Противоречията на Документа 14

 
Документа 14 се отличава от всички предишни издания на този световен арт форум с това, че за първи път се провежда едновременно в два града - Касел и Атина. Откриването на форума беше на 8 април 2017 г. в Атина, а закриването ще бъде на 17 септември 2017 г. в Касел. Във всеки от двата града събитието ще продължи точно 163 дни.
 
1. Артистичният директор
Артистичен директор на Документа 14 е полякът Адам Шимчик. За него през 2011 г. вестник „Ню Йорк Таймс” публикува статия със заглавие „Суперзвезда сред кураторите“. В нея журналистката Гинане Броунел го описва така: „той е невероятно висок и слаб, с рошава руса коса и излъчва хладна дистанцираност“. Шимчик е роден през 1970 г. в Пьотърков Трибуналски, малко градче в централна Полша. Учи история на изкуството във Варшавския университет. През 1990 г. участва в обучение за куратори на арт центъра De Appel в Амстердам. Шимчик е един от основателите през 1997 г. на Foksal Gallery Foundation, чиято цел е да популяризира, изследва и финансира съвременното полско изкуство. От 2003 г. до 2014 г. е директор и главен куратор на Кунстхале Базел. През 2008 г. е един от двамата куратори на петото Берлинско биенале. През ноември 2013 г. Адам Шимчик е поканен за артистичен директор на Документа 14.
 
2. Концепцията
В своя въвеждащ текст, озаглавен „Повтаряемост и другост – учейки и работейки в Атина“, в сборника с текстове The documenta 14 reader, Адам Шимчик констатира, че светът се намира в тежка криза, причинена от глобалното господство на неолибералния капитализъм. Пропастта между бедни и богати расте, водят се жестоки граждански войни и войни за ресурси, милиони бежанци търсят убежище в Европа, десните популисти са във възход във всички европейски страни, в Русия и Турция има авторитарни режими. За Шимшик Гърция и в частност Атина са емблема на тази кризисна ситуация в света заради икономическия упадък, загубата на политически суверенитет, хилядите бежанци от Сирия и Ирак. Същевременно Атина е люлка на европейската цивилизация и на демокрацията. Тя е център на Средиземноморския свят, където се срещат културите на Европа, Африка и Азия. Това е причината артистичният директор на Документа 14 да предложи събитието да бъде поделено между Касел и Атина. Идеята на Шимчик предизвиква опасения и в двата града. В Касел – от загуба на домакинството и на финансови ресурси, а в Атина – от страх да не се превърне това мега културно събитие в поредния икономически провал като Олимпийските игри през 2004 г. В текста си Шимчик пише, че си дава сметка за това как декларираната пълна артистична свобода на куратора на Документа всъщност се сблъсква с друг тип ограничения – икономически и политически. В контекста на глобалната криза полският куратор иска да превърне Документа от представително културно събитие в „континуум на естетическо, икономическо, политическо и социално експериментиране”. Решението да се раздели форумът на две - в Касел и Атина, е продиктувано от осъзнаването на факта, че „светът не може да бъде обяснен, коментиран и разказан изключително от Касел – привилегирована гледна точка, едновременно разположена в Северна и Западна Европа – или от което и да било отделно място.” Шимчик възприема изнасянето на Документа в Атина като продължение и радикализиране на една тенденция, започнала с Документа 10, на свързване на поетики и политики, на децентрализация и изнасяне на различни събития и изложби извън Касел, в градове като Кабул, както това прави Каролин Христов – Бакърджиев по време на Документа 13. Шимчик вижда Документа 14 като „действия, които могат да бъдат извършени от всеки и всички, като множествен, вечно променящ се, транснационален, антиидентичностен парламент от тела – на всички тела, идващи заедно на Документа”. Шимчик се надява, че изнасянето на Документа в Атина ще помогне на всички, които участват в организацията на събитието, да започнат да виждат света по нов начин, без предразсъдъци и ще изоставят позицията на представители на културната хегемония на Запада над „варварите”. Изучаването на алтернативни културни практики е ключово в този процес на дехегемонизация. Изкуството, според Шимчик, би могло „да създава и обживява едно пространство, да поддържа дискурси отвъд познатите, да бъде предизвикателство към ... сегашните политически и социални глобални събития, които ни държат безсънни и отстранени”. Това, на което артистите могат да ни научат, продължава той, е, „че първо трябва да се научим да бъдем странници за самите себе си, да се стремим към разсътворяване (по Симон Вейл), отколкото към свръхпроизводство. Те могат да ни научат как да разклатим основите на нашето позитивно и пасивно разбиране за света, как да изоставяме градове и отново да ги населяваме... и как да се грижим за начина, по който работим, и за плодовете на нашия труд”.
