Витрувий и неговата вселена

 
Предговор към първото издание на български на Витрувий, Десет книги за архитектурата, което предстои да излезе в издателство Кибея, в превод от латински на Елена Йонкова.
 
Никога не чета книгите, които трябва да тълкувам... За да не се повлияя...
Оскар Уайлд
 
Текстовете, написани върху книгата на Витрувий, многократно превишават нейния собствен обем. Читателят със сигурност ще е преследван от изкушението да опрости живота си и да прочете единствено предговорите към текста на Витрувий, като по този начин избегне несигурността и тълкувателните усилия, породени от пряката среща с един автентичен глас от античността. Още повече, че текстът на 10-те книги за архитектурата е объркващ, противоречив и разнопосочен, докарва неговите тълкуватели до отчаяние и дори кара Леон Батиста Алберти да възкликне, че „...книгата не създава никаква яснота относно античната архитектура и ...по-добре Витрувий да не бе я писал въобще!...”[1]
Но веднъж написан, текстът придобива свой авантюристичен живот, независим от автора си. Той функционира като механизъм за пораждане на тълкувания и нови смисли, които са зависими както от текста, така и от погледа, отправен към него. По бляскавата забележка, небрежно подхвърлена от Цветан Тодоров, „текстът е един пикник, на който авторът носи думите, а читателят носи смисъла...”. Моделиращият поглед на читателя се изменя и това променя извличания от него смисъл или, по-огрубено, различните читатели носят на пикника различен смисъл... Да тълкуваш, значи да влизаш в резонанс с текста. И точно това приключение предстои на читателя, ако предговорът го убеди да не се връзва по лесното, а да се отдаде на по-голямата съблазън - четенето на Витрувий. Днес този прочит не си поставя прагматични цели – например, да научи пропорционирането на ордерната система, използвана от античните архитекти, да се направи катапулт или слънчев часовник, и в този смисъл не носи разочарования. Влечението към него би дошло от други измерения: от една страна, това е носталгията по автентичността, която се излъчва от текста на Витрувий и чиято липса все повече тревожи времето на всеобщата репродуцируемост, и от друга - изкушението да влезеш в резонанс с другостта, с една отдалечена вселена, да усетиш себе си част от една друга цялост, отдалечена на голяма дистанция, премостваща близо двайсетина века. Тази цялост, която започва с традицията на античността и протича до настоящето, в която се корени съвременната европейска култура.
За книгата на Марк Витрувий е известно че тя е написана като израз на благодарност към император Октавиан Август, от когото не много известният тогава архитект получава прилична пенсия, осигуряваща му възможност за достойно съществуване, и, съответно, писане на трактати. Всички тези детайли са ни известни от самия текст на Витрувий. Отражение на ситуацията става осезаемо чрез обръщението към императора в предговора към книгата. По същество, книгата е едно дълго лично писмо от автора до своя меценат, на което съдбата е предопределила да изиграе ключова роля не само за разбиране на античната архитектурна култура, но и за последвалото развитие на архитектурния процес. Не е ли това надценяване..?
Свикнали сме да разглеждаме културата на Античен Рим като едва ли не безшевно продължение на културата на Антична Гърция. Но, по същество, древногръцката архитектурна култура започва да измества етруските строителни практики не много по-рано от времето на Витрувий, т.е., около I в. пр. Хр. При това го прави несмело и в голямо объркване, профанизирайки класическия ордерен език. Римляните, харесващи по-помпозната изразност, не само изобретяват композитния ордер като хибрид на коринтския и йонийския, но, като цяло, правят ордера по-декоративен, като го превръщат от логическа система на тектонични отношения в нещо като разказвателна риторика. Затова следва да се има предвид, че Витрувий не описва в книгата си съвременната му практика на архитектурно проектиране и строителство, а се обръща към елинския опит отпреди три-четири века спрямо неговото време. Това е важно. Като добър познавач на културата и езика на Древна Гърция, Витрувий внася в Рим античността в нейния изискан и автентичен вариант, при това представя както нейната практика, така и разработената от нея теория. Сякаш предусещайки бляскавия период, който предстои да изживее римското архитектурно чудо на Имперския период, с книгата си той създава условия за нещо като „предренесанс” или възраждане на елинската архитектура на ново място и в ново време.[2]
Тези уводни думи нямат за цел да заместят един академичен предговор предвид обстойния въвеждащ текст, изготвен от преводача на книгата. Те имат за цел да посочат само няколко струни, пронизващи пространството на културата, които като кратки есета в различни плоскости свързват винтрувианския текст със съвременността и с цялата история на европейския хуманизъм.
