Животът е репетиция

 

„След репетицията“ от Ингмар Бергман, превод Васа Ганчева, режисура Валентин Ганев, сценография Красимир Вълканов, костюми Мария Диманова, музика Слав Бистрев. В ролите: Веселин Ранков, Гергана Плетньова, Стефка Янорова. Театър Българска Армия, премиера на 11 януари 2018 г.
„Репетицията е моята родина“, повтаряше Димитър Гочев; Валентин Ганев пише в програмата към спектакъла: „Репетицията е живот“ (което е по същество същото). И още: „Животът е репетиция, след която идва голямото представяне“. При това обаче видимо не е без значение как и какво репетираш.
Ганев ни вкарва в „След репетицията“, за която авторът, Ингмар Бергман, твърди, че е „откровен опит да бъде откровен“. Иначе казано: да представи едновременно неедновременно обземащите го а) паника от смъртта и б) усет за блаженство: за постигнато мирно споразумение с живота. Избрана за фон и среда на „След репетицията“ е „Играта-сън“ на Стриндберг, постоянно цитирана вътре в текста. Тъкмо пиесата, обявена за първи носител на експресионизма и даже на сюрреализма в драматургията.
Бергман режисира 45 пълнометражни игрални филми, а между 1958 и 2004 г. осъществява (за сцена, радио и телевизия) 183 театрални постановки. Към някои пиеси се връща многократно: „Хеда Габлер“, „Макбет“ и „Госпожица Юлия“, например, е поставял по три пъти. Но само една – четири: „Играта-сън“. Прави я през 1963 г. за телевизията, през 1970 г. в Шведския кралски драматичен театър, през 1977 г. в Мюнхен и през 1986 г. отново за Кралския театър (там и тогава прави и „Хамлет“). Телевизионният му филм „Efter repetitionen“ е от 1984 г.
„След репетицията“ цитира въвеждащия текст на Стриндберг към „Играта-сън“, представена там като опит за подражаване „на несвързаната, но привидно логична форма на съновидението“: всичко е възможно и правдоподобно. Налице е смес от спомени, преживелици, измислици, безсмислици, въобразености и т.н., при което образите се удвояват, дублират, сгъстяват, разливат… Над всичко стои съзнанието на сънуващия, на страдалеца, който обаче не съди и не оправдава, а само преразказва. Събуждането е, което го помирява с действителността.
Тъканта на действието е доусложнена в текста на Бергман. То тръгва от уж случайното нахлуване на Ана Егерман, репетираща ролята на дъщерята на Индра, в кабинета на Хенрик Воглер, режисьора. В разговора се заплита името на майка й, изпълнявала ролята в предната му постановка на „Играта-сън“, покойната Ракел Егерман. С нея, оказва се, Хенрик е имал не само професионални отношения. Той изпада в нещо като будно съновидение-спомен, но без да отпада от достатъчно усуканата „реална“ ситуация, вкарвайки и нея в своя „сън“, при което е вярно и обратното. Бергман синхронизира измеренията на действителното, възможното, съновното, въобразеното, желаното, но не ги слива ведно: изисква различаването им и движение по техните граници.
Валентин Ганев си прави живота още по-тежък чрез отказа от Бергмановото решение да вкара различни актьори за младите и възрастните Ана и Хенрик. С това споменатите граници се сгъстяват допълнително. За да камуфлира разнопосочните преходи като единно движение, Ганев далновидно избира за общ ключ един псевдореализъм. Псевдо, казвам, реализъм, защото самата му динамика въвежда в пространствата на сюрреализма. Базата за този ход се гради и от работата на Красимир Вълканов, придала допълнителни обеми на миниатюрната сцена в зала „Миракъл“.
Подобна програма със сигурност предполага някои черти-граници да бъдат изтеглени по-категорично, отколкото е заложено, но и отколкото е направено в постановката, някои тонове да бъдат положени по-плътно. Тогава би се отишло в по-наситени дълбочини, нищо, че и сега изведените не са за подценяване. Ганев слага акцента върху темпоритъма на представлението и задава внушенията чрез него.
Съхраняването на динамичния код зависи в най-голяма степен от поведението на Веселин Ранков. За основна линия той избира някаква „битовост“, натоварена с тоналностите на внимателно ангажиран непукизъм – дистанцирано примирение с действителността. Това му дава възможност да практикува спокойна самооценка и отмерена оценка на ситуациите: кротък поглед откъм предела. Да постига една особено отекваща отстраненост, типологично близка до стоене, липсващо по нашите сцени след загубата на Николай Бинев. Веселин Ранков е от несправедливо подценяваните актьори в българския театър. С Хенрик Воглер той посочва степента на тази несправедливост.
Ако премиерното гледане се приеме за меродавно, на Ранков може да се пожелае малко по-съсредоточено отчленяване на акцентите и граничните състояния. Стефка Янорова от своя страна би могла да потърси по-нататъшно разнообразяване, по-осезаема полифония. На Гергана Плетньова пък, обратно, следва да се препоръча повече плавност, смекчаване на отсичанията, с които прави преходите. Във всеки случай, и Плетньова, и Янорова покриват задачите си, извеждат нееднозначната партитура на образите, удържат динамиката на спектакъла.
Валентин Ганев прави самоиронично сравнение между „репетиция“ и „строеж на къща“: „В нашата народопсихология е прието да се мисли, че една къща винаги трябва да остава недовършена; завършиш ли я – свършил си и ти“. И така да е, все нещо бива да се допотяга, струва ми се. Както и да стоят нещата с къщите, смея да твърдя, че, сравнена с всички гледани от мен режисьорски работи на Ганев, „След репетицията“ е най-сложната и зряла негова постановка, стояща достойно сред този – читав – театрален сезон.