Четыре четверти пути?

 

„Танцът Делхи“ от Иван Вирипаев, превод и постановка Галин Стоев, сценография Никола Тороманов, костюми Елица Георгиева, музика Емилиан Гацов (Елби), мултимедия Илиана Кънчева, Гео Манолов, Димитрис Георгиев, в ролите: Светлана Янчева, Радена Вълканова, Владимир Карамазов, Радина Кърджилова, София Бобчева, Елена Телбис. Народен театър „Иван Вазов“. Премиера на 1 декември 2017.
 
„Танцът Делхи“ загърбва класическите драматургични схеми. Особено категорично е отхвърлено темпоралното следване, заместено от едно закривяване на времето, при което монтажът на „седемте пиеси“ обезсмисля ориентацията през „преди“ и „после“. В такава рамка Иван Вирипаев прокарва идеята си „да разчисти пространство, в което западната гледна точка, философия и морал се срещат с източната“.
От тази перспектива състоянието, до което се е докарала в „средните“ – посредствените си – нива нашата цивилизация, зазвучава смешно, абсурдно и страшно едновременно. „Нормалното“ съществуване се саморазобличава като набор от щампи, сред които нито болката е болка, нито любовта любов; истината е относителна, крайността безусловна, но пък смъртта, уж абсолютният предел, е (благодарение на времевата крива) някак си несъществена: дори memento mori става куха мантра. Кухо мантричен характер имат и поведенческите реакции даже в собствено гранични ситуации, независимо от конкретния упражняващ ги.
Срещу всичко това апофатично е противопоставено едно осъществяване на живота като „непрекъсната линия“, в която всичко е такова, каквото е, и всичко трябва да бъде: ужасът, радостта, болката, надеждата – изцяло и докрай. Където няма лицедействащ и наблюдаващ го, а всичко става едно: един тотален танц, в който всеки е даже не танцьор, а е самият този танц. Едно все-общо съ-страдание, compassio: една болка за всички, една красота, едно щастие – пълнота, плътност и цялост.
От този хоризонт режисурата следва радикално да отхвърли консеквентното повествуване, залагайки на телесно-моторно и вербално преповтаряне, на многократно преминаване през заложени общи позиции. Тук психологизирането е невъзможно, излишно и даже вредно. Актьорите не бива да играят роли, а да са по-скоро телесно-пластични тонални знаци. Тяхната задача е да генерират не толкова интелектуален, колкото емоционален резонанс в зрителя – да провокират пораждането и утвърждаването на жив смисъл: всеки да чуе своето собствено сърце в неговия автентичен ритъм.
Дали в постановката са извървени всичките четири четвърти на този път (както пее Висоцки в своя „Канатоходец“)? За съжаление, не.
Тежки пробойни са налице още в самата драматургия. Иван Вирипаев съзнателно посяга към „клишетата на мелодрамата“, защото „иска да работи с прости неща“. Заедно с това обаче, той е видимо несигурен в апофатичната енергия на текста си, така че търси подкрепа в обяснителност, обстоятелственост и даже пряко нравоучение. На това отгоре, каквото има да се каже и покаже, е изречено и демонстрирано някъде до към средата на всичкото, остатъкът е „затвърдяване на наученото“.
Споменатото по-горе като съответстващо режисьорско решение несъмнено формира ядрото в работата на Галин Стоев. Специално трябва да се подчертае подкрепата от страна на музикалната картина, мултимедийните компоненти и сценографията – нарочни комплименти заслужава изчистената „болнична чакалня“, която бива само словесно описвана като различна в различните сцени, но не по-малко и инсталирането на часовника, послушно отмерващ актуалното линейно време.
Вместо обаче, опрян върху това ядро, да предприеме процедури по концентрирането на текста, Галин Стоев му остава изцяло верен. Оттук необходимо следва компромисността на резултата.
Както на психологизма е показана вратата, така е допуснат през прозорците. Това е особено подчертано чрез актьорското видео-присъствие на живо (впрочем, доста по-адекватно в сравнение с аналогични негови употреби). Многократни рецидиви на психологизиране се проявяват и извън него, навсякъде из хода на действието. Оттук търсената знаковост не е чиста, около нея се трупа твърде много шум.
Обяснителността във Вирипаевия текст се качва на сцената като илюстративност. Кашираната бутафория (разполовен човешки торс, свинска глава) са само най-високият връх в тази верига. Същият мотив предизвиква появата и на пояснителните жестикулации, както и съответно „носещите морала“ реплики. Уж за дисциплиниране на всичко това е „микрофонното“ отстраняване, станало вече сякаш задължително за българския театър. Ефектът е обаче далеч от предполагания.
Вкарани в тази ситуация, актьорите успяват да изведат от себе си възможно най-доброто. Разбира се, половинчатостта и на текста, и на постановката неизбежно слагат отпечатък върху тяхната работа. Като представително за всички, pars pro toto, ще дам за пример сценичното присъствие на София Бобчева. Убедителна в остро абсурдната фигура на „корумпираната“ медицинска сестра, вестителка на смъртта, тя съвсем естествено „увисва“ в нравоучителния (и протяжен) финален монолог.
Нека се върнем към въжеиграча на Висоцки и да си представим, че той се застопори след преминаването на първите две четвърти от пътя. Че заупорства в тази именно позиция да пази своя баланс, да избягва смъртоносните наклонявания наляво или надясно, но нито крачка напред. Налага се да признаем, че за зрителя то ще бъде в най-добрия случай нелепо и няма в последна сметка как да не докара досада.