 
Градежът и неговият текст
Античната архитектурна практика от класическия период еволюира паралелно с текста за архитектурата, образувайки една неделима двоица. Наблюдавана от Витрувий в редица ситуации от Древна Елада, тя му дава основание още в Глава 1 на Първа книга да идентифицира съзряващото отношение между практика и теория на архитектурата чрез опозицията означавано – означаващо, т.е. почти както биха го назовали структуралистите от втората половина на ХХ в. Авторът изброява в книгата си редица примери, сочещи кристализацията на един устойчив модел на поведение: след завършване на една или друга храмова постройка, архитектът написва книга за нея, представяйки концепцията и процеса на нейното замисляне и проектиране. Очевидно тази традиция се формира в резултат от създаването на местни школи и необходимостта от предаване на знанието на следващи поколения. Нека проследим следната серия ситуации, материал за която намираме в различни части на 10-те книги:
- Теодор (и Ройк) не само построяват храма на Хера на остров Самос, но и написват книга За дорийския храм на Юнона;
- Иктин и Каликрат не само построяват Партенона, но Иктин написва книга, представяща творбата му: За Дорийския храм на Минерва в Атинския акропол (цитира се по Витрувий), в която са били приведени и съпоставки с Храма на Зевс в Олимпия;
- Филон Византийски не само завършва Арсенала в Елевсина и превръща сградата в простил, но и издава книга За съразмерността на свещените храмове.[3]
Така се създава традиция, свързваща проектирането и изграждането с писането на текстове. При това, от Теодор към Иктин и после Филон се забелязва нарастваща степен на обобщение на архитектурния опит – от описание на обект към сравнителен анализ между няколко и накрая - към извличане на общи принципи за съразмеростта от цяла категория или клас обекти. Тези авторски тълкувания се изграждат почти като прогресия от теоретични обобщения, различни по мащаб, но водещи към кристализация на инвариантни модели и типологии на всеки възникващ архитектурен клас. Книгата на Витрувий заема следващата естествена позиция в посочената поредица. В 10-те книги тълкуващото око се рее във висините на античния свят на Елада, обобщавайки творческите му открития в един първи опит за теоретична подредба. Този модел на теоретичния поглед, зависим от височината на полета, избраното фокусно разстояние и ракурс на погледа, остава основен образец за дейността на теоретика, чиято роля е да изгради модел, който представя устройството и функционирането на архитектурната култура или на фрагмент от нея.
Но отношението архитектура-текст създава един допълнителен ефект, съотнасящ подреждането и конструирането на самият текст с конструирането на сградата, неволно събуждащ усещането за изоморфизъм между текста и архитектурата. Тук неволно идва на ум едно наблюдение на Вячеслав Глазичев относно Деметрий Фалерски (350 – 283 пр. Хр.), един от менторите на същия този Филон, за когото стана дума по-рано. Като човек вече на елинистичната култура, Деметрий свободно борави с паралелизма между градежа и писането на текст, сравнявайки подредбата на речта с тази на пространствените отношения между частите на сградата. Чуйте, например, как той метафоризира откъслечната несвързана реч на неумелия ритор, като я уподобява на сграда „... разпадаща се на колони, слабо свързани една с друга...”[4]. Или, както би могло да се обобщи, съотнасянето на колоните с текстовите строфи работи двустранно: да внесеш ред в речевото си изказване е равностойно на това да изградиш колонада, както и да подредиш един съразмерен ордер е като да построиш хармонично изказване.5 [5]
Технически погледнато, книгата За архитектурата става първият в света текст, който задава определен теоретичен модел за архитектурен дискурс, изграден като органичен „corpus” (корпус, тяло) със своя вътрешна архитектоника и вътрешен ред. Може би единствено в архитектурната теория, за разлика от всички други теоретични програми, текстът придобива някои структурни свойства, изоморфни с тези на обекта на описанието си, стремейки се към един общ знаменател: ясна и хармонична подреденост.
