Ре-ре-композиция

 

Този текст е посветен на трансформацията на представата за произведение на изкуството в културата на новите медии: мрежова като структура, глобална като мащаби на разпространение, дигитална по форма на производство и представяне. 

 

Защо копието? Защо оригиналът?

Понятието за оригинал и йерархията от различни типове копия във визуалните изкуства са базирани върху материалността на произведението. В условията на информационна икономика, въпросът за оригинала и копията (процъфтяващото множене на обекти в комуникационните канали, които вече не реферират към произход в реалността) възвръща своята актуалност. Йерархиите между оригинал и копия биват стопени от идеологията, движеща комуникациите, за която нещата, които биват обменяни, са просто „съдържание“, чиято специфика е оставена настрана. Според тази идеология, съществува една единица „съдържание“ и множество канали на обмен.

Цялата съвременна култура настоява на принципите на видимост и прозрачност, същностни за функционирането на глобалните комуникационни потоци. Днес културата на ремикс в мрежата процъфтява в безпрецедентни по своите мащаби творчество и обмен. Резултатът е една растяща популация от „диви“ образи, които подкопават властта на авторитетите – политически, медийни, културни. В същото време обаче, тези „диви“ образи са в перфектен синхрон с идеологията на новата икономика, в дъното на която е моделът на мрежата.

Глобалната мрежова култура прави възможно съвместното съществуване на стари режими за охрана на оригинала и нови режими на отворения достъп. Битките около регулациите на авторските права и интелектуалната собственост са показателни за напрежението между технология, конструирана през ХIX в. с цел да стимулира разпространението на културни блага, и новите условия, в които тази технология среща своите лимити.

 

Добрата стара аура

Аура при Валтер Бенямин е епистемологичен термин за светски феномен – някаква витаеща около конкретно материално нещо духовност – метафора за странно въздействие вследствие на неповторимостта на момента на сблъсъка с нещото, притежаващо специфична материалност и време (Бенямин, 1989). Това въздействие е синкретично и съдържа в себе си няколко пласта, трудни за разчленяване. Ако се позовем на изследванията на Кшищоф Помиан върху историята и произхода на колекциите на изкуството в Европа през ХIV в. (Помиан, 2008), можем да проследим връзката на модерните институции – музея и колекцията - с жертвоприношението, чрез което живите осъществяват връзка с отвъдното (разбирано във все по-широк и абстрахиран от религиозното смисъл). От съкровище на храма или на двореца, през XIV в. колекциите се трансформират в призвание на образованите елити и се секуларизират, а в края на XV в. – във вече обществената институция на музея. Промяна на формата, промяна и на съдържанието: светите мощи и другите реликви са заменени с образци на античната класика, с любопитни и естествени предмети, с картини и скулптури на съвременни автори, за да се стигне до шедьоврите на модерното изкуство на фона на промяната в колективните вярвания, секуларизацията и демократизацията на културата. Можем да кажем, че аурата на произведението е това присъствие на измерение отвъд единичния човешки живот или поне - отвъд утилитарната сфера на живота. Тук лежи и връзката между аурата на конкретния обект и аурата на една цяла епоха. В момента, в който един предмет бива изваден от утилитарната сфера, той или попада на бунището, или бива възкресен като музеен експонат. Как става това?

Шансът на предмета е да бъде натоварен с аурата на епохата си (свидетелство за духа на отминало време, непознати култури и т.н.). Знаем онези причудливи и екзотични експонати от отминали епохи в музеите на технологиите, на киното, на фотографията и т.н. със странни имена, като дагероскоп, праксиноскоп и т.н. От непотребни вехтории, тези предмети са се превърнали в образци – свидетели на времето си. Освен това, обекти от такъв тип биват възкресени отново в утилитарната сфера във „винтидж“ модата, която реинвестира стария предмет с вторична култова стойност и започва да произвежда нови предмети, имитиращи стиловете и специфичната патина на отминали епохи.

