Фотографите-измамници
Размисли, породени от изложбата “Пенчо Балкански (1908 – 1985). Фотография”, Национална художествена галерия, 18 февруари - 30 април 2010.
“Ние, измамниците” – така е озаглавено едно от програмните есета на фотосецесиона, публикувано през 1903 в списание “Camera Work”. “Измамниците” са всички онези, които определят себе си като фотографи, но не се задоволяват с класическия фотографски процес, а посягат към четката, боята, туша, писеца, гумата, восъка. Всички онези, които не просто снимат, но и рисуват, драскат, стържат... “Измамниците” самоуверено търсят пролука, през която да “проникнат в мистерията на природата, за да я завладеят, да я подчинят, да я оживят, да я принудят да каже такива неща, каквито все още не са казани в света на светлосенките, изяществото, красотата и истината” (Морис Метерлинк, “Camera Work”, 1903). “Измамниците” винаги са били “преследвани” от онези, които стриктно спазват фотографските закони; критикувани са, че тълкуват света, а не му помагат да се самоудостовери, че изопачават неговата истина, поставяйки себе си пред обекта, че размиват границите между фотографията и останалите изкуства, омаловажават специфичната природа на това изобразително средство, смятат я за недостатъчна да създаде дълбоки и вълнуващи, уникални произведения на изкуството...
Един от главните конфликти в историята на фотографията – противоборството между “тълкувателите” и “проводниците” (по думите на Едуард Уестън), сблъсъкът между имагинерното и реалното, всъщност се оказва основна движеща сила, която мобилизира авторите в техните нови естетически търсения, спомага за избистрянето на творческите концепции и най-важното – събужда емоциите, провокира страстите, не позволява на апатичното “все едно” да завладее авторите и зрителите. Фактът, че такъв диалог в българската фотография така и не се състоява – нито в миналото, нито днес, е още едно доказателство, че у нас винаги се е предпочитало умереното, онова, което се харесва на всички, което не поема никакви естетически или концептуални рискове, онова, което не се налага да бъде отстоявано и преживявано. Българските фотографи твърде късно се решават да се обърнат към експеримента – фотографията, чиито основни изразни средства са фотограмата, фотоколажът, ракурсът, движението, детайлът и абстракцията, осезаемо отсъства от културния живот в България в началото на ХХ век. От всички онези будни личности от кръга на българските модернисти, които имат актуален поглед върху случващото се в европейските градове, нито един не поставя гласно въпроса за новите насоки във фотографията, за големите възможности, които има всевиждащото и всепроникващо око на камерата. Отсъствието на експеримента от българската фотография през този бурен период от историята на изкуството има трайни последици - както върху по-нататъшното развитие на изобразителния метод, така и върху неговата публика. Оказва се, че за експерименталната фотография в България няма подходяща среда нито в първите десетилетия на ХХ век, нито в следващите. Тя трайно остава вън от кръговрата на образите.
Първите “възпитани”, “умерени” и “красиви” опити в областта на фотографския експеримент стават факт след 1920 г., когато е основан “Български фотоклуб”. Там, главно благодарение на фотографа Георги Георгиев, манипулираното фотографско изображение намира добра почва за развитие. По това време “измамниците” в Европа и Америка, които в началото на ХХ век ревностно защитават тезата си, че единствено субективният поглед и създаването на уникални фотографски произведения, носещи прекия отпечатък от човешката ръка, могат да доближат това изобразително средство до истинското изкуство, вече са започнали да се ориентират към реализма, който от края на 20-те и началото на 30-те години се превръща в господстваща естетическа концепция във фотографията. И докато в световен план фотографите все повече откриват красотата в детайла, обръщат се към репортажа и социалния документ, най-образованите български фотографи тъкмо напротив – започват да отдават все по-голямо значение на лабораторната работа. Тук документалността се счита за пречка в достигането на високи художествени резултати и поради това фотографите прибягват до режисирани ситуации и допълнителна обработка на кадрите най-вече чрез т. нар. у нас “благородни” фотографски процеси – солен печат, цианотипия, гум бихромат, бромомаслои пр., благодарение на които фотографските произведения се доближават по въздействие до акварела, графиката или рисунката. Макар и постепенно затихващ на Запад, символизмът, претърпял редица трансформации, определя основния тематичен репертоар на фотографските творби у нас през 20-те и 30-те години на ХХ век. Той въвежда нова емоционална гама в произведенията на фотографите, разширява възможностите за художествено въздействие и обогатява сюжетите с теми, като любов, страдание, отчаяние. Появява се фигурата на демоничната жена-изкусителка. Фотографиите се изпълват със странни пейзажи, пропити с чувство на отчужденост и безнадеждност. Не по-малко актуална е и темата за родното – изобилстват сюжети, като “овчари”, “орачи”, “селяни на полето” и пр. Фотографите, също както и художниците, търсят да запечатат образа на българина като национален тип, опитват се да откроят вечните добродетели и нравствените устои на нацията. Тези опити да се възпее идиличният патриархален бит продължават дори когато този бит вече е разрушен от големите икономически промени и социални сътресения в живота на нацията. Докато фотографията у нас се обръща към фантазните, поетични пейзажи или към селото като основен източник на вдъхновение, останалите балкански народи фокусират вниманието си предимно към града и неговия динамичен ритъм, който налага друго светоусещане, друга естетика, друго темпо – задъхано, накъсано, фрагментарно.