Тук неочаквано се създава още една, трета корелация между симетрията на човешкото тяло и всички други симетрии на ордерната традиция и вътрешните симетрии[6] на архитектурната книга, възприета като подреден, организиран, „ордериран” кодекс[7] от знания. Физически, според проницателното наблюдение на Индра Макюън в книгата му „Описанието на архитектурното тяло”, в книгата на Витрувий понятието за корпус (тяло) с неговата симетрия е съпоставено с 10-те му книги, изобразени като симетрична структура от свитъци, следващи отдолу нагоре прогресията: 4,3,2,1[8], една композиция, разгледана като метафора на новия имперски свят, замислен от император Октавиан Август, за обслужването на който Витрувий пише своя „корпус”.
 
Тяло и текст
Монета от едно евро, издание 2002 г., носи на гърба си изображение на тялото на мъж в две позиции, насложени една върху друга, по рисунка на Леонардо да Винчи от около 1490 г. Едната – вписана в квадрат, другата - в кръг. Центърът на кръга попада в пъпа на мъжката фигура, центърът на квадрата - във фалоса му. Рисунката се счита за емблематичен образ за цял кръг проучвания на Леонардо, разглеждащи пропорциите на човешкото тяло като cosmografia del minor mondo и съотнасящи ги с пропорционалните системи на архитектурата и на космоса. Но ако авторът на рисунката е Леонардо да Винчи, сценарият за нея е взет от трактата на Марк Витрувий (Книга III, Глава 1), откъдето и общоприетото название на образа е Витрувианският човек. В текста на Витрувий е дадено подробно описание на пропорциите, които трябва да се считат като идеални за една мъжка фигура, както и указания за вписването й в квадрат и в кръг с последващите пропорционални ефекти и трансформации.[9]
В книгата си „Орнамент” Яков Чернихов[10] прозира една обратна историческа перспектива, казвайки, че „ритмите са по-древни от образите...”. Но какво са ритмите, ако не времеви или пространствени интервали, съотнесени чрез пропорции. В текста на Витрувий ще открием, че в неговия свят (както той вижда Антична Елада) всички аспекти са пронизани от ритмите на пропорционалните построения. Човекът участва в тази хармонизирана вселена с тялото си. Ако тялото е построено чрез съразмерностите между дланта, стъпалото, лакътя и други негови части, то, подобно на това, архитектурното съоръжение е конструирано чрез съотношения между диаметъра на колоната, интерколумния, височините на колоната и на антаблеманта, капителите и пр. Стъпалото на мъжката фигура, отнесено към височината й, трябва да е приблизително равно на отношението на диаметъра на дорийската колона към нейната. Тези съразмерности са все елементи на пространствения свят на архитектурата. Но във витрувианската вселена подобни пропорционални прогресии управляват звуковите хармонии и акустиките на пространствата, разглеждани от автора в Книга 5, Глава 4. Те артикулират височината на тоновете чрез честотата на вибрациите, но и определят времевите интервали между тях за постигане на музикален изказ. Чрез аналогични прогресии се настройват пропорциите на взаимодействията на силите в системите от лостове, действащи в строителните устройства (повдигащи тежести кранове, макари, помпи и пр), военните машини (балисти, катапулти,), че и звездните системи, подчинени (по Аристотел) на музикалните „хармонии на сферите”.
Така се конструира един безкраен вихър от отношения, където архитектурата и нейните пропорции са съотнесени с геометрията и регулиращите я числа, същите, които композират музиката чрез ритмите и съотношенията на звуковите тонове. Управлявани от математиката, синхронни на прогресии и закономерности, те произтичат от логиката на вселената и са въплътени и кодирани в строежа на човешкото тяло и неговата simmetria.[11] Ритмите и пропорциите, съотнасящи пространствените и времеви аспекти на съществуващото, се прочитат при Витрувий като основополагащ закон, един вид синтаксис на света.[12]
Тази логика поставя архитектурата именно там, където й е мястото - в ролята на посредник между нуждите на човека и размерностите на вселената. Понятно е, че ако е намерен резонанс в пропорциите на човешкото тяло с тези на природата, то и изкуствената среда, създавана от професията на архитекта, следва да „одомашни” вселенските ритми до мащабите на човешкото, неизбежно следвайки същите пропорционални съответствия. Затова в по-късни времена тази витрувианска идеология на съразмерностите е последвана от много други подобни модели на пропорциониращи системи, които свързват микро и макро космоса чрез посредничеството на архитектурното тяло - като тези на Франческо ди Джорджо, Албрехт Дюрер, Уилям Блейк (вж. например картината му "Albion rose"), след което неизбежно стигаме до Льо Корбюзие и неговия Модулор, поставил човешката фигура в контекста на развиващите се математически прогресии на Фибоначи, които според него управляват и закономерностите на вселената, и на неговата архитектура.