Освен аурата на епохата, предметът може да притежава свои собствени характеристики – ценни материали, сложност и изящество на изработката, връзка с определена значима историческа или митична личност (светите мощи, аксесоарите на ритуалните погребения и т.н.) или с личността на автора си (произведението на изкуството, разбирано в модерността) - които да го отличат от класовете на суровините и предметите на потреблението. Това е личната връзка на конкретния предмет с отвъдното, която го въздига над утилитарната сфера и го прави обект на специални грижи и защита.

Другият куриозен шанс на предмета, изваден от обръщение, свързан вече с индустриалното производство и модерното изкуство, е да бъде забелязан от окото на автора, директно внесен в контекста на изкуството и превърнат в произведение – ready-made обектите на Марсел Дюшан, Анди Уорхол, Джаспър Джоунс и т.н. В основата си това са семиотични игри на вторична реауратизация на предмети на индустриалното производство, препращащи към по-общи процеси, характерни за фазата на високо развито масово свръхпроизводство на серийни, анонимни предмети. Наводняването на пазара с такива унифицирани предмети поражда необходимостта индустриите да се обърнат към средствата на рекламата и масовите медии, за да придадат идентичност, различие и персоналост на серийния предмет. Ако перифразирам Бодрияр - предметите, дематериализирани в знаци, биват консумирани и манипулирани в своите систематични различия с други знаци (Бодрияр, 2003).

Вследствие от секуларизацията на модерността, онтологичната позиция на оригинала и на неговия суверенен автор бива подкопана. След като няма гарантиран произход на света и създател отвъд и над съществуването, става невъзможно да се гарантира трансцендентна стойност на оригинала. Това не води автоматично до разюздан промискуитет на копията, освободени от тиранията на оригинала. По-скоро, вследствие на невъзможността за стабилизация на оригинал и копие, в ход са размествания на позиции в контекста, в който даденият обект/събитие получава публичност. Един продукт на серийно производство, въведен в пространството на изкуството, отричайки серийното си производство, може да се прероди в силно лимитиран и охраняван обект. И обратно — продукт на висок професионализъм, резултат от дългогодишно академично образование, може да се окаже само копие на далечни матрици, отдавна лишени от историческа валидност и витална енергия.

 

Произведението и собствеността

Понятието за оригинал и всички производни нему проявления е от особено значение в раздела на правото, касаещ регулациите на т.нар. интелектуални права или интелектуална собственост. Става дума за договарянето на границите между територията на частната собственост и правото на достъп до обществени блага. Именно това е и ядката на изначално заложения конфликт. Както двойката понятия подсказва, тази част от юриспруденцията съдържа в себе си едно изначално противоречие – тя регулира достъпа до произведения на интелектуалния труд, несъответстващи напълно на материалния си носител. Както Ричард Сталман твърди, аналогиите с регулацията на физически обекти на собственост са неприложими (Stallman <http://www.gnu.org/philosophy/>). Законите за интелектуалната собственост покриват не конкретен материален обект, изглед, техника, а конкретния оригинален авторски израз. Но всеки израз е вплетен в конкретна традиция и се позовава винаги на една тъкан от заварени автори и произведения – копирането е естествен елемент от всеки творчески процес, особено и най-вече що се отнася до визуалните изкуства. Отново според Сталман, авторските и интелектуалните права не могат да бъдат смятани и за вариант на естествените човешки, универсални права, като правото на свободата на словото, например, защото покриват не израза въобще, а израза, материализиран в конкретна медия и в ограничен период от време. Тези противоречия водят до неизбежното превръщане на въпросите около авторските права и интелектуалната собственост в политика.