Историческата дистанция ни дава предимството да погледнем на определени художествени явления в по-широк културен контекст, да осмислим реалната им значимост, да установим в каква степен те са повлияли нашето собствено съвремие. Ако разгледаме по този начин българската фотография от 30-те години на ХХ век, ще се убедим, че тя остава встрани от новите естетически търсения в световен план – “директната фотография” (“straight photography”), сюрреализмът или репортажът с дръзки ракурси не намират отзвук у нас. Тъй като в България винаги е имало проблем с адекватната художествена критика на това изобразително средство, всички отзиви за фотографски изложби от периода са изключително положителни, в тях липсват дори и най-бегли опити за реална оценка на събитията, за съпоставката им с онова, което се случва отвъд границите на страната. Не е нужно да се гледа кой знае колко надалеч – достатъчно е да се отбележи посоката, в която се развива фотографията в съседна Сърбия по това време – кръгът на сръбските сюрреалисти, фотографиите и фотограмите на Ване Бор и Никола Вучо, фотографските илюстрации в списание “Сюрреализмът днес и тук” и пр.
Разбира се, бихме могли да погледнем и по друг начин на нашето фотографско наследство – така, както сме правили до сега – да стесним максимално зрителния си ъгъл и да го разгледаме единствено на фона на нашата собствена действителност. Тогава със сигурност ще отбележим, че, макар и позакъснели, нашите “измамници” всъщност са единствените, “осмелили се” да се докоснат до фотографския експеримент, и че – колкото и парадоксално да е – ако в останалите страни благородните фотографски процеси и естетиката, обусловена от тях, на практика подбуждат появата на нови, авангардни прояви във фотографията, то у нас самите тях се налага да разглеждаме като “авангард”.
Три са имената в българската фотография, които се открояват сред останалите с опитите си в областта на манипулираното фотографско изображение – Георги Георгиев, Бончо Карастоянов и Пенчо Балкански – всички членове на “Български фотоклуб”. Става все по-трудно да се направи цялостна картина на фотографското наследство на Георги Георгиев1 – голяма част от него вече е попаднала в частни колекции и то все още остава неизследвано. За жалост, едни от най-добрите произведения на Бончо Карастоянов2 са унищожени по време на бомбардировките и достигат до нас само като описания и репродукции. Оказва се, единствено творчеството на Пенчо Балкански е запазено в цялост и днес представлява изключителна ценност както за зрителите, така и за изследователите. В този смисъл изложбата “Пенчо Балкански. Фотография” в НХГ със сигурност ще се превърне в едно от най-стойностните и значими художествени събития за 2010 година. Факт е, че твърде рядко виждаме подобни фотографски експозиции, представящи част от златния фонд на българската фотография. Причините за това са различни – от една страна, младите автори и зрители все по-слабо се интересуват от нашето фотографско наследство. Това в голяма степен се дължи и на факта, че няма какво да провокира потребността от подобни познания – история на българската фотография не се изучава от студентите по изкуствознание, тази тема присъства твърде ограничено и в учебните програми на студентите по фотография. Няма съвременни изследвания върху това изобразително средство, няма постоянна фотографска експозиция, нито музей на фотографията, няма дори фотографско списание, в което по атрактивен начин да се представят отделни български автори. Без съмнение, ние сме длъжници на българската фотография – длъжници сме на авторите, чиито творби продължават да чакат своите “откриватели”, подредени в кутии от “Фохар”, длъжници сме и на самите произведения, защото техните проблеми все още не са разгледани като “проблеми на изкуството”. Хубавото е, че подобни сериозни и увлекателно поднесени изложби представят класическа “ръчна” фотография, показват високи художествени образци в оригинал, хвърлят светлина върху едни от най-интересните години от историята на българската фотография. Лошото е, че след седмица или две те приключват и след тях остават все същите въпроси: Ще видим ли тези фотографии някога пак? В какво състояние ще бъдат след години? Колко от тях ще се озоват в частни колекции у нас и в чужбина? Вадим от ръкавите си, подобно на фокусници, някой впечатляващ автор, а после го прибираме в бездната на черната си дреха. Може би пак ще изскочи, а може би – не.