 
Текстът като културен гид
Независимо от практическата насоченост на трактата, много от текстовете в книгата на Витрувий са литературни опуси, цитиране на стихове, фрагменти от митологични или исторически разкази. Витрувий сякаш гарнира академичното с елементи от развлекателното, създавайки една почти раблезианска приказност и превръщайки текста в един вид пътеводител в мисловния и поетичния свят на античното съзнание. Редуването на техническите и теоретичните текстови конструкции с приказни сюжети или с исторически разкази сякаш цели да предпази главния читател на книгата (Октавиан Август) от отегчение, като използва вторите като дижестив, улесняващ смилаемостта на първите. Независимо от това, между двата вида текст слухът на читателя може да долови определени резонанси, които действат, сякаш са усилващи смисъла мембрани.
Така предговорът на книгата започва с тезата за необходимостта от форматиране и предаване на архитектурните знания чрез разяснителни текстове, маркирайки с това създаването на един нов литературен жанр, един вид архитектурна прото-теория. И тук, за да покаже резонанса между жанровете в развитието на литературните процеси в Антична Гърция, Витрувий надълго посвещава читателя в еволюцията на драматичното изкуство от същия период. Читателят разбира, че бурната му еволюция през VI-V в. пр н.е. става благодарение на създадените условия за състезателна надпревара между античните автори най-вече през епохата на тиранина Пизистрат (602 - 527 г. пр. Хр.). Тук авторът разказва увлекателни истории за Аристофан, Есхил и дори за Омир - някои близки до достоверното, други – пълни небивалици, следвайки една стилистиката, близка до тази на вълшебната приказка. Целта очевидно е двояка: да се посочи важността на речевата култура в процеса на изясняване на архитектурния кодекс, език и отделния замисъл – от една страна, но и да се насочи „идеалният читател” - в този случай Императорът, към правилното поведение спрямо изкуствата на един просветен абсолют – от друга.
По същия начин в раздела, разясняващ генезиса на архитектурните ордери от дървената конструкция и появата на отделните им форми, се очертава един друг специфичен резонанс, този между морфологията и мита. Така например, сред други истории е характерно обяснението за произхода на коринтския капител чрез трогателна история за смъртта на млада девойка и за кошница с дарове, оставена върху акантов корен на гроба й... Акантовият корен, представете си, прораснал през кошницата и така се създал образът на съответния капител (Книга 4, Глава 1). Целта е във всички описани от Витрувий сюжети – реалистични или митични - да се установи един вид „съучастничество”, резонанс между явленията, в това число и между причината и следствието, да се формулира извеждането на художествения резултат, моделът за който е мимезисът.
В Книга 8 - за водите, тяхното значение за живота на хората, за добиването им, отвеждането и използването им в строителството, корелацията между технически прагматизъм и допълващите го орнаментални истории е относително по-реалистична, макар в частта за изворите и техните медицински и други свойства описанията да са примесени с дози декорираща митология. Встъплението на Книга 9 се отнася за началата на геометрията, като са посочени някои от решенията на планиметрични задачи от Платон, а като пример за перфектна научна логика в решаването на криминална загадка, достойна за просветената изобретателност на Шерлок Холмс, е приведена задачата, която решава Архимед, за да определи съдържанието на злато във венец, поръчан от богаташа Хирон... Примерът завършва със знаменитата „еврика” (Книга 9, Увод). Накрая в Книга 10 Витрувий като че ли говори и пише по тема, която най-добре знае и разбира - военна техника, сухопътни и морски бойни машини, както и основни приспособления в строителната техника. С голяма подробност, с особена нежност и увлечение, но без обичайната литературна гарнитура, той описва пропорционирането на частите и работата на балистата, катапултите, тараните, бойните кули и други подобни съоръжения на римската военна машина.