 
3. Участниците
В Документа 14 участват общо 149 съвременни артисти от Европа, Азия, Африка, Северна и Южна Америка и Австралия. Техни произведения, с малки изключения, могат да се видят както в Атина, така и в Касел. Най-много са авторите от Европа – 83-ма. Сред отделните държави доминират САЩ - 19 автори, Гърция – 13 и Германия – 11. Балканите са представени с общо 28 артисти: от Гърция - 13, Албания – 6, Сърбия - 2, Румъния - 2, Хърватска - 1, Косово – 1, Босна и Херцеговина – 1. Освен поканените участници, в Документа 14 са включени художествени произведения, текстове, партитури и печатни издания на 104 художници, писатели, композитори, философи и интелектуалци от близкото и далечно минало. В Касел, в залите на Фридрицианум беше представена и колекцията на Националния музей на съвременното изкуство в Гърция (EMST).
 
4. Местата
Документа 14 се провежда на много и различни места в Касел и Атина. Това са галерии, музеи, кина, университети, паркове, градски площади, бивши и действащи жп гари – общо 47 локации в Атина и 35 в Касел. В Касел по-голямата част от артистите бяха представени в Документа хале, Ное Ное галери, Фридрицианум, Ное галери, Палас белвю и други.
 
5. Изложбата  
Документа 14 в Касел е огромен лабиринт с много входове и много изходи и в зависимост от това от кой вход влизаш и от кой изход излизаш, са възможни различни разкази за видяното. Става въпрос за хиляди произведения на стотици автори, които много трудно могат да бъдат видени и осмислени равностойно, защото възприятията ни са ограничени и след няколко часа концентрирано разглеждане, неизбежно настъпва умора, а понякога и отегчение. Не е случайно, че повечето посетители вървяха с телефони в ръка и снимаха произведенията и текстовете към тях, за да могат, когато се върнат по домовете си в страните, откъдето са дошли, да ги разгледат на спокойствие. В миналото се присмивахме на японските, а по-късно и на китайските туристи, които много лесно можеха да бъдат разпознати в музеите по това, че непрекъснато снимаха, понякога дори без да поглеждат това, което снимат. В Касел така изглеждаха почти всички посетители на Документа 14. Причината е много проста – огромно количество информация и малко време, за да може тя да бъде усвоена. Ако се закача за антикапиталистическия патос в текста на Адам Шимчик, бих казал, че времето струва пари, а повечето от хората, населяващи планетата, не са особено богати. Да разгледат и осмислят внимателно видяното в Касел и Атина, е привилегия на богатите, които могат да си позволят да прекарат достатъчно дълго време в двата града. За масовия посетител обаче остават беглите впечатления и снимките, които, в края на краищата, са излишни, защото в интернет и на сайта на Документа могат да се намерят достатъчно и по-качествени снимки на част от произведенията, представени в Касел и Атина. Същото важи и за текстовете в залите на изложбата. Те са същите, които могат да се намерят на сайта и в каталога на изложбата. Всъщност тези, които си купуват каталога, са ощетени, защото в него няма нищо повече от това, което може да се прочете на сайта на арт форума. Текстовете и допълнителната информация за произведенията са много важни, защото повечето от тях са свързани с определен контекст (биографичен, социален, политически, исторически, културен) и без този контекст не могат да функционират пълноценно. Това не е характерно за съвременното изкуство изобщо, но е характерно за съвременното изкуство, каквото можеше да се види на Документа 14. Неговата социална и политическа ангажираност, хилядите конкретни социални и политически казуси, безкрайните исторически препратки в произведенията се нуждаеха от много допълнителна информация, която често не достигаше в текстовете, окачени в залите, публикувани на сайта и в каталога на изложбата. Някои от тези текстове представляваха стихотворения или кратки импресии върху творчеството на даден автор, от които много трудно можеше да се извлече информация за конкретните произведения, включени в изложбата. В текста на Адам Шимчик, за който вече стана дума, се говореше за това, че изложбата е процес на учене и правене. И можем да приемем иронично, че липсата на достатъчно информация стимулира усилието да се запознаем непосредствено с произведението и да се опитаме да общуваме с него без предварителна подготовка.