Пенчо Балкански е творец, който няма аналог в българската фотография. Той се доближава най-много до онези, които в началото на ХХ век наричат себе си “измамници”. Не напълно фотограф, но не и напълно художник, Балкански “играе” с фотографията, експериментира с различни лабораторни процеси, виртуозно борави с четката и гумата. Макар на пръв поглед изключително съсредоточен в техниката, той, за разлика от останалите фотографи от неговото обкръжение, не оставя на заден план съдържанието в своите творби. Наред с характерните за това време символистични сюжети и неизменната тема за родното, в неговото творчество се появяват и композиции, като “Гурбетчии”, “Работа в изкопа”, “Мустафа на улицата”, “Бездомник”, “Безработни пред фабричната стена” и пр. Факт е, че българската фотография от това време остава чужда на социалната тематика и по всяка вероятност чувствителността на Балкански към подобни сюжети се дължи преди всичко на общуването му с художниците от периода.
Всички онези изключителни, характерни и атрактивни елементи в творчеството на Пенчо Балкански, които, струва ми се, доста директно са поднесени на публиката чрез подбора на публикациите, приложени в експозицията, и особено в текста към съпътстващия изложбата каталог, щяха много по-добре да говорят сами за себе си, ако творбите на Балкански бяха поставени в адекватния контекст на епохата. Нито в експозицията, нито в текста на Жанет Митева се споменава каквото и да е за състоянието на българската фотография през 30-те години на ХХ век, не се цитират имената на останалите изтъкнати фотографи, които работят в този период. Като цяло, експозицията сякаш е обединена от текста на плаката за виенската изложба на фотографа през 1936: “Пенчо Балкански – геният на модерната нова фототехника”. Без да омаловажавам творчеството на Балкански, бих отбелязала, че ако погледнем по онзи, другия начин на неговото творчество и го сравним с това, което в същото време се случва в Америка, Европа или дори по-близо – в съседните балкански страни, бързо ще установим, че нито Пенчо Балкански можем да наречем „гений”, нито техниката му – „модерна” или „нова”. Реалният, трезв поглед няма да направи по-малко ценни за историята на българската фотография творбите на Пенчо Балкански, а напротив – ще провокира интересни размисли за състоянието на нашия художествен живот и за мястото на фотографията в него.
Разбира се, НХГ и този път не изневери на стила си и представи прекрасни фотографии в разнообразни и твърде неподходящи рамки, комбинирани със зле изрязано паспарту, явно подготвени в последния момент. Изглежда, прекалено заети със самите експозиции, уредниците забравят, че освен да представя на публиката стойностни произведения на изкуството, най-голямата и представителна галерия в страната би следвало да възпитава и подобаващо отношение към тях.
“Често – както пише Ласло Мохоли Над – художниците се колебаят да приложат в практиката получените резултати от своите фотографски опити поради всеобщия страх, че механизацията може да скове изкуството”3. От своя страна, фотографите също имат опасения – че всеки ефект, целящ да наподоби живописта или графиката, отдалечава фотографията от собствената й специфична природа. Вярно е, че в последните сто години фотографията и живописта се помириха и сближиха. Но все още са малцина тези, които имат дързостта, самочувствието и таланта да обединят в творчеството си и двете. Сигурно е, че подобен подход ще бъде критикуван и от страна на художниците, и от страна на фотографите. Но не е ли това основната цел на експеримента – да породи дискусии, да разбуни духовете? Провокирайки онези, които се обявяват за „чиста” фотография, Пенчо Балкански доказва, че не е нужно да търсим образите там, навън, а вътре в нас самите. Жалко, че у нас никой не е изпитал потребност да му противоречи.
1 Георги Ст. Георгиев (1881-1959) – потомствен фотограф, дългогодишен ръководител и почетен председател на “Български фотоклуб”, един от неговите създатели. Автор на малки и големи трудове, посветени на теорията и практиката на фотографията. Един от основателите на списание “Кино и фото”, инициатор за създаването на Държавното полувисше училище за кинематография и фотография. Работи изключително в областта на “благородните” фотографски процеси – бромойл, гумидрук.
2 Бончо Карастоянов (1899-1962) – потомствен фотограф, внук на видния възрожденски фотограф Анастас Карастоянов, син на Димитър Карастоянов. През 1920 г. следва фотохимия в Берлин и стажува в едни от най-големите фотостудиа. През 1925 г. отива в Париж, където работи като фотограф. През 1927 г. се връща в България и става член на “Български фотоклуб”. Работи в областта на актовата, студийната фотография и “благородните” фотографски процеси.
3 Мохоли-Над, Л. От цвета до светлината. – Българско фото, 1986, №1-2, с.48