Във всички тези текстове, съотнасящи научното с профанното, реалистичното с магическото, речта на Витрувий изобилства с необикновени сравнения, примери и позовавания, които разкриват свързаността на античното съзнание с мита, със света на мисленето и с ежедневния практически живот на античния човек. Тя съдържа безкрайно количество истории, предназначени да илюстрират принципите, които Витрувий иска да пресъздаде пред читателя. Фиността на метафоричните аналогии и сравнения ни позволява да оценим и художествената й стойност, да разберем механиката на античната поетика, преноса на значения по аналогия, съотнасяща, например, действието на лостовете при кантарите и повдигащите механизми с действията на платната и мачтите при ветроходния кораб (Книга 10, Глава 2), или да се потопим в античната стихотворна реч на фрагментите, посветени на водата (Книга 8, Глава 3). Тези екскурзии в различни области на античната култура, в която нещата резонират, съчувстват си и са част от една последователно градена вселена, добавя към ролите на Витрувий функцията на един гид по мисловното пространството на Античността. И независимо от често срещаните простодушни и направо фрапиращи умозаключения, касаещи например характеристиките на северните и южните народи (Книга 6, Глава 1), поредицата от нахвърляните от автора примери установяват скрити съответствия между тях, подобни на корелациите между пропорциите на човешкото тяло с тези на архитектурните ордери и с ритмите на музиката.
 
Текстът като катализатор
След години на забрава, последвали краха и разделянето на Римската империя, първата вълна на внимание към Витрувий има по-скоро политически измерения, свързани със стремежа на Карл Велики за възраждане на Свещената римска империя и признаването му за император. Условие за това е погасяването на противоречията му с папския престол, в полемиката с който, като един вид куртоазна индулгенция, се споменава и трудът на Витрувий.
Нов разцвет на влияние витрувианският трактат естествено бележи със зараждането на Ренесанса към началото на XV в. в кръга на Италианските градове-републики, когато текстът на 10-те книги за архитектурата е преведен на съвременния тогава говорим език. С обръщането на интереса към античното наследство, термините по странен начин си сменят значенията. Например, Антонио Филарете нарича готическата архитектура „maniera nuova”, характеризирайки я като хаотична, безумна и варварска, и противопоставя на нея иновациите на съвременника му Брунелески, направени по негови думи в „maniera antica”, съответстваща на стария античен канон. Подхранвани от възрожденски амбиции, архитектите от XV в. са имали два източника да разберат правилата на „maniera antica”: самото антично наследство, с което е наситена земята на Италия под краката им и което ги превръща в археолози, разкопаващи и измерващи античните руини с цел да разберат принципите на строежа на архитектурата им, от една страна, и книгата на Витрувий с нейните теоретични построения и предписания, от друга. Противоречивите данни от двата източника инспирират ренесансовите архитекти да коментират, пренаписват и дори да създават съвършено нови кодекси за ордерната архитектура, адаптирана към времето им. Алберти, например, написва един огледален по структура, но съвършено различен по съдържание трактат със същото заглавие - 10 книги за архитектурата, поради което е наричан от съвременниците си „италианския Витрувий”. Най-силен е резонансът между двете универсалности: на античността и на настъпващото „ново време”, парадоксално търсещо свой израз в „maniera antica”, в периода на ранния Ренесанс, когато архитектурната, строителната и като цяло - художествената култура, са все още дълбоко синкретично свързани.
От края на XVI в. се наблюдава един вид канонизация на Витрувий и неговата роля се „фундаментализира”, тъй да се каже, като не само архитекти, но и литератори, филолози и прочее се чувстват длъжни да изучават и разпространяват книгата му като един вид „учение”. Създава се дори академична институция, посветена на нашия автор - Academia Vitruviana (създадена 1535-1545 г.) или още наречена „Academia della Virtu[13], като всеки малко или много считащ се за интелектуалец римлянин става витрувианец и отстоява това си убеждение. Стига се до фанатизъм и догматизация на витрувианските правила и това започва да вреди на естествената еволюция на ордерния език в практиката на XVI в.
Следващата преоценка на Витрувианския трактат настъпва след радикалното отклонение на бароковата архитектура от антично-гръцкия ордерен идеал - започва от XVII и продължава до XVIII в. В края на бароковата епоха Витрувий още веднъж е използван за възстановяване на ордерната традиция и връщането й към нейните първооснови - Античния гръцки ордер, което се осъществява в разгара на епохата на Просвещението и бележи началото на Класицизма в изкуствата и архитектурата.[14] С това Витрувий и неговата работа изиграват за пореден път ролята на първоизточник, канонизиращ правилата на класическата ордерна система.
