Наследството на Дебюси

 
Потърсете Дебюси на диск и често ще се сблъскате с два вида дизайн на обложката: „Голямата вълна край Канагава” на Кацушика Хокусай или картини на Клод Моне и други импресионисти или неоимпресионисти. Хокусай поне е уместен: Дебюси е поискал въпросната гравюра да фигурира на първа страница на партитурата на „Морето”. „Уорнър Класикс” я използва върху обложката на огромния си 33-дисков комплект от пълни произведения, наскоро пуснат на пазара, за да отбележи стогодишнината от смъртта на композитора. Всъщност, на вътрешната обложка на всеки диск има японско изкуство с изключение на последния, който показва самия Дебюси на пианото.
В писмо до своя издател относно оркестровата си творба Образи”, Дебюси пише: „Опитвам се да направя „нещо различно“, което малоумниците наричат „импресионизъм”. Това е термин, който се използва възможно най-погрешно, особено от художествената критика, която никога не спира да обременява Търнър с него!“ Импресионизмът е термин, появил се в сатиричен смисъл през 1874 г. в рецензия на Луи Льороа в „Ле Шаривари”, който черпи името от ранната творба на Моне „Импресия, изгрев”. Дали Дебюси не е протестирал твърде много? Доколко музиката му може да бъде определена като импресионистична? Кои от качествата на музиката му предизвикват най-голямо възхищение в днешно време? И какво е наследството на Дебюси век след смъртта му? Поисках мнението на някои водещи изпълнители и композитори, за да получа известна яснота.
 
Етикетът импресионизъм
Композиторът Колин Матюс, който е оркестрирал и двата сборника „Прелюди”, посочва, че самите импресионисти не са били твърде щастливи от етикета на Льороа. „Когато издадохме партитурите, аз умишлено използвах картина на Джеймс Уистлър, защото не исках да направя веднага този паралел!“ Композиторът Робин Холоуей описва етикета на импресионизма като отвличане на вниманието, обяснявайки, че „Дебюси се опитва да предизвиква чрез метафора и символ и чрез звуков образ, облак или морски пейзаж, или знойна испанска нощ. Той не прави импресия. За него това би било евтино“.
В едно парижко кафене пианистът Филип Касар ми показва богато илюстрирано издание с твърди корици от Жан-Мишел Некту, озаглавено Хармония в синьо излатно: Дебюси, музиката и изкуствата”; каталог на всевъзможни неща – картини, книги, поезия и музика – които Дебюси е видял или е колекционирал. „Доказателството е там!“, възкликва Касар. И продължава: „Той е видял някои от водните лилии на Моне и не ги е харесал. Но когато човек погледне сериите „Руанската катедрала“ или „Водни лилии“, той би трябвало да направи връзки, тъй като Моне и Дебюси са имали една и съща визия за света. Какво е цвят? Как се изобразява в музиката? Как се обрисува природа или метеорологично време в изкуството? Дебюси задава тези въпроси в музиката си, но това не е причина да го наричаме импресионист. Това само намалява величието на Дебюси.“
И все пак, диригентката Мирга Грацинайте-Тила бърза да отбележи, че Дебюси е „изключителен художник в музиката, който се стреми да намери комбинация от цвят, форма и линии за всяка поетична идея, която се опитва да изрази“. Тя допълва: „Етикетът на импресионизма сигурно е бил твърде тесен за него; той е търсел нещо по-глобално. Мисля, че една от целите му е била не да не се придържа към никакви правила или към никоя школа, стил или музикален език, а да търси красотата.“
Ако изобщо трябва да се търси някаква близост, Касар смята, че Дебюси е много по-близо до символистите, отколкото до импресионистите. „Погледнете връзките: отношенията му със Стефан Маларме - „Следобедът на един фавн”, и Морис Метерлинк - „Пелеас и Мелизанда”; ноктюрните са вдъхновени от едноименните картини на Уистлър; там е и Шарл Бодлер, който е в основата на течението на символистите и по чиято поезия Дебюси пише музика. Бодлер е бил преводачът на Едгар Алан По и Дебюси е познавал всеки текст.“ Сред другите влияния е близостта на Дебюси до английските прарафаелити[1], проявена главно в кантатата „Избраницата, която има за основа стихотворението на Данте Габриел Росети „Благословената девойка .
 
„Добри термини за злоупотреба”
В писмