Едното в намерената фотография

 

„Семейство Стоянови” – изложба с намерена фотография, 8 февруари – 5 март 2018 г., галерия SYNTHESIS
 
Знаем, че културата е преди всичко изкуството да се забравя. (Умберто Еко и Жан-Клод Кариер, „Това не е краят на книгите”)
 
Какво е забравено във фотоизложбата „Семейство Стоянови”, състояла се неотдавна в галерия SYNTHESIS? „Семейство Стоянови” е измислена фамилия, но притежават богата фотоистория и профил в Инстаграм. Тяхната кутия със снимки всъщност е част от Imaginary Archive, за който казват, че е най-популярният архив с намерена фотография в България, създаден от Тихомир Стоянов, „български колекционер и любител на спомени”. Началото е някъде преди пет години, но за този период „архивът има повече от 10 000 фотографски филми, диапозитиви, хартиени копия и фотоалбуми, намерени, подарени или купени на битака”, като продължава да се увеличава.
Преди да се запознаем със „Семейство Стоянови”, трябва да уточним какво е намерена фотография. Намерената фотография е свързана с т.нар. vernacular фотография или народна фотография. (Умишлено употребявам „така наречена”, като провокация и подозрителност към разминаването между „народна фотография” и фотографията изобщо.) Vernacular идва от латински език, означава „роден в”, „родом от” и понятийно се свързва повече с езикознанието и архитектурата – това е разговорният език и диалектните му форми, уличният жаргон и сленг, семейните къщи и обиталища, за разлика от високия стил на книжовния език и представителната архитектура. Vernacular са снимки, естетически непретенциозни, които пазят спомена за всекидневните ни радости и скърби. Тази фотография се приема за случайна, безструктурна, аматьорска и оттам - лишена от дълбоки социално-културни влияния и внушение. Фотографията е документ за истинност – това е клишето, а т.нар. народна фотография е малкият екран, на който реалността се проектира без съмнение. Тя е частна, честна и с нейна помощ се гради големият разказ на паметта.
И веднага ще кажа: не! Дали е семейна, репортажна, документална и какво ли още, фотографията не е документ. „Документалността винаги е в някаква степен инсценирана” – казва в разговор Ана Ермолаева, известна видео артист, използваща found art/намерено изкуство (в. Култура брой 10 (2628), 18 март 2011 г.) Фотографският образ не е вестител на Истината! Причината: зад всяка една камера (техническо пособие) – професионална или не – стои човек, в който се надстрояват социални, културни, родови, природни пластове, илюзии и съвсем лични нужди. Да, една снимка говори много за конкретно време и събитие, за мястото и за обществото, но тя е само един възможен зрителен ъгъл, показва само част от конструкцията и в никакъв случай не е абсолютен заложник на Истината. Фотографията е естетическа, artificial. Няма нищо естествено или природно в това да снимаш, пък било и в домашна среда. Гледна точка, осветление, рамка, всичко това е задача както на професионалния, така и на любителя-фотограф. Т.нар. народна фотография не противостои на артистичната по естетически признак, а само в степента на представяне на реалност. Или, ако ползвам Итало Калвино от негова лекция за литературата, фотографията, без значение каква, не показва действителността, а само различни „равнища на действителност”(Итало Калвино „Невидимите градове”, Народна култура, София 1990). Т.нар. народна фотография е само метафора на пътя, по който елитарното слиза до масите, а рекламата на Кодак от 1888 г. „You press the button, we do the rest!”(Вие само натиснете бутона, ние ще свършим останалото!) е фразата, която маркира този път.
