Упорството
да стигнеш до архетипа

 
Анета Дръгушану, Ретроспективна изложба, 12 октомври – 30 октомври 2017 г., Изложбен център на СБХ, Шипка 6
 
Жалко, че ретроспективната изложба на Анета Дръгушану е разположена в мрачните зали на Шипка 6. Нейният изискан колорит и рисунък, светлината в картините й предполага много по-деликатна интериорна среда и осветление. Разбира се, че достойнствата на живописта й личат и в тези неподходящи експозиционни условия, но художници от нейния ранг заслужават най-доброто. Не заради тях, а заради публиката и възможността тя да общува пълноценно с произведенията им, без значение дали става дума за специалисти или любители. Може би тази ретроспектива трябваше да е в залите на Градската или Националната галерия, не само заради по-добрите условия, но и заради дължимото институционално признание. То е още по-важно, когато става дума за художник, който е роден извън България, но реализира себе си в рамките на нашето изкуство и култура. С този жест културните ни институции биха показали в момент на ширещ се в цяла Европа, а и у нас национал-популизъм, че българската култура е отворена и цени приноса на авторите, без значение какъв е техният етнически произход. Нека не забравяме, че някои от най-значимите имена в българското изкуство от втората половина на ХХ век са хора като румънката Анета Дръгушану, албанката Лика Янко или гъркът Томас Кочев.
Изложбата предоставя добра възможност да се проследи творчеството на художничката от 60-те години на ХХ век до първите десетилетия на ХХI век. Анета Дръгушану получава академично образование в Художествената академия в Букурещ, където се дипломира през 1963 г. в класа на Корнелиу Баба, но още в най-ранните й работи, показани в изложбата, личи ясното желание да скъса с академизма и да бъде модерен художник.
Двата автопортрета от 1968 г. и 1971 г., „Портрет на Людмила Дамянова” (1969 г.) и „Дунав” (1968 г.) са силно повлияни от фовизма и експресионизма. В тях доминират ярките цветове – оранжеви, червени, сини. Боята е нанесена пастьозно. Лицата и фигурите са почти гротескни. В Западна Европа или САЩ по това време модернизмът вече е в залеза си, но в страни като България той все още е предизвикателство в двоен смисъл – естетически и политически. Естетически - защото модернизмът трудно и боязливо си прокарва път в българското изкуство през първите четири десетилетия на ХХ в., а политически, защото след установяването на комунистическия режим у нас е официално заклеймен като упадъчно буржоазно изкуство. Затова може да се каже, че още в самото начало на творческия си път Анета Дръгушану демонстрира силен характер и решимост да не следва официалната естетическа и политическа норма.
В края на 60-те и началото на 70-те в картините на художничката се появяват композициите със селянките, работещи или почиващи на полето. По това време тя намира темата на цялото си последващо творчество. Вярно е, че картини с работещи с ентусиазъм на полето селянки и селяни (по-точно е да се каже кооператорки и кооператори) са неизменна част от ОХИ[i]-тата в онези години. Прославата на труда (най-вече на работническия, но и на земеделските кооператори) е ключова тема на социалистическия реализъм, но картините със селянките на Дръгушану нямат нищо общо с това. На първо място, тази тема идва при нея съвсем естествено. Анета Дръгушану е родена в село Поточ в Румъния и след пристигането в България също живее на село – в с. Покрайна. Копаещите на нивата селянки са част от нейната естествена жизнена среда в детството и младежките й години. Но по-важното е, че тя интерпретира по съвсем друг начин темата за труда. Трудът в нейните платна е изтощителен, той не е „песен” и не „освобождава”, не е средство да се изгради „новият живот“ и „новият човек“, а е сизифовско усилие, което трае през целия живот, прекъсвано за кратко за храна и почивка. Показателни в това отношение са заглавията на някои от картините в изложбата - „Битка”, „Фронт”... В тази битка със земята няма победител. Тя дори не свършва със смъртта, защото в картините на Дръгушану смъртта като край отсъства. Тя е само сън на полето, който скоро ще прекъсне, за да започне отново битката.
