Терорът на тялото

 
През 2001 г. “L.A.Raeven Analyse & Research Service” публикуват обява във в. „Гардиън” с покана към “Идеални индивиди” да кандидатстват за участие в тяхното проучване за “бъдещи модели на живот, промени в обществото и съвременни тенденции в модата и рекламата”. Този акт би могъл да бъде възприет като обичайна практика в изкуството, чрез която художниците се опитват да намерят "актьори" за своята работа. Проектът обаче предизвика съвсем различна обществена реакция, след като вестникът просто отказва да публикува рекламата. Това, което е толкова "странно" в рекламата и което предизвиква реакцията на цензурата, са физическите изисквания за кандидатите за "Идеален индивид": 43 см талия, недоразвити гърди и вторични полови белези, необичайни хранителни навици, контролиран всекидневен режим, поне една практическа неспособност и т.н.
Аргументът на в. „Гардиън”, че рекламата "противоречи на клаузата за равноправие при наемане на работа", би изглеждал почти правно приемлив поради факта, че в световен мащаб съществуват редица примери за трудови разпоредби със сегрегационна политика по отношение на физическите характеристики. Един пример е случаят с учителя от Калифорния Кенет Пейн, чийто пръстов отпечатък е унищожен поради кожно заболяване и следователно не може да получи работа, защото не преминава теста за идентификация на пръстовите отпечатъци, изискван за учителите в тази конкретна държава.
 