Светът на изкуството и светът на правото използват различни езици, често несъвместими помежду си. Съвременното изкуство е изтъкано от цитати и апроприации, отдавна институционализирани и остойностени от музеи и пазар, които, погледнати от перспективата на авторското право, трудно биха получили легитимация. Правото по презумпция пази статуквото. Съвременното изкуство се стреми да го предизвика и надхвърли. Цяла поредица от автори усъвършенстват „изкуството на кражбата“, превръщайки специфични форми на този вид дейност в художествена стратегия. Светът на правото и собствениците на интелектуални права контраатакуват със засилен натиск чрез знакови дела срещу съвременни автори (Джеф Кунс, Ричард Принс…), срещу сайтове, разпространяващи неоторизирано съдържание, а понякога и срещу обикновени потребители - изкупителни жертви. Като че ли сме се върнали в някаква архаична епоха, в която мимезисът е отстъпил място на табуто на copyright. Определени образи са пазени като божествени репрезентации, строго охранявани от каста от жреци, и всяка неосветена употреба на тези образи води до тяхното оскверняване. Съвременното изкуство и теория може да са опровергали романтичния модел на култа към оригинала, но сега той бива възстановен като закон.

 

Култура на ремикса

Ако се върнем малко назад в историята, ще открием изкуството на апроприацията от края на 1970-те и 1980-те, в рамките на което поредица от автори превръщат акта на апроприация на образи от света на изкуството или масовата култура в основа на художествените си стратегии. Автори като Ричард Принс и Шери Левайн рефотографират иконични образи (героите на Марлборо в случая на Принс и фотографиите на Евънс в този на Левайн) като акт на саботаж на модернисткия култ към оригиналност и реакция срещу изискванията на високия модернизъм за дълбочина и автентичност. Малко преди това, през 1960-те, Уорхол експлицитно и публично апроприира образи от масовите медии без никаква опасност от съдебно преследване, но когато Джеф Кунс прави това през 1980-те, следват поредица от съдебни процеси. Това е симптом за промененото отношение към акта на апроприация в един свят, в който неолибералната идеология набира мощ в САЩ и Обединеното кралство. От този момент практиките на апроприация са свързани неизменно с потенциалната заплаха от безкрайни съдебни процеси и големи финансови инвестиции.

Изкуството на апроприацията има тясна връзка (макар и не в идеологическите си основи и легитимация) със ситуационистката практика на d?tournement от 1960-те. Според принципите на тази практика, употребата на образи и текстове от медиите, съществуващи произведения на изкуството или културни обекти от всякакъв характер се извършва без никакъв респект към източниците, атрибуция и представи за оригинал. За ситуационистите тези източници са нула, празнота. Със завидна увереност практиците на d?tournement изповядват безрезервна вяра в обречеността на капиталистическия свят, както и на всички обекти и образи от този свят. От висотата на своето „историческо право“, ситуационистите не признават легитимността на авторското право. Но реалностите на 1960-те във Франция са такива, че тази позиция остава без никакви съдебни санкции. Ситуационисткият интернационал не признава автономното съществуване на изкуството и дейността на групата остава отвъд всякакви институции. Те заявяват себе си като революционен-а-не-художествен авангард. За разлика от тях, Изкуството на апроприацията и авторите, ползващи “намерени” източници, в следващите десетилетия функционират вътре в полето на белия куб и пазара. Веднъж инкорпорирани, тяхната критична позиция спрямо апроприираните образи отслабва. Рефотографираните от Принс каубои на Марлборо днес са точно толкова иконичен образ, колкото са деконструкция на клишето на Марлборо.

 

Творчество в мрежата: всеки е творец

В рамките на мрежовата култура образът циркулира от една медия в друга, от един контекст в друг. Един медиен обект, независимо от материалност, произход и оригинален контекст, в процесите на обмен е трансформиран от различни формати, програмни езици, стандарти на кодиране и ситуиране в пространството.

В съвременния производствен цикъл повсеместен посредник е компютърът (най-ниският общ знаменател по Бодрияр). Веднъж дигитализиран, въпрос на време е за всеки обект да влезе в обръщение в мрежата. Например, един материал може да бъде показан в кинозала, откъдето да се окаже на телевизионния екран, да бъде поместен в уеб сайт, да стане част от музейна инсталация. Можем да го наречем транс-топичен и транс-корпорен, отвъд местата и отвъд конкретния материален носител. Той вече не е и местен, защото може да съществува едновременно на няколко места в света.