С появата на селянките в картините на Дръгушану се променя и колоритът, и композицията, и начинът на изграждане на формата. Ярките чисти цветове са заменени от сложни колоритни съчетания на светлозелено, светловиолетово, светлосиво. Появяват се многофигурни композиции, в които телата имат монументална обобщеност. Добра илюстрация на тази промяна е картината „Пладне” (1977) от колекцията на Художествената галерия в Добрич. В нея художничката е постигнала усещане за динамика в една композиция от едри неподвижни тела на почиващи на полето селянки, което се дължи изцяло на добре изградения пластически ритъм, който има напълно самостоятелно значение, отвъд конкретния сюжет.
В края на 70-те и началото на 80-те години в платната на Анета Дръгушану настъпват още съществени промени. Тя е все така обсебена от работещите или почиващи на полето селянки, но сега не живописният момент в картината, а рисунката започва да доминира. С разредена боя и акварелен похват, тя създава едно съвсем условно, почти монохромно живописно пространство, от което с помощта на рисунката „изважда” отделни детайли от фигури на работещи селянки. Дипли на поли, развети от вятъра; ръце, стискащи мотики; лица, засенчени от забрадки; крака, здраво стъпили върху пръста; приведени към земята фигури. В платна като „Диалог” (1980 г.) се вижда добре тази промяна и свързаното с нея усилване на динамиката в картината. Общото усещане е за вихрено движение, без начало и край, непрекъснато сменящо посоката и ритъма си. Тази стихия разтваря в себе си човека и природата, поражда ги и ги поглъща в себе си отново и отново.
Към края на 80-те години Анета Дръгушану прави още една съществена промяна, запазвайки основния тематичен фокус на своите работи. Тя започва да изгражда картината от големи плоски цветни петна, които наслагва като късове от различна по цвят и фактура хартия в колаж. Така тя изгражда почти абстрактни композиции, в които продължава да вгражда фигурите на своите селянки, но вече все по-обобщени, изградени от геометризирани елементи. Лицата в тези платна често са заличени, главата е просто един кръг, ръката е цилиндър, а стъпалото - триъгълник. Райетата и каретата от престилките и кърпите на селянките се „отделят“ от тях и се превръщат в самостоятелни графични елементи. Друга важна промяна, която настъпва, е, че динамиката на многофигурните композиции от началото на 80-те вече я няма. В картините започват да доминират самотните фигури или двойките. Постепенно едрите селски жени, приведени над браздите, размахващи мотиките или почиващи, облегнати върху тях, се превръщат в мощни, почти „тотемни“ фигури, които седят в домовете си, властни и непоклатими.
Интересно е да се отбележи, че мъжете в картините на Дръгушану са рядкост или присъстват по един дистанциран начин. Те са случайни в света на нейните картини. Идват и си отиват. Остават огромните жени, които ги очакват, за да ги нахранят и изпратят обратно в „широкия свят“. В „Посрещането на човека“ (2008) или в „Завръщането“ (2012) евангелската притча за блудния син сякаш е претълкувана в духа на матриархата. Мъжете са по-скоро синове, блудни синове, които са напуснали своите жени-майки, напуснали са дома, взели са своя дял от наследството и са тръгнали по широкия свят, за да търсят индивидуалното си щастие, но ето че са се провалили и се завръщат, безпомощни и гладни. Само че това завръщане не е окончателно. Съпрузите-синове не коленичат разкаяни, жените-майки не ги прегръщат, а само търпеливо и леко дистанцирано ги чакат да се нахранят, знаейки, че когато силите им се възвърнат, отново ще ги напуснат. Понякога това напускане е напускане в смъртта. Сякаш тези жени-майки, пазителки на дома, са обречени да живеят вечно сами, напуснати от мъжете-синове, избягали в света или в смъртта.