Ако трябва да се направи някакъв обобщен портрет на съвременния артист, такъв, какъвто го представя Документа 14, може да се каже, че това е преди всичко социален изследовател, а след това и социален активист. Това е човек, в повечето случаи, на местния контекст, който се занимава със социалните, икономически и политически проблеми на общността, към която принадлежи. Повечето от произведенията отразяват, документират, свидетелстват и, не на последно място, апелират за решаването на определен проблем. Артистът се явява изследовател, свидетел и застъпник на дадена общност. Понякога това е общността, в която той самият е роден и живее, но понякога това е общност, в която той вторично се е заселил. Той прилича на антрополога, който изследва далечни култури и се заселва да живее сред техните представители. Артистичната практика е трудно отделима от социалното взаимодействие с членовете на общността. Тук, разбира се, има множество подводни камъни, защото все пак артистът живее двойнствен живот. От една страна, той е част от тази локална общност и е неин свидетел и застъпник навън, но, от друга, е част от една глобална общност, тази на съвременните артисти, куратори, критици и публика, в рамките на която развива своята кариера. Принадлежността към двете общности не е безпроблемна, защото те са базирани върху различни ценности, езици, йерархии и правила на общуване. Те се вписват по различен начин в съществуващите глобални икономически и политически механизми.
Екзотичните общности и култури (kwakwa в Канада, sami в Норвегия, chong в Камбоджа, аборигените в Австралия, индианците от Амазонка и т.н.), които населяват Документа 14, се употребяват от артистите, а зад тях, разбира се, стои „невидимата ръка“ на куратора по два различни начина. Първо, като пример за разрушителния ефект на модернизацията и съвременния неолиберален капитализъм върху тези малки традиционни общности чрез унищожаването на поминъка им и на природата в местата, където живеят. Тук емблематична е работата на Марет Ане Сара „Pile o Sapmi”, която е протест срещу ограничаването на популацията на северните елени от страна на Норвежкото правителство, което по този начин унищожава поминъка на местното население. И второ, като източник на алтернативни културни практики. Така например, американката от чилийски произход Сесилия Викуня в своите quipu поеми (така могат да се нарекат текстилните скулптури от червена вълна, висящи от тавана на залата в Документа хале) ни припомня един древен начин на записване, характерен за предколумбова Америка, чрез правене на възли върху въже. Или камбоджанецът Хвай Самнанг, който, сближавайки се с хората от народа chong, населяващи югозападната част на Камбоджа, и навлизайки дълбоко в тяхната култура, показва в своето видео един алтернативен начин за картографиране на земята, върху която този народ живее, чрез нейното телесно въплъщаване. Тази земя е преди всичко духовна реалност, която включва в себе си множество устни истории, които биват телесно изиграни. Рисунките на амазонската джунгла на Абел Родригес също са алтернативен начин да се „картографира“ джунглата. Те напомнят на ботанически рисунки, но всъщност не са, защото изобразяват отделните дървета и растения в джунглата с оглед на тяхната полезност за живеещите там хора. Рисунките са съпътствани от надписи, които обясняват кое растение за какво може да се употребява (храна, дрехи, жилище). Ритуалните маски на Беау Дик припомнят за алтернативни духовни практики и са емблеми на преоткритата идентичност.
