Безпределната Патриция

 

Български парадокс е, че гостуването на тази изумителна за целия свят, с неконвенционалното си музикантско поведение, цигуларка премина при твърде рехаво посетена зала. Някъде хората за Коледа си подаряват билети за събитие от такъв ранг – то носи много по-траен спомен от поредната телесна опаковка. Но българската практика е по-различна. И в този смисъл, сякаш бе предизвестено, че концертът на Патриция Копачинская в навечерието на празника ще разкрие на тази много умна и емоционална дама на цигулката някои от особеностите на родната ценностна система. Разкри и факта, че името Арнолд Шьонберг поражда масов страх от преяждане с непознати звуци. Може би е била информирана, че нейното изпълнение на концерта за цигулка на създателя на втората виенска школа е, доколкото ми е известно, първото за България (независимо, че е написан преди повече от 80 години) и понеже е Копачинская, е решила да го изсвири, без да се притеснява от броя на слушателите. Тук не може да не отдадем дължимото и на директора на Софийската филхармония, Найден Тодоров, че реализира това гостуване (тя разказа с впечатляваща топлота, че двамата се познават от студенти) и като диригент прояви дързост да нахлуе в този труден свят, въпреки че сигурно знае как никой от оркестъра не познава тази музика. В програмата имаше и компенсация за „издържалите” творбата на Шьонберг – и това бе Шотландската симфония на Менделсон, едно съчетание, което, разбира се, е въпрос на вкус. Или ако реша добронамерено да търся друга идея - Шьонберг е написал концерта си в Америка, а Менделсон създава симфонията, повлиян от свое пътуване, и тези звукови творения означават тоновата еволюция в стоте години, които ги делят.
Когато Шьонберг завършил концерта си, го показал на Яша Хайфец, който му казал, че концертът е неизсвиряем. Последвал ироничният коментар на композитора: „Радвам се, че съм написал още една неизсвиряема пиеса в репертоара за цигулка.” Тогава в историята на произведението влиза цигуларят Луис Краснер, изпълнил 5 години по-рано концерта на Албан Берг. Той преодолял извънредно трудния инструментален профил на произведението и реализирал премиерата на творбата през 1940 г. заедно с оркестъра на Филаделфия под палката на Леополд Стоковски, който пък е трябвало да разяснява специфичния й характер на оркестъра, за да преодолее съпротивата на музикантите.
Сложен диалог между сърцето и мозъка – и така може да се дефинира същността на произведението, ако се използва заглавието на една от лекциите на Шьонберг в Чикагския университет през 1946 г. („Сърце и мозък в музиката”). То дава отлична възможност на чувствителен и умен интерпретатор като Копачинская да подреди своите приоритети в композицията. Предпочита да подчини рационалността на додекафонно изградените конструкти, както и извънредното изобилие от „невъзможни” акробатични редици от широка интервалика, от единични и двойни флажолети с различни комбинации от акорди във високи позиции на личните си открития в латентния емоционален лабиринт на музиката. Основен аргумент в интерпретацията й за мен бе удивителното, безпределно тънкото звуково диференциране на сложната солова фактура. И тъкмо съсредоточаването върху максималното показване на възможния ресурс на отделния тон парадоксално изгради и разкри сложността на структурата. Този неин почерк кулминира в невероятно сложните – и инструментално, и драматургически - солови каденци в първата и третата част. Трагиката на втората част и нейната изненадваща „традиционност” някак опровергава твърденията на композитора в същата лекция, който дава пример тъкмо от нея за липсата на каквато и да е възможност на сърцето да влияе върху мозъка. И тук Копачинская и Тодоров реализираха пределно емоционалното въздействие на звуковата графика, представяща самотния висок глас, който преодолява тъмната магма на оркестъра. В третата част, след „квази каденца”, оркестърът звучеше доста неориентиран, хоризонталът победи вертикала, знаковият марш не можа да се обособи, а опорите се възстановиха с началото на каденцата на цигулката, но в нейното развитие включванията на оркестъра звучаха непълно (пицикати от струнните без следа от, например, пиколо и ксилофон). Всъщност, до фортисимото в poco meno mosso малко преди финала присъствието на оркестъра бе твърде несигурно, плахо, леко хаотично, въпреки мощния и богат инструментализъм на Копачинская. Гастролът й бе пример за дълбинно разминаване между реализацията на една мечта и отрезвяващата действителност на публичната среда.
Та именно тази среда беше във възторг от изпълнението на Третата, Шотландска симфония на Менделсон, което не бих могла да нарека специфичен прочит, доколкото интерпретацията на Тодоров бе стандартна, удобно разположена в лоното на традицията. Въпреки че общо оркестърът звучеше сравнително балансиран и споен, творбата премина някак набързо, с неизяснени драматургични поанти. Симфонията е специфична и с изискването на автора частите да се изпълняват без пауза, което предполага повече диригентско внимание към отделните сегменти на формата и тяхното взаимно притегляне. Тук всичко беше някак „на един дъх”, набързо. Музика без препинателни знаци, без ясна артикулация на преходите, музика, чиято драматургия не бе изградена цялостно, автентично, с разнообразие, с тембров релеф, с ясна, плътна дефиниция на прочита.