В тези късни картини обаче, отвъд усещането за властното присъствие на стопанката на дома и слабостта, която излъчват мъжете, има един момент на съвършен покой и тишина, в който вечността влиза в дома и има образа на понасящата всичко любов, едновременно съпружеска и майчинска. Тази любов превръща стареца в малко дете, изгладняло от игри. Цялата старческа немощ и нищета, и най-вече срамът от тази немощ и нищета са пречистени и преобразени в погледа на тези жени-майки. Обикновено в тези платна винаги присъства фигурата на кръга или сферата, едновременно като композиционен център, но и като символ на възстановеното единство на дома и света. Сякаш изконното начало на света за Дръгушану не са Бащата и Синът, както е типично за предмодерните патриархални култури, а Майката и Синът, както е в някои по-ранни архаични култури. За натрапчивото присъствие на стариците в картините на Дръгушану може да се търси и едно по-просто културно-историческо и политическо обяснение. Процесите на модернизация в българското село и особено тяхното насилствено ускоряване след 9 септември 1944 г., когато земята е национализирана и са създадени ТКЗС-тата, а после и АПК-тата, постепенно води до обезлюдяването на селата. В края на 70-те и през 80-те години в българските села наистина бяха останали основно старци и най-вече старици. Тези процеси са отразени и в литературата и киното от онова време. Достатъчно е да си спомним филма на Людмил Кирков „Матриархат“ (1977), в който виждаме свят, много подобен на този в картините на художничката.
Платната на Анета Дръгушану от първото десетилетие на настоящия век, като „Неизречени думи” (2002), „Прамайка” (2005), Патер и Матер” (2003), „Завръщането“ (2012), са връх в нейното творчество, постигнат след дългогодишно и последователно усилие, едновременно насочено към освобождаване на формата и към все по-дълбоко преосмисляне на темата на целия й живот. В тези платна художничката най-сетне стига до сърцевината на онова, което властно е ангажирало мисълта и въображението й още от студентските й години. Във фигурите на селянките, работещи на полето, тя постепенно открива връзката с архаичните пластове на човешкото съществуване, които все още живеят в нас, макар и на несъзнателно ниво. Връзката с култовете към митичните предци или с онези най-ранни култове към богинята-майка, която ражда и поглъща своя син-слънце отново и отново. Парадоксалното в тези късни картини е, че колкото по-изчистени и абстрактни стават те на нивото на формата, толкова по-ясно внушават връзката с архаиката и мита. Това не е новост за модерното изкуство, но ако при западноевропейските модернисти тази връзка минава през посредничеството на другата култура (африканската, японската, полинезийската), то при Дръгушану тя идва от все още запазените предмодерни пластове в традиционните балкански култури. За нея тези предмодерни пластове на културата не са далечното и другото, а са нещо близко и свое.
По-напред споменах, че още в най-ранните картини на Анета Дръгушану се вижда ясно желанието й да бъде модерен художник. Това нейно желание отначало има чисто формален израз, но по-късно я отвежда до архаиката и мита. Постепенно тя се научава да вижда модерното в най-близкото, в света, който познава от дете, а по-късно, вглеждайки се все по-дълбоко в своите любими персонажи, и да стигне отвъд него. Това е обща съдба за много български художници, които вървяха или вървят по сходни пътища. За тях модернизмът се оказа възможност да преоткрият традиционното, да осъзнаят и разберат по-добре предмодерните форми на култура, в която са родени и отраснали, да се опитат да излязат от културната изолация и отвратителната сивота на всекидневието, в която комунистическият режим ги беше поставил, и да потърсят една по-универсална перспектива към човешкото съществуване. Странно е, че те използваха модернизма, за да осъзнаят и съхранят своя консерватизъм.


[i] ОХИ – Обща художествена изложба