Освен антиколониалната линия, в Документа 14 ярко се открояваше и една друга линия – антинацистката и антиавторитарната. Имаше редица работи, които припомняха Холокоста и трайното присъствие на антисемитизма в историята на европейската култура, както и връзката между гръцкото класическо изкуство, превърнато в идеал от немските романтици и неокласицистичната естетика на изкуството на Третия Райх. Не случайно в експозицията можеха да се видят броеве на основаното през 1789 г. от братята Шлегел списание „Атенеум“, което има огромно значение за романтическото движение в Германия, както и първото издание на „История на античното изкуство“ (1764 г.) на Винкелман. Една от най-силните изложбени пространства в Касел беше залата, в която бяха разположени текстовете и рисунките на Роуи Росен и живописта на писателя и художника Бруно Шулц, полски евреин, убит от нацистки офицер през 1942 г. Росен пренаписва пиесата на Шекспир „Венецианският търговец“ от гледната точка на евреина Шейлок и озаглавява пренаписаната пиеса „Слепият търговец“. Към новия текст той създава и 145 илюстрации с туш, акварел, пастел, графит и колаж върху хартия, като онези от тях, в които се появява Шейлок, са „слепи“, т.е. рисувани със затворени очи. Оригиналният и „паразитният“ текст са разположени един над друг по стените на залата, накъсвани от илюстрациите, а в средата, върху постаменти, бяха поставени картините на Бруно Шулц, рисувани върху гипс. Връзката между литературата, изкуството, историята на европейския антисемитизъм, Холокоста и една конкретна негова жертва през ХХ в. са свързани в тази работа по сложен и многопластов начин, едновременно в личен план и в плана на културата и историята. Друг много силен момент в Документа 14 беше залата с живописните платна на албанеца Еди Хила и макетът и скиците от нереализирания проект на Оскар Хансен за монумент на жертвите на нацизма в Аушвиц. Шестте платна на Хила носят едно и също заглавие - „Булевард“, и представляват пейзажи от центъра на Тирана с емблематичния площад „Майка Тереза“ и сградите на италианския архитект Герардо Босио, построени по време на фашисткия режим. В неголемите по размер картини Хила е създал монументално пространство на пустота и отчуждение, което се изправя непоклатимо срещу зрителя като гигантски монумент на нещо, което едновременно е отминало и предстои. Проектът на Оскар Хансен от 1957 г. е изключително радикален. Хансен предлага да бъде построен павиран черен път с дължина около 1 км и широчина 70 м, който разсича диагонално Аушвиц. Всичко около пътя – бараки, комини, огради с бодлива тел, крематориуми - е трябвало да бъде оставено на времето и разрухата. Единствените елементи от лагера, които са щели да останат съхранени, са тези, останали под пътя, който за тях е щял да бъде като лавата, съхранила Помпей. Проектът е обявен за победител от журито на конкурса за монумента, но не се реализира заради съпротивата на оцелелите лагерници. Макетът на проекта и чертежите по стените стоят като абстрактни, минималистични картини, в които доминира черният диагонал. Рационалният порядък на унищожението е зачеркнат с дебела, траурна лента.
Социалната ангажираност на изкуството, представено в Касел и Атина, не винаги има вид на ангажиране с остър социален казус. Има редица автори и произведения, които са ангажирани със социалното измерение на живота ни, но в неговите всекидневни, възможно най-банални прояви. Такива са миниатюрните (6х9 см) фотографии на литовеца Алгирдас Сескус, правени в периода от 1975 г. до 1985 г. Това са сцени от всекидневния живот, заснети съзнателно „бедно“, т.е. без особена грижа за композицията на кадъра, леко разфокусирани, избледнели. Но това не отнема изобщо от въздействието им. Напротив, миниатюрният формат и „аматьорските“ несъвършенства ги правят загадъчни и създават усещането, че в тях е скрито нещо, което, както в прочутия филм на Антониони, се нуждае от увеличение, за да бъде видяно. Но това е илюзия. Снимките на Сескус не крият информация, която увеличението би направило достъпна. Тяхната тайна е в неспособността да бъде уловен животът, в неговото заличаване, преди да бъде фокусиран, но и в невъзможността да бъде напълно заличен, в проклятието да бъде недоизживян, недоспомнен, недоосмислен.