Търсенето на "Идеален индивид", инициирано от "L.A. Raeven Analysis & Research Service", и отговорът на „Гардиън” отваря много болезнени въпроси, свързани със социалното изграждане на идеалното тяло в различни исторически и културни контексти. Повдига се въпросът за общественото приемане на "нормално" и "здраво" тяло и за разграничаването му от това, което не е такова. И накрая, разкрива ролята на модната индустрия с нейната глобална амбиция за определяне на тенденциите, които дълбоко засягат потребителите, особено тийнейджърите, търсещи своя идеал за тяло в телата на моделите от модните подиуми.
Основният въпрос е какво стои зад рекламата на "L.A. Raeven Analysis & Research Service" и каква е позицията и идеята на художничките, които започват такъв проект. Личната и професионалната им биография си заслужава да се разкаже на този етап. Лизбет и Анжелик Равен са еднояйчни близначки, родени в Хеерлен, Холандия, през 1971 г. и в момента живеят и работят в Амстердам. И двете искат да учат изкуство, но тъй като възнамеряват да живеят отделно и да следват различни професионални кариери, на дванайсет години решават да хвърлят чоп. Победителката Анжелик се сдобива с право да учи изкуство, а Лизбет трябва да избере нещо друго и става медицинска сестра. Анжелик учи изкуството в Бреда и мода в Антверпен в началото на деветдесетте години, докато Лизбет следва в Маастрихт, Хаселт и Льовен, преди да осъзнае, че това не е работата, която иска. С одобрението на Анжелик, Лизбет се записва да учи фотографско изкуство в Утрехт (1993-1997), а през 1998 г. посещава академията „Ян Ван Ейк” в Маастрихт. Междувременно Анжелик живее в Париж от 1995 до 1999 г., където работи за Жан Пол Готие, и по този начин се запознава със стандартите на модната индустрия. След десет години Анжелик се присъединява към Лизбет в академията „Ян Ван Ейк”; двете осъзнават, че трябва да формират "съюз" и да започнат обща художествена практика под името L.A. Raeven – реакция, предизвикана от стереотипното им приемане от обществото като "едно цяло".
"Скандалът" с рекламата "Идеален индивид" и много слабият външен вид на самите художнички провокират медийна реакция, която ги обвинява в насърчаването и дори в опит да се овладее микрообществото на анорексичните момичета, за които те стават вдъхновение (“thinspiration”)[1] в уебсайтове, посветени на "Ана", "Бела" и "Миа" – интернет прозвища на анорексията и булимията. Ето какво пише Шон О'Хаган в статията си, озаглавена "Гладни за слава": "Има съществена разлика между един художник, който решава да отслабне за известно време, за да направи политически коментар за обществото и медийните нагласи към женските тела, и анорексика, който парадира с болестта си на хлъзгавия терен на концептуалното изкуство".
Критикът на „Гардиън” пропуска проблема, който художничките желаят да повдигнат публично и който те непрекъснато тематизират в работата си: начина, по който идеалите за тялото са социално конструирани, и как западните общества и капиталистическият им механизъм, създаващ звезди и модни марки с "визия”, предлагат не просто дрехи, а идеали за начин на живот, и по този начин създават "зависими" субекти.[2]
Какво се случва, когато диетите на тийнейджърките са свързани със "стандартите" на тялото, изисквани в спортове като гимнастика или балет? Л.А. Раевен продължават да тематизират конструкцията на "идеалите за тялото" в работата си Nature's Choice през 2002 г., в която се фокусират върху най-подходящите телесни мерки за балетни танцьори.[3] Видеото показва проблемите на две унгарски тийнейджърки, Барбара и Естер, и двете на четиринадесет, докато се занимават с "нежеланите" окръглености, които телата им развиват с достигането на пубертета.
С Nature’s Choice Л.А. Раевен се стремят да покажат "обществото на субкултурата" на балетната сцена, разкривайки натиска за постигане на индивидуалното съвършенство на всяка цена, независимо от идеалите, които са заложени. Феноменът на тази ожесточена конкуренция, така силно насърчаван в западните общества, където успехът е задължителен и няма място за провал, е точно целта на критиките на художниците.
В по-късна работа - The Height of Vanity от 2008 г., Л.А. Раевен изследват последиците от глобалното приемане на стандартите за красота на жените - идеалното желано тяло, създадено от западната мода и медиите. Те разглеждат историята на две китайски момичета, Лу Ян и Сун Меи, обсебени от външния си вид и пропорциите на тялото. Западният стандарт на тънките и високи момичета е източник на голяма неудовлетвореност, когато е приет и преведен в китайски контекст, където минималната височина за жени, кандидати за работа като секретарки или дори като студентки Пекинската филмова академия, е 162 см. Видеото следва случая на Лу Ян, която, независимо от болката, избира да си направи операция за "удължаване на краката", за да изпълни необходимия минимум и да спечели няколко сантиметра, които ще я поставят "над линията" в търсене на работа дори като сервитьорка в ресторант, където човек трябва да е по-висок от 155 см.
Историята разкрива как ефектът от глобализацията и културната хомогенност, насърчавани от глобалния маркетинг, могат да доведат до трансфер на културни норми, идеали на тялото и желани идентичности от едно място на друго. С последните разработки в областта на биологичното възпроизводство, генното инженерство, пластичната хирургия и т.н., тялото се превръща в обикновена "суровина" за различни видове "телесни проекти", средството, чрез което се представяме пред света, или, накрая, мястото за културно конструиране на идентичност.
Сборът от въпроси, отнасящи се до тялото като естетически идеал и място за културно изграждане на идентичност, става още по-сложно, когато Л.А. Раевен започват да се появяват в творбите си. В този момент техните собствени тела и идентичности стават място на тяхното изкуство и основен фокус на общественото му приемане. Както видяхме в статията на Шон О'Хаган "Гладни за слава", външният им вид засенчва посланието, което художничките искат да предадат, излагайки слабите си тела на показ, какъвто е случаят с Wild Zone 1 от 2001 г.[4]