Става ясно, че трудът на Марк Витрувий, изначално предназначен едва ли не за един конкретен читател, бива натоварен от историята да понесе функциите на основния, ако не и на единствения литературен преносител на класическата ордерна традиция и чрез нея - на цялата антична архитектурна култура през Ренесанса, Барока, Класицизма, та чак до наши дни. Книгата изпълнява тази своя роля, предопределена от парадоксалността на историята по подобие на един Билбо Бегинс - скромен юноша, натоварен от съдбата с мисията за спасяването на света.
 
Витрувий днес
Едновременно с това - увеличавайки мащаба с още едно стъпало, трактатът значително надхвърля и тази своя архитектурна мисия и затова събужда много по-широк спектър от резонанси между съвременността и един античен свят, който не спира да ни удивлява със своята актуалност. В този свят първичните представи за физиката и астрономията се оказват неочаквано прозорливи от гледна точка на днешното време, на представите за човешкото тяло в неговата цялост и зависимост от природните контексти – много близки до днешните, а митът с неговите литературни отражения и сюжети описва състояния на духа, които и днес изживяваме.
Като общопризнат корен на архитектурната мисъл, един вид „нулев том на архитектурната теория” (парафразирайки Луис Кан), трактатът на Витрувий е любимо поле за позоваване и цитиране на много интелектуалци от съвременния теоретичен дискурс - от Манфредо Тафури до Пиер Витторио Аурели и от Питър Айзенман до Аарон Бетски. Но не само теоретичната мисъл търси „освещаване и благословия” чрез текста на 10-те книги. Почти задължително и новите направления на архитектурната практика, стига да имат какво да манифестират като новаторска стратегия, не се отказват да потърсят корените на идеите си в думите на знаменития римлянин.
Грег Лин, който активно се занимава с „телесната” същност на архитектурния проект в смисъл на развитие на най-новите биоморфични архитектури, смята, че те конверсират проекцията на тялото на витрувианския идеал в нови еволюционни поредици от варианти, в резултат на което процесът на създаване на проект и избиране на окончателното решение симулира еволюционния процес. И Лин, и Айзенман намират, че днешният етап от развитието на модерната и хипермодерната архитектурна култура е в унисон с основите на витрувианската философия.[15] Потвърждение на това Лин намира в забележителната студия на Колин Роуи „Математиката на идеалната вила”, в която авторът показва общото в принципите и в модулните системи за изграждане на композицията между две толкова различни архитектурни типологии, като вилите на Паладио и вилите на Льо Корбюзие. Конкретно - показано е как вила Стайн в Гарш на Корбю следва принципите и синтаксиса на пропорциониране, заложени във вила Малконтента от XVI в. Това означава, че не по-малко ефективен мост може да се прехвърли към класическото пропорциониране, основано на витрувианската система, и чрез творчеството на самия Грег Лин, още повече, че неговите биоморфични проекти, основани на органични алгоритми, са строго симетризирани композиции - за разлика от тези на Корбю.
Още по-далеч отива Бернар Каш (Bernard Cache), един от бащите на параметричния дизайн, който намира, че в този синтаксис на съразмерностите, изчислими чрез пропорционалните редове, изразими математически, лежи основата на компютърното изчисление. Съответно, и компютърните методи за генериране на форма в параметричния дизайн могат да бъдат извеждани от органичната проекция на тялото върху архитектурния организъм.[16]
По мнение на Пиер Витторио Аурели, книгата на Витрувий е актуална днес и поради факта, че тя разкрива една обща трансцедентална и абстрактна логика на построяването на архитектурното пространство, зависимостта му от тази логика, независимо към кой дял на историята това пространство принадлежи.[17] Тази абстракция на съразмерностите между елементите на цялото демонстрира една инвариантност в корелацията тяло-архитектура, пронизваща всяко архитектурно производство, художествения му език, стиловите му особености и пр. Например, числовите хармонии се проявяват в свойствата на пространството - както в неговата акустика, така и в оптичните му характеристики; и накрая – в пропорциите на човешкото тяло, което го обитава. Без тях не можеш нито да изградиш красива сграда, нито да изобретиш точно работеща машина, нито да построиш правилно действаща балиста, нито да конструираш ордера на храма.