В Документа 14 специално място беше отделено на художници, които са напълно или почти неизвестни на западната публика, а и на галеристите и кураторите. Някои от тях са родени и живели далеч от Европа, други са европейци, но приживе са били маргинални фигури или са имали признание, но вече са забравени. Сред тях има и непрофесионални художници и фотографи, хора, които не са възприемали себе си като артисти. Подборът им също е свързан с основните теми на Документа 14 – социалните катастрофи, предизвикани от модернизацията, западния колониализъм, авторитарните режими и т.н. Бангладешецът Заинул Абедин (1914 – 1976) е известен в родината си, но името му не говори нищо на западния любител на изкуството. Абедин е свидетел на ужасяващия масов глад в провинция Бурма, Индия, през 1942-43 г., по време на Втората световна война, когато умират над 3 милиона души. През това време местните колониални елити изпращат храна и други ресурси към воюващата Великобритания. В изложбата са показани рисунки с туш на Абеди, които са нещо като визуална хроника на катастрофата. Малцина днес знаят името на Лудвиг Емил Грим (1790 - 1863), брат на прочутите „братя Грим“, който приживе е бил известен гравьор и живописец, професор в академията по изкуствата в Касел, днес Кунстхохшуле. Той е включен в изложбата заради своите образи на другостта – евреи, мулати, цигани. Нищо не ни говори и името на Корнелия Гурлит (1890 – 1919), която се самоубива, ненавършила 30 години, след като се завръща от фронтовете на Първата световна война, където служи като медицинска сестра. Неин брат е Хилдебранд Гурлит, нацистки арт дилър, който обаче колекционира произведения на „изроденото“ модерно изкуство, включително и картини от еврейски художници. Неговият син Корнелиус успява да опази в тайна бащината си колекция до 2012 г., когато полицията нахлува в дома му в Мюнхен и я открива. В Ное Галери в Касел могат да се видят 17 от експресионистичните рисунки на Корнелия Гурлит от колекцията на Еврейския музей във Вилнюс. Могат да се посочат още много имена на художници, които за първи път се показват на световен арт форум, но със сигурност си струва да се запомни името на поляка Анджей Вроблевски (1927 – 1957). Вроблевски умира на 29 години, но оставя след себе си значимо творчество, в центъра на което стои травматичният му опит от Втората световна война. Неговите платна от серията „Екзекуции“, създадени през 1949 г., са потресаващо свидетелство за ужасите на ХХ в. В тези екзекуции палачите отсъстват, жертвите са сами, изправени до стената, неподвижни. В някои от платната смъртта е представена в различни фази. Мъртвите тела са в тъмносиньо. Понякога телата на мъртвите са се разпаднали и представляват купчина от дрипи в краката на все още живите. Не личат следи от куршуми. Картините излъчват абсолютна обреченост, но и липса на категорична граница между живота и смъртта. Мъртвите продължават да навестяват живите като в картината „Майка с мъртво дете“.
Едно от нещата, които правят силно впечатления в Документа 14, е силното присъствие на рисунката, без значение дали като част от инсталация или самостоятелно представена. При това, на една съзнателно безизкусна рисунка, на наивистичната и примитивната рисунка, на рисунката, която понякога е просто следа, обикновен щрих. По същия начин прави впечатление използването на съвсем всекидневни материали, които могат да се купят навсякъде: обикновена хартия, пощенски пликове, тиксо, ксерокопия, молив, химикалка, туш. Личи усилие у много от художниците при експонирането на работите също да се търси максимална простота и безизкусност на окачването, залепването по стените. Ясно се вижда, че в много случаи артистите се опитват да снемат от изкуството статуса му на важна културна дейност, дори и критическа, и да го превърнат в нещо като бележка, залепена на вратата на хладилник, в която ни се припомня някоя всекидневна дреболия или просто ни поздравяват.
 
6. Противоречията
Основното противоречие на Документа 14 е, че въпреки лявата критика на неолибералния капитализъм, неоколониализма, европоцентризма и т.н., която е в основата на концепцията на Адам Шимчик, събитието е изцяло вписано в този неолиберален капитализъм. Документа 14 е спонсорирана от гигантски компании като Фолксваген и Самсунг. Тя носи печалби на туристическата индустрия, на авиолиниите и другите транспортни компании, които превозват публиката на събитието. Заплащането на екипа и работниците на Документа в Касел и Атина е неравностойно в зависимост от различния икономически стандарт на двете страни. Документа е свързана пряко с пазара на съвременно изкуство и авторите, участващи в нея, веднага придобиват друг статут на този пазар. Самият кураторски екип начело с Шимчик придобива нов статус и цена на пазара на кураторския труд. Начинът на организация на събитието, неговият пиар, реклама и маркетинг, техниката, която се използва, всичко това е разработено в бизнес практиките, развити от този неолиберален капитализъм.