Намерената фотография в повечето случаи е народна фотография. Може спокойно да кажем, че веднага след създаването си, фотографията е преоткрита и използвана в изкуството като намерена. Измъкната от боклука, обработена и подредена в конструкция, която може да липсва на оригинала, но е привнесена от колекционера, който се трансформира от събирач (от англ. collect – събирам) в автор. Присвояването на фотографии и обекти и представянето им като изкуство е фонтан (Дюшан) от проблематични въпроси. Ще дам два примера за изявата на „различните равнища” в намерената фотография и изкуство – ретроспективната изложба на фотографа Уолкър Евънс (1903-1975) и изложбата „Erasing the rules” на художника Робърт Раушенбърг (1925-2008) в SFMoMa, Сан Франциско, последната е актуална и в момента. Общото между двамата артисти се оказва точно vernacular фотографията, както и различни обекти – ненужни, ежедневни, но вмъкнати в картина и преобразени чрез намеса в авторски произведения. Известна е манията на Евънс да снима табели, знаци и други белези на времето, която, по думи на негови ученици, преминава от фотографиране до притежаване и поставянето на табелата в двора на къщата му. В неговата изложба присъстват реално и тези „откраднати” знаци. Тънката линия между събиране и създаване е особено видима при Раушенбърг, който първоначално е смятал да бъде точно фотограф. Преминавайки към изобразителното изкуство, той снима, но също така ползва и много чужди образи и намерени обекти, които са суровина, текстура и детайл в работата му. Другият пример за точен и верен подход към намерената фотография и обекти е български – изложбата „Непредсказуемо минало” на Радостин Седефчев в галерия „Васка Емануилова” през октомври 2017 г. Резултатът от художествената работа с намерени документи и фотография, внимателното вглеждане в иманентната история на снимки и обекти и деликатната интерпретация на факти от автора тук е искрена и без патетика.
На пръв поглед, намерената фотография създава илюзията за невинната лекота на битието. Колкото и наивна да изглежда обаче, тази фотография не е такава. Тя показва директно „имало едно време”, примамва с воала на изтеклия срок, но разкрива властта на фотографското изображение перфектно да изопачава миналото, да прикрива и лъже. „Може би, защото лъжата е единственият верен път към истината”, отговаря Жан-Клод Кариер.
Противоречивата функция на намерената фотография да бъде и истина, и лъжа е една от причините за интереса към нея. Тя присъства в най-престижните фотографски фестивали и галерии по света, има колекции, архиви, книги и автори, но по-важното от изброяването им тук е да потърсим отговор на въпроса: Защо „преди” е с по-висока стойност от „сега”?
В намерената фотография, респективно в т.нар. народна фотография, преобладават граничните моменти в един живот: раждане, училище, казарма, сватба, смърт. Наличието на техните образи в семейния албум помага на участващите в „кръга“ род и семейство да преминат през спомена за преживяното, да прескочат пропастта от ужаса на личния избор, да имат силата да продължат със знанието, че не са сами. Или фотографията от онова време е с функцията да трансформира мита и митичното. В аналоговия свят снимките, запечатали моментите от раждането до смъртта, са черно-бяла икона, портретът на стената, който казва: Ecce homo! Вижте ме! Чуйте ме! Защото това съм аз! Преди всичко, не ме вземайте за друг! (Фридрих Ницше „Ecce homo“ (Как се става такъв, какъвто си).
Точно обратното става в матрицата на цифровия свят. Фотографията се явява само ефимерен спомен за съществуването – ефимерността в „нета” е по дефиниция. Оказва се, че сме затрупани от образи и снимки, обработени от достъпни цифрови програми, оплетени в мрежата на симулирана общност за споделяне, но точно тя, фотографията, е изчезнала като събитие в ежедневието. Скоростта, времето и технологията бързо изчерпват възможностите на емоционалната памет – това, което е днес, няма никаква гаранция, че ще съществува утре. Френският теоретик Пол Вирилио казва: „Скоростта е всъщност възрастта на света”. И добавя, че „Земята е твърде малка за прогреса, за скоростта на историята.” Високата скорост води до еуфория, а след нея идва умората. Умората от непрекъснатото отиване и завръщане, от безкрая на пътя, от онтологичната подмяна на средство и цел.