Горните примери сочат една съвременна употреба, в която се търси съществуващ или симулиран резонанс с 10-те книги на Витрувий, възприемани като ритуализирани свещени текстове от миналото с почти магически функции. Този тип употреба и тази система на мислене, в която настъпващото ново търси подкрепа и потвърждение от безусловните върхове на миналото, е блестящо развита от Карл Маркс в Осемнадесети брюмер на Луи Бонапарт.
 
Универсалният модел на архитекта
По-актуални за днешната архитектурна култура обаче са не векторите, сочещи текста на Витрувий като свещена индулгенция, която потвърждава едни или други новаторски доктрини, а универсалисткият модел на архитектурната професия, който представя и защитава Витрувий в книгата си. Като изброява сферите, в които архитектът следва да бъде сведущ, без да е експерт, авторът на 10-те книги ни представя един мултидисциплинарен кодекс от знания, изглеждащ като умален модел на наръчника на един демиург, чиято функция е да проектира вселени, в който влизат:
- историята - за да знае той как са се решавали подобни проблеми в миналото;
- географията, климатологията, ветровете, водите – за да разбира изискванията на средата, в която строи, но и да познава обичаите и навиците на хората, за които изгражда постройките си;
- литературата и риториката - за да може да изразява себе си пред другите, за които прави проектите или които ръководи, и правилно да бъде разбиран;
- философията – за да има извисен дух и да разбира природата на нещата;
- астрономията – за да съотнася архитектурата си с небесните процеси и да знае хода на слънцето и другите светила, които определят качествата на пространствата;
- геологията, минералогията и ботаниката – за да познава свойствата на строителните материали и техните възможности, свързваемости и прочее;
- музиката и акустиката - за да знае как се прави представление и без които не можеш да изградиш правилно театрална сграда;
- математиката и геометрията - за да може правилно да конструира и да прави изчисления, да пропорционира частите на сградата добре, да изгражда строителни и военни машини за отбрана и нападение;
- медицината, физиологията и хигиената – за да е в състояние да избере правилно място за строителство, да ориентира сградата и да направи средата в нея здравословна.
Важно е да се оцени, че този кодекс не се състои от независими мехури на знания, подобно на острова на Аристотел, плаващи в океана на непознатото, а представлява организъм от практически и научни представи, свързани в система, в известен смисъл - организирано отражение на света. В тази система – отдолу нагоре: практиката се основава на теорията, теорията се изгражда въз основа на достъпните научни модели, докато науката дестилира от реалността законите на природата и ги обяснява, за да може да се съставят от тях теоретичните построения (Книга I, Глава 1). Оттук произтичащите изисквания към архитекта не се отнасят само за необходимостта от поддържането на една енциклопедична колекция от знания, подредена по понятия, термини и статии, но и от потенциалното умение на архитекта да свързва трите нива в една вътрешна систематика:
- законите на природата, представите за които образуват науката (в областта на обществото те са приравнени към колективните ритуали, традициите и навиците);
- теоретичните доктрини, извлечени от природните и обществените закономерности и образуващи един вид механизъм за превод на модела на така съставената научна картина в света в архитектурния проект;
- практическото умение да се изгради архитектурно пространство, разбрано като еквивалент на един изкуствен свят в мащаба на град, храм, терми или жилища, да се укрепи изграденото и да се защити със стени, ровове и бойни машини.
Архитектурната професия съдържа тази универсална пъстрота на света и днес. Тя отразява демиургическата представа за архитектурното творчество, в рамките на която архитектът е композитор и диригент, но не и изпълнител на музиката. Той не трябва да бъде виртуоз в овладяването на всеки един инструмент, но трябва да знае диапазона и възможностите на всеки. Той е нещо като сложна система от скачени съдове, съединяващи различните, често напълно разнородни области на знания и умения. Това балансирано цяло, съставено от различности, е необходимо, защото архитектурата е единственото творчество, което е в състояние да произведе толкова хармонично и противоречиво пространство, та то да бъде едновременно физическо парче живот с комплексността на малка вселена, но и произведение на изкуството, което влиза в резонанс с „музиката на сферите” от реалната вселена.