Желанието за излизане извън европоцентричната гледна точка е в противоречие с факта, че повече от половината представени автори са от Европа. За сметка на това, има само един художник от Китай, което е доста странно, като се има предвид броят на населението на тази страна и яркото присъствие на съвременното китайско изкуство на световната сцена. Не случайно споменавам Китай, защото базисното твърдение на Шимчик, че светът днес е в тежка криза, е все пак твърдение на европеец. От Китай вероятно светът изглежда малко по-различен, защото в годините на възхода на неолибералния капитализъм, най-многолюдната страна в света се превърна във втора икономическа сила. Дали китайците, например, се тревожат толкова много от бежанската вълна в Европа? Или индийците, или бразилците? За световна криза ли става дума или за страха на европейците, че вече нямат водеща икономическа и политическа роля в света?
Антиколониализмът, на който много от работите в Документа 14 са посветени, е в силно противоречие с характера на този световен арт форум. В края на краищата, Документа и всички подобни арт форуми остават далечен отглас на световните изложения от XIX в., които бяха кулминация на колониализма. Въпреки че произведенията на тези форуми не се продават, техният стоков характер предстои да бъде реализиран на пазара за съвременно изкуство. Произведения (стоки) от цял свят се стичат в два западни града, подбрани от западняци, за да могат да бъдат видени основно от западняци (европейци, американци, канадци, австралийци). Това също може - едностранчиво, по левичарски - да се опише като извличане на символен ресурс от различни краища на света в полза на западните общества срещу изключително ниско заплащане спрямо парите, които ще спечелят посредниците на пазара.
Съпричастността с различни малцинства и традиционни общности, чийто поминък и култура биват разрушавани от процесите на глобализация, която личи в много от произведенията, показани на Документа 14, е за сметка на съпричастността към други малцинства и традиционни общности, които нямат „късмет“ да са жертва на неолибералния капитализъм. Най-преследваното малцинство в света в момента са християните от Близкия Изток. Те са избивани и прогонвани от родните си места от ислямските фундаменталисти, но в Документа няма нито едно произведение, което по някакъв начин да изразява съпричастност, да протестира и апелира срещу това престъпление с чудовищни размери. Ислямският фундаментализъм изобщо отсъства от причините за световната криза, за която Шимчик пише. Просто е много трудно да обясниш възхода на ислямския фундаментализъм с възхода на неолиберализма. В изложбата имаше доста работи, критикуващи авторитаризма и припомнящи престъпленията на нацизма, но липсваха такива, които да се занимават критично с ислямския фундаментализъм и със специфичните форми на колониализъм, практикуван от фундаменталистите.
Противоречие има и между посланието на Документа 14 и публиката, към която то е насочено. Посланието, както стана дума, е левичарско, антикапиталистическо, но е достъпно за една публика, която основно се състои от представители на западната средна класа, т.е. на хора, които са в привилегирована икономическа и социална позиция спрямо огромната част от човечеството. Дали те биха разрушили икономическата и политическата система, която им дава това предимство?
Всички тези противоречия са структурни и изразяват значителните икономически, политически и културни промени, които са настъпили в света през последните десетилетия и в частност - в света на съвременното изкуство. Световни арт форуми като Документа и Венецианското биенале ще бъдат все по-малко адекватни на процесите на глобализация в съвременното изкуство, на процесите на децентрализация в него, на изместването на центровете на креативност, а и на пазарните центрове. И колкото повече изкуството изоставя модерната идея за автономност и универсалност и се потапя в безкрайните исторически и културни контексти, толкова по-малко смислена ще изглежда идеята, че един човек или група хора могат да обхванат случващото се в света на съвременното изкуство и да го разкажат по привилегирован начин в старите западни центрове на култура.
Касел - София