При такава траектория на циркулация, въпросът е можем ли все още да проследим оригинала? Не е ли всяко ново появяване на копие на копието на копието нов оригинал? Според Борис Гройс, топологията на съвременните мрежи на комуникация, генериране, превод и разпространение на образи е до такава степен хетерогенна, че е невъзможно да се стабилизират и изолират едно от друго оригиналът и копието (Groys, 2009). В процеса на циркулация копието е инфектирано от оригиналност толкова, колкото и оригиналността от репродуциране. Тази хетерогенност се усложнява и от факта, че мрежите не се състоят само от производство и циркулации на съвременни образи, а те влизат в сложни хибридни отношения с класически образи. В Интернет е цялата художествена класика, но това не променя оригиналите, те имат някак си запазен, идеален статут, който потребителските употреби като фендъм литературата колкото подриват, толкова и усилват. Тази хибридна съвместност на образи с различен статут е поместена в точката на конфликта за „авторското право” и разнообразните защити на „оригиналите”. Т.е. реалната електронна мрежа представлява много сложно и комплексно хетерогенно образувание между образи, за които опозицията оригинал-хибрид е отпаднала, и такива, за които тя не е отпаднала – а съществува и политическа, активистка и юридическа борба за това къде преминава границата между тях.

 

Магически трансформации на незаконно родените образи

Днес в мрежата гъмжи от образи. От последния блокбъстър до трудно откриваеми автори като Крис Маркър или Стан Брекедж – всичко може да бъде намерено с лекота. Можем да консумираме или да премонтираме и миксираме по свой вкус. Утопията за равностойно разпространение на културните блага изглежда осъществена. Само че тези дематериализирани културни обекти се оказват перфектно адаптирани за новата икономика. Капитализмът в неговата съвременна фаза на глобализирани, мълниеносно движещи се и трудно проследими финансови потоци дава приоритет на компресираното преживяване пред съзерцанието, на интензитета пред потапянето, на бързия достъп пред контрола на условията на достъп, на съвместимостта пред изключителността, на дигиталните визуализации пред материалността на обектите.

В тази светлина, стойностите на образите, които циркулират в мрежата, биват предефинирани от качество/резолюция и разменна стойност към приоритет на скорост на разпространение и интензитет. Колкото по-силно компресирани са образите, толкова по-бързо пътуват през оптичните канали на разпространение и обмен. Със загубата на материя се печели скорост. От една страна, това безспорно налива вода в мелницата на капитализма, тъй като именно скоростта на циркулация на капитала (а между информация и капитал има определен вид еквивалентност - Лиотар, 1996) води до неговото самонарастване. Човекът обаче по физиологически и културни причини има граници на скоростта си и се нуждае от празно време и бавно време. От друга страна, образите в мрежата, освен че формират глобални анонимни мрежи, едновременно с това създават и споделена история. По пътя си провокират преводи и свободни интерпретации. Биват отчуждени и присвоени за цели, непредвидими от първоначалния им контекст. Те са призовани да предизвикват пълна гама от емоции. Губейки от визуалната си субстанция, те могат да възстановят политическата си автентичност и да придобият нова аура. Аура, която не е базирана на вечността на оригинала, но на лъчистата ефимерност на копието.

Можем да цитираме тук безкрайни поредици от мълниеносно и масово разпространяващи се медийни съдържания в мрежата, създавани, коментирани и преработвани от потребители. Съдържания, които пресичат физически и културни граници с невероятна лекота. Съдържания, които, при свободния си полет, като комети въвличат в експоненциално увеличаваща се лъчиста опашка облак от частици (прегледи, коментари, преработки, реакции, препращания). Съдържания, които са в състояние да активират общности по непредвидим и невиждан досега начин. В отношението на такъв тип творчество и активности отеква ехото на много от манифестираните в съвременното изкуство утопични амбиции за демократизиране на естетическия опит, за участието на публиките в творческия процес (разделението на труда), за свободния трансфер на културни обекти и съдържания между различни контексти, за отпадане на границите между жанрове, форми и езици на изразяване, между кодовете на висока и ниска култура, между изкуство и живот.