Като демиургически, текстът на Витрувий обещава универсум с обширна география на света, в който всичко е свързано, добре оразмерено и „всичко работи” - от Ганг и Инд до Северна Африка и от основата на земната ос - там някъде долу на невидимо място – до звездите на небето, най-видимото. Една уютна вселена, в която ти се иска да поживееш, поне докато четеш книгата на Марк Витрувий.
Проф. д-р арх. Георгий Станишев
София - Париж
 


[1]Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. Том 1. В переводе В.П. Зубова и фрагмент анонимной биографии в переводе Ф.А. Петровского. (Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1935.
[2]Витрувий се оплаква от деградацията на вкусовете и нивото на художествената култура по негово време в сравнение с времето на античните гърци... (Книга 7, Глава 5) съвсем както петнайсет века по-късно Вазари критикува архитектурното варварство на Средновековието или както днешните интелектуалци негодуват срещу доминацията на кича, попфолка и чалгата.
[3]Цит. от различни части на книгата: Витрувий. Десять книг об архитектуре. Издательство Всесоюзной Академии архитектуры Ред. Александр Габричевский, Москва, 1936
[4]О стиле. Деметрий Фалерский, "Античные риторики". Издательство Московского университета, 1978 г.
[5]Глазычев В. Л. „Эволюция творчества в архитектуре”, Стройиздат, Москва,1986.
[6]Тук е мястото да се спомене, че съществува едно нелегално изместване в значенията, когато превеждаме simmetria като симетрия, и че в античните текстове използването на понятието simmetria е много по-широко и създава представата ни за „съразмерна организация”. Днешната симетрия се явява частен случай сред закономерностите, управляващи пропорционалното съотнасяне между елементите на едно цяло
[7]Произходът на думата сodex е от древноакадски език, като значението на термина се е отнасяло до различните начини на градене на каменни стени, в латинския от времето на Рим – книга, нормативен документ.
[8]Indra Kagis McEwen, Vitruvius: Writing the Body of Architecture. Publisher: The MIT Press, 2003.
[9]Надпис около рисунката на Леонардо да Винчи ..."Vitruvius, the architect, says in his work on architecture that the measurements of the human body are distributed by Nature as follows that is that 4 fingers make 1 palm, and 4 palms make 1 foot, 6 palms make 1 cubit; 4 cubits make a man's height. And 4 cubits make one pace and 24 palms make a man; and these measures he used in his buildings. If you open your legs so much as to decrease height 1/14 and spread and raise your arms till your middle fingers touch the level of the top of your head you must know that the centre of the outspread limbs will be in the navel and the space between the legs will be an equilateral triangle. The length of a man's outspread arms is equal to his height..."
[10]Орнамент: Композиционно-классические построения: 57 штриховых рисунков, 56 тоновых чертежей, 658 штриховых чертежей, 8 красочных чертежей / Я. Г. Чернихов. — Печатается по изданию 1930 года. — Москва : „Сварог и К”, 2007.
[11]„Движението [на светилата] поражда хармония (ρμονίαν), тъй като възникващите при това движение тонове са благозвучни (σύμφωνοι ψόφοι) <…> и съответстват на скоростите [на светилата], сметнати в зависимости от дистанциите [между тях], и се изразяват с числови отношения (τος τν συμφωνιν λόγους).”
[12]Вж. Напр. М. Гримм Пропорционалность в архитектуре, ОНТИ, Москва, 1935.
[13]  Accademia della Virtù”. Günther, Hubertus. In: Tuttle, Richard J. (Hrsg.): Jacopo Barozzi da Vignola. Mailand 2002, pp. 126-128.
[14]Marc-Antoine Laugier. Origins of The Primitive Hut: Essai sur L'Architecture, Paris, 1755, илюстрирано с гравюра на Charles Eisen, наречена „Алегория на примитивната колиба на Витрувий”.
[15]Christopher Hight, Architectural Principles in the Age of Cybernetics, Routlege, NY, 2008
 
[16]Vitruvius Machinator Terminator. In: Objectile Patrick Beauc? + Bernard Cache. Consequence Book Series on Fresh Architecture, vol 6. Springer, Vienna, 2007
[17]Pier Vittorio Aureli. Intangible and Concrete: Notes on Architecture and Abstraction, In e-flux l #64 Аpril, 2015