Как тогава човек ще премине през свързаността на „вчераднесутре” без наличието на опората, на преданието? В намерената фотография е осезаемо напрежението от „смисленото” (документирано) минало и „безсмислието”(cloud storage) на настоящето. И точно фотографията и нейното развитие и техническа промяна през изминалите десетилетия ни дава поредното доказателство, че ако увеличаваш скоростта, увеличаваш злополуките, ако увеличаваш консумеризма, увеличаваш боклука и отпадъците; като улесняваш възможностите да запечатваш реалността, улесняваш и нейното изчезване и подмяната й с вариации. Наскоро моя позната ми писа, че е прочела някъде как само за 1 (една) минута в youtube се качват видеозаписи, чието гледане би отнело 50 (петдесет) години, и то става въпрос само за тяхната продължителност. Като следствие от скоростното изличаване е нормалното човешко желание за видимост чрез жеста на присвояване на чужд образ/живот, на съ-, пре-, о-живяване на фикционално семейство и конструиране на несъществуваща, но възможна история. В същността си човек е митотворец. Необходимостта да си създаде (свой) свят е неизбежна. Намерената фотография просто издига отломките на миналото срещу отчуждението, скуката, егоизма и отчаянието на настоящето.
На следващо ниво е организирането на тази намерена фотография в рамките на визуален разказ и преминаването на тънката граница от фикционално и виртуално в реално и пространствено измерение, или казано просто - в изложба. Точно тази граничност е изиграла лоша шега на „Семейство Стоянови”. В галерия SYNTHESIS семейството се сдобива, освен с история, но и с дом: познати до болка фотьойли с плюш, холна масичка и декоративно шише с вишновка, везано ръкоделие върху стар телевизор, тюлени перденца и списание „Жената днес” от 70-те. Желанието на екипа на изложбата да интериоризира един чужд свят се препъва точно в буквалността на интериора. Насищането на галерийното пространство, въпреки че то самото е стара къща и носи белезите на дом, с количеството разнородни обекти, обединени единствено от етикета „винтидж” и „домашни потреби”, по-скоро обърква зрителя, отколкото да му помага да влезе вътре в „образцовия дом”. Попадаме на сценична площадка, която има декор, но няма конструкция („Догвил” на Ларс фон Триер); има сергия фотооказион, но няма „Фотоувеличение” (във филма на Антониони метафората за увеличението е, че губиш детайла, оттам смисъла и формата, и се приближаваш до чистота, в която може всичко и нищо). Защото намирането и поставянето на кодиращи време и смисъл обекти би трябвало да ни казва нещо повече от присъствието им в пространството. Единственото, което те правят обаче, е, че изземват функцията на представителност и подменят същността на изложените по стените фотографии, превръщат ги в илюстративен материал и приложение. Намерената фотография отново е изгубена. Един път открита случайно, след това обгрижена и обмислена, тя преднамерено е запратена в изначалната си същност на vernacular (домашна ,одомашнена); или още един път е подхвърлена сред ненужните вещи на историята. Решението намерената фотография да бъде поставена в среда, отговаряща на епоха, която не е толкова отдалечена, дори напротив (някои домове все още са със същото обзавеждане и дух), по-скоро гъделичка удоволствието от видеонаблюдението, надничането през ключалка, така актуално със сегашните реалити формати и воайорството на социални мрежи и медии. Миналото и неговият фотографски образ представлява бездна от възможности. И присвояването, реконструирането и пресъздаването на чуждия разказ трябва да ни убеди в неговата надреалност, а не да имитира реалност. Вместо разказ и емпатия към обикновеното и човека с неговите простички, но същностни ритуали и спомени, вместо огледало, в което да видим собствената си незначителност, изложбата „Семейство Стоянови” издига на пиедестал веселяшкия панаир от срещата с миналото и суетата да се забавляваме, да потребяваме, да притежаваме. Единственото автентично място в изложбата е стаята с част от архива на Тихомир Стоянов, скенера за филми и стената със снимките на родни телевизионни звезди, заснети от младо момиче през 1968 г.
Хипстърският бум в намерената фотография по европейски и световни сцени, умилението и възстановките (дали с мирис на мухъл или омекотител, е без значение) са само още един сигнал за „абсолютната необратимост на процесите на разпад” (Уелбек).
И веднага идва въпросът: защо непременно трябва да измисляме история с тези снимки? Защо не им позволим да останат мълчаливи свидетели?