И все пак, трудно можем да използваме критерии от света на изкуството за оценка на стихийното творчество в мрежата. Първото има сложна и комплексна схема на конструиране, вкоренена в историята и съвременната динамика на една професионална практика, докато второто има своите извори във фолклорното творчество. И докато творчеството в мрежата, конструирано на базата на екосредата от технологии на новите медии, черпи голяма част от инструментариума и механизмите си на функциониране от натрупванията в света на изкуството, институциите на изкуството биват неустоимо привлечени от възможностите на мрежата за генериране на нови публики и глобална популярност.

Динамиката на съвременното обществено (медийно-опосредено) пространство е базирана предимно на изискването за видимост или прозрачност като условие за функционирането на комуникацията в отворени полета. Дивите образи в мрежата показват степента, до която тази парадигма на видимостта е илюзия. Те са освобождаващи със способността си да подкопават официалните или професионални образи и техните патрони и поръчители, докато притежават необходимите перформативни възможности да пробиват и правят видими потиснати и скрити нива на реалността. В същото време, те изпълняват идеологията на видимостта в оптимална форма. Дивите образи пресилват профанното или перверзното, вътрешно присъщо на процесите на перманентно разрушаване на граници. Дивите образи участват в културата на спектакъла, като същевременно я взривяват, манифестирайки себе си извън всеки ред и порядък. Дивите образи са варварски образи и в това се съдържа тяхната сила и виталност. Тяхното дигитално съществуване им носи способността да се самогенерират и възпроизвеждат с неконтролируема скорост.

Режими на репродуциране на аура. Режими на контрол на достъпа

Техническата възпроизводимост на произведението, която техно-медиите позволяват, логично води до приближаването на изкуството до масите и премахването на ограничителните режими на достъп. Фотографията, филмът, дигиталните медии позволяват неограничено репродуциране. Това обаче се оказва проблем - както за киноиндустрията, така и за света на изкуството.

Бенямин отбелязва механизма, който Холивуд изобретява, за да компенсира изчезващата „култова стойност“ на тиражираното произведение: конструирането на изкуствена аура на големите звезди. Така системата на звездите се утвърждава като модел на икономиката на образа в киното.

Същностни за функционирането на този култ са контролът и прецизната оркестрация на достъпа до личността на звездата. Студиата осъзнават, че отвореният достъп носи риск от профанизация и инсценират всяка публична поява на звездата при строго контролирани условия – по аналогия с онези култови обекти, които биват показвани само на определени празници, докато в останалото време остават скрити в пространство, достъпно единствено за посветени. Киноиндустрията развива и особено рафинирана система за контрол на показа на произведенията.

В професионалния свят на изкуството пазарът и музеят намират свои стратегии за справяне с разпада на аурата, като въвеждат режимите на ограничен тираж на произведения.

Освен контролът на достъпа, за стожерите на високото изкуство проблем е и все по-унифицираният характер на начина, по който изглеждат произведенията, изпълнени в дигитални медии. Демократизирането на пазара и нарастващата мощ на потребителската електроника водят до това аматьори и професионалисти да работят с почти същите инструменти и методи за производство. От друга страна, съвременното изкуство започва да придобива все повече чертите на масова медия с публики, конкуриращи се със световете на модата и дизайна. В резултат на това, в настоящия момент милиони онлайн потребители произвеждат и представят творчеството си онлайн в условия, не много по-различни от тези, в които се представя едно дигитално произведение в галерия.

Според статистиката на Майкъл Уеш, в YouTube се публикуват повече от 3250 часа видео – еквивалент на 365 телевизионни канала, излъчващи 24 часа в денонощието (Wesch, 2008). Девалвацията на медията е налице и това започва да представлява проблем за институциите, които, без аргумента за изключителност и автентичен блясък, са заплашени от липса на легитимност.

