театрално-бутафорния пласт на семейния уют. Да не говорим за красивата визуална игра в пространството на Зарко Узунов с пищните, красиви и топли, иронични семейни халати и костюми. С една дума, сценографията в своята смислова цялост и отделни пластове концептуално вписва и организира пиесата и отношението към нея, за да отвори възможност за ‛живото‛ действие.

Такова така и не се появява. Механиката, в която въвежда актьорите Възкресия Вихърова, превръща действието във всичко друго, но не и в живо. То тече в поредица повтарящи се пластични и говорно-пластични операции с вариации, които в своята протяжност не довеждат до никакъв видим резултат – било като натрупвания в някаква енергийна посока, било като психологически отключвания. Тяхната ‛изкуственост‛ не се превръща в ‛изкуство‛, а натрапва собствената си доста банална маниерност. Изследванията не развиват видимо някакъв тип биомеханика с антропологична цел, а целят по-скоро предизвикване на определено енергийно въздействие. Или по-скоро психо-терапевтично въздействие върху публиката чрез самата драматургична механика на отношенията между персонажите, доведена до крайност. Страхувам се обаче, че резултатът от подобна ‛терапия‛ не е от особена полза на театъра. Не става дума за публиката, защото тя по условие не е многобройна и не издържа подобни експерименти. Става дума за показаното разбиране за театралното. Виждаме език, който нищо не ‛проговаря‛ - поне да се усещаше някакво напипване на ‛думите‛, но и това не се вижда.

Отношенията между лелята Лео (Лилия Маравиля) и родителите, както между всички тях (ужасните родители) и сина Мишел с неговото момиче (ужасните деца), очевидно не следват традиционната, позната причинно-следствена логика на психологическия театър в представлението. Ясно е, че не тя интересува Възкресия Вихърова. Но каквито и да са били намеренията й, резултатът изглежда отдавна познат, в крайна сметка традиционен.

Оказва се, че новият ‛методически‛ подход към тази пиеса на Кокто води до най-обикновено онагледяване на пълната истерия в семейните отношения и разрив в семейството. И това е напълно ясно още в първите 10-15 минути от представлението. В оставащите час и половина продължава с напълно ненужна настойчивост повторението на движенията в досадния вектор на маниерната езикова и телесна гимнастика. Колкото до ефекта върху актьорите, тя е единствено професионално дисциплинираща. Всички те наистина всеотдайно са се включили в ‛експеримента‛, но постигнатото е достатъчно за репетиция и, за съжаление, съвсем недостатъчно за представление.