В двуканалната видео инсталация художничките са заснети, докато практикуват методичен ритуал на взаимно хранене. Сякаш разголват самите себе си, което предполага активно споделяне на самотата от детството пред публиката. Галерията, в която е показана творбата, подчертава присъствието им чрез впръскване на аромати от миризмите на тялото, които самите те създават за случая. Те умишлено желаят да предизвикат отрицателна, дори отблъскваща реакция от страна на публиката към външния им вид. Емоциите на страха, които искат да предадат на зрителите, в действителност могат да бъдат разбрани като нужда на обществото да произвежда аутсайдери, които олицетворяват симптомите на присъщите му проблеми.
Проблемът може да бъде особено сериозен, когато става въпрос за динамиката на поведението при близнаците. Ако някой от тях преживее определена промяна в тялото си, това би могло да повлияе на образа на тялото и на другия. Тази психологическа връзка може да стане още по-сложна, тъй като идентичността при близнаците често зависи от малки различия между тях. Ако една физическа характеристика, например по-тънкото тяло, се превръща в маркер на разграничение за единия от близнаците, тази концепция на тялото би могла да повлияе на другия и да го принуди да пази диета, за да стане подобен на близнака си. Това би могло да доведе до опасна спирала, като например по-тънкият близнак да се опита да запази тази разлика и да стане още по-тънък.
Чрез излагането на собствените си слаби тела Л.А. Раевен радикализират артистичната си позиция и повдигат няколко въпроса, свързани с идентичността, включително и с това как идентичността може да бъде приета, договорена или разрушена чрез телесни практики. По този начин обръщат внимание на това как съвременните идентичности се конструират чрез и в тялото, както и върху напрежението между самомоделирането по определен идеал и ограниченията на телесността. И все пак, идентичността най-ясно се определя от различността и точно това е образът, който художничките искат да изложат публично. Съответно, идентичността се разбира като интерфейс между субективните позиции и социалните и културните ситуации и води до сближаване на миналото на индивида с настоящия живот. Тя може да се разглежда като "пресечната точка на ежедневието ни с икономическите и политическите взаимоотношения на субординация и господство".
Новата тема, която Л.А. Раевен изнасят на преден план с появата си в творбите, е тяхната собствена връзка и идентичност като близначки, тяхната поведенческа динамика, която става фокус на няколко работи. Във видео инсталацията White Love от 2001 г. Л.А. Раевен играят ролята на близначките сестри Джун и Дженифър Гибънс, които се намират в безкрайни отношения на любов и омраза и се борят да имат и отделни личности, като в същото време са толкова тясно свързани, че се опасяват, че могат в този процес да се изгубят една друга. Тяхната връзка отива толкова далече, че те се оттеглят от враждебния външен свят, говорейки единствено помежду си и изразявайки гнева и безсилието си чрез множество палежи. Болезнената привързаност, която развиват, се решава едва чрез смъртта им.
Л.А. Раевен съзнават след периода на отделяне и индивидуализиране, че връзката им е толкова силна, че трябва да се съберат и да формират своя собствена субкултура. Както казват: "Ние не живеем в културата, в която живеят повечето хора. Имаме различни правила и различни отношения. Ние нямаме нормални сестрински отношения, но не можем да се наречем и "партньори". Това, което имаме, е нещо, което отива дори по-далеч от това, което съществува между влюбените".
Този тип взаимоотношения между близнаците може да се нарече, според френския психолог Рене Зазо, "ефект на двойката". Понякога близнаците дори развиват "таен език", свой собствен жаргон, базиран на споделено преживяване на света, дори в ранна детска възраст, преди да придобият езика на "останалите". Така те създават собствената си двойна групова култура – "тайна градина", както я нарича Зазо – място, запазено само за тях.
Страничният ефект на такава силна връзка често се движи в спектъра между любов и омраза, както и в преждевременен опит с ревността. Близнакът може да стане жесток съперник, както и любим спътник. Този тип динамика е темата на работата от 2005 г. Love Knows Many Faces, в която Л.А. Раевен се заснемат бавно, потапяйки и след това изваждайки главите си от езерце, като по този начин демонстрират "порочния кръг" на връзката любов-омраза.
Изкуството на Л.А. Раевен, което изцяло отразява изграждането на идентичността на художничките, поставя под въпрос идеалите за уникалност и индивидуализъм на западните общества. От тази гледна точка, взаимоотношенията, които близнаците имат (илюстрирани в твърдението на Анжелик: "заедно сме силни и в хармония, но извън това сме само половин човек"), могат да се разглеждат като огромна пречка за постигането на идеалите, които обществото им налага.
Лизбет и Анжелик Раевен заявяват, че биха искали никога да не са се раждали като близнаци. Но в своята работа непрекъснато тематизират всички аспекти на двойствеността, като се занимават с необходимостта от индивидуализация и диференциация в постоянен сблъсък със страха и трудностите да се превърнат в истински индивид, както и с конкуренцията, ревността и любовта, причинени от неразвита индивидуалност. Те изрично разкриват намеренията си в следното изявление: "Ние искаме да интригуваме публиката с идеята какво всъщност означава да бъдеш близнак. Искаме да унищожим всички представи, които хората имат за живота на близнаците. Искаме да изясним, че да бъдеш близнак, е жестока шега на природата, особено в нашето общество."
 
Б. ред. Публикуваме текста със съкращения по повод предстоящата изложба на Л.А.Равен в галерия „Структура” в София. Заглавието е на редакцията.
 
 


[1]“Thinspiration” е термин, използван от сайтовете, дискутиращи анорексията, за да опише възхищението от ролевите модели.
[2]Този аспект от критичната им позиция най-добре се разкрива в инсталацията Prada in Hotel New York at P.S.1 Contemporary Art Center in 2000. Проектът се занимава с връзките между света на изкуството и този на модата. Модни брандове като Прада са обвинени, че превръщат списанията за изкуство и света на изкуството като цяло в комерсиално място.
[3]Названието на работата е заимствано от текста на William Hamilton “Nature's Choice: The Best Body for Ballet,” Dance Magazine (October 1982), с. 82–83.
[4]Работата е създадена за изложба със същото име във Witte de With, Ротердам, и по-късно показана заедно Wild Zone 2, в ИСИ-Лондон, което предизвиква поляризиран дебат в медиите.