Все по-новите и по-евтини техно джаджи, които индустрията предлага масово, повишава стойността и придава допълнителна аура на медиите, излезли от употреба. В момента, в който всичко физическо намира своя дигитален симулакрум, медиите на аналоговата фотография и филма, техниките и апаратите на ранното кино се радват на преоткрит интерес.

 

Автономия или потапяне?

Културата на ремикс изглежда като дематериализирана култура за всички, даром. В безпрецедентното по своите мащаби творчество в мрежата отеква ехото на манифестираните от художествените авангарди амбиции за демократизиране на естетическия опит, за участието в творческия процес, за свободния обмен на културни обекти и съдържания, за отпадане на границите между жанрове, форми и езици, между кодовете на висока и ниска култура, накратко - между изкуство и живот. Като че ли там, където авангардите се провалят, техно-медиите на днешния ден са успели. Само че тези дематериализирани културни обекти се оказват перфектно адаптирани за пост-фордистката фаза на капитализма и новата икономика – нормата, срещу която оригинално е насочена съпротивата.

Творчеството в мрежата е повсеместно. Но това е творчество, рамкирано от предварително зададени менюта, модули, уиджети, бутони, линкове, протоколи, формати; от онлайн платформи, всяка от които рационализира свой собствен модел на продукция и комуникация; от стандарти, които компресират субстанцията на медията за постигане на максимална скорост на обмен; от динамиката на участието, която дава приоритет на компресираното преживяване пред съзерцанието, на интензитета пред потапянето, на бързия достъп пред контрола, на съвместимостта пред елитарността. Творчество и участие се превръщат в ключови аспекти на културата на десетилетието. Това обаче се оказва проблем за онази част от света на изкуството, която настоява на автономия и изключителност в духа на модернизма. Художници, институции и пазар търсят средства за дистинкция на полето от сферата на популярната култура. Това е процес, в който трайността на материала и обаянието на аналоговите медии, вече извадени от обращение, внезапно придобиват нова стойност.

Но едновременно с търсенето на маркери за изключителност, светът на изкуството е привлечен от потенциала на мрежата да генерира нови публики и съмишленици. Музейните институции са едновременно изкушени и принудени да изобретяват начини да адресират феномена Уеб 2.0 в практиките си. Засега обаче конвергенцията е фиктивна. На практика, тя се реализира като реалити шоу, в което участието се инсценира, за да бъде осребрено, докато възможността то реално да се случи си остава утопична.

Настояването на суверенната роля на естетическото във формирането на художествените практики би изтрило цялата история на авангардите и би ни вкарало в един свят на формализъм и полирани, чисти повърхности без релевантност на съвременния контекст. Това би изравнило визуалните изкуства с дизайна, модата и всички онези козметични симулакруми, които лайфстайл индустриите ни предлагат. От друга страна, реалното заличаване на обособеността на полето на изкуството, за която някои фракции на активизма пледират, и стопяването на естетическия опит в политически и социално ангажирани колективни действия, с други думи, реалното заличаване на и-то между изкуство и живот, би довело до същия провал, до който стигат всички предишни опити на авангардите, по думите на Хабермас. Авангардите може и да са се опитали да напуснат света на изкуството, за да реформират живота, но те не успяват да засегнат нито една от останалите автономни сфери, които са в основата на модерното общество – наука, право и изкуство (Habermas, 1983). Така че, ако не искаме да изпаднем в предмодерна ситуация, в която фолклорът и колективно създаваните митове са основните форми на творчество, трябва да се опитаме да мислим естетическото и социалното/политическото заедно, като се опитваме да реформираме заварените естетически категории съобразно настоящето, без да се отказваме от всички онези непродуктивни, противоречиви, негативни и провокативни страни на естетическото.

 

Откъс от: Терзиев, Красимир. Ре-композиция, София: Изток-Запад / ИСИ-София, 2012, редактори: Диана Попова, Кирил Прашков; превод на английски Любов Костова