Надиграване

 

„Зимата на нашето недоволство“ по мотиви от романа на Джон Стайнбек, драматургична версия Юрий Дачев, режисура Бина Харалампиева, сценография и костюми Свила Величкова, музика Асен Аврамов. Участват: Илка Зафирова, Василена Атанасова, Светлана Янчева, Каталин Старейшинска, Асен Блатечки, Малин Кръстев, Иван Петрушинов, Христо Мутафчиев, Стоян Младенов, Петър Калчев, Георги Кацарски, Мак Маринов. Малък градски театър „Зад канала”. Премиера на 24 март 2018 г.
 
Юрий Дачев става все по-добър. Вече над две десетилетия той „специализира“ в изработването на драматургия, базирана върху художествена проза. Мисля, че със „Зимата на нашето недоволство“ постига своеобразен връх в това състезание най-вече със себе си.
Не е трудно да се установи, че късният роман (1961 г.) на Стайнбек отстъпва на шедьоврите му, появили се между 1937 и 1952 г. Констатацията следва главно от формалните му проблеми. Структурата на повествованието се „разлива“ в затлачващи странични сюжети, бъбриви диалози, плакативни декларации и т.н. Същинската ценност на романа, акцентирана и от самия Стайнбек, е тревожната съпротива срещу „моралната дегенерация на американската култура през 50-те и 60-те години [на ХХ в.]“. Диагнозата му остава валидна и за периодите след тях, засягайки не само американското общество.
Тъкмо върху това се концентрира Дачев, отнасяйки се несантиментално и дори някак си безцеремонно към текста. Той го дисциплинира, изрязвайки пластове, „зашумяващи“ централната линия; резюмирайки бъбриви словоизлияния и ходове на действието; въвеждайки допълнителни „крепежни елементи“. Въпреки някои колебания (например мудните три първи сцени и няколко недостегнати „сплетки“ по-сетне), резултатът е една солидно продуктивна драматургична база.
Базата, избрана от Бина Харалампиева, за да осъществи 150-ата си постановка. Тук тя демонстрира всичко онова, което прави разпознаваем стила й. Носещ е специфично практикуваният от нея псевдореализъм. (Постановката е толкова „реалистична“, колкото е „натуралистична“ сценографията на Свила Величкова и „съпровождаща“ музиката на Асен Аврамов.) Харалампиева се опира на умението си да произвежда достоверни причинно-следствени връзки и между незадължително кореспондиращи си действия. То й дава възможност да изгражда време-пространствена структура, която сама по себе си има малко общо с рутинно-всекидневната, но убедително подлъгва, че е точно такава. Там реално отдалечени времеви процеси и пространства демонстрират себе си в синхрон и даже в единство.
Друга особеност при Харалампиева е не тривиалният поглед към актьорското присъствие. Разбира се, тя гради ансамбъл, организиран в обща структура и около единно действие. Но не търси хомофония. Предпочита по-скоро да допусне дисонансни звучения, отколкото да унифицира актьорските енергии. Тя не ограничава, а стимулира проявата на импулса, архитипно заложен във всяка игра. Казано иначе: Харалампиева е радетел на актьорското надиграване. В такава ситуация няма как едни да не се откроят пред други: не само в различните представления, но и в различните спектакли.
В гледания от мен, силно бе присъствието на Асен Блатечки. Впрочем, от нивото на това присъствие зависи цялото представление. Неговият Итън Хоули е абсолютният център на събитията. Неслучайно 18 от общо 22-те глави на романа са изказани в първо лице единствено число – от Итън. Блатечки демонстрира впечатляваща зрялост. С категорична овладяност той се отказва от всевъзможните външни ефекти, предлагани му от ситуациите, за да осигури континуитет на образа си през всяка от тях, включително в психологически трудния за изграждане финал, предначертан от Стайнбек. Блатечки е неизменно органичен, убедителен, удържащ целостта на действието и доказващ високото качество на актьорските си възможности.
Задачите, поставени пред Малин Кръстев и Иван Петрушинов, са типологично сходни. И двамата следва да влязат в характери, от каквито имат солиден сценичен опит. Вместо да се приплъзнат по масивната си рутина обаче, те извеждат характеристики, формиращи уникални физиономии на техните персонажи. Кръстев рисува с часовникарска прецизност деликатно устояваното достойнство на Дани Тейлър, иначе до дъно проваления градски пияница и безобразник. Петрушинов пък намира една чудата минорност и стеснителност за образа на „едноличния мафиот“ Алфио Маруло, придавайки му с това и парадоксална благолепност. Различен ми изглежда случаят с Василена Атанасова в ролята на вятърничавата Марджи Йънг-Хънт, „съблазнителка на средна възраст“ и махленска пророчица със съответно прилежащите й недодяланости. Атанасова вкарва особена колоратура в спектакъла и (с изключение на резоньорската част от последната й сцена) майсторски защитава този гротескно-чудноват образ.
Големият шампион в надиграването се казва Илка Зафирова. Наистина, тя е привилегирована още на старта: ролята е писана специално за нея. Удивително е какво успява да направи Дачев от спорадично споменаваната в романа Дебора, (пра)лелята на Итън, и неговата наследствена тамплиерска шапка. Последната се превръща в шапката на Итъновата баба, с която той често разговаря или спори, а Дебора в самата тази баба, появяваща се сред действието, бидейки удостоена с Великденски отпуск от психиатрията, в която пребивава трайно като пациент.
Единствената сцена с Илка Зафирова се превръща в урок по актьорско можене. Тя решително се отказва от автоцитати. Не по-малко рязко се дистанцира и от всички видове гегове, които е в състояние да й предложи здравният статус на Дебора. Нейната героиня е самото достолепие, въоръжено с желязна (макар и чисто персонална) логика и подобаващата й мъдрост. Тъкмо в тази форма Зафирова е задъхващо, смазващо смешна. Тя извежда умно изградена комична роля, каквато много рядко може да бъде видяна в българския театър. Някак естествено-спонтанно Илка Зафирова обзема в този епизод цялото сценично пространство. Откъсът с нейно участие става най-висококачествен „спектакъл в спектакъла“, придаващ на цялото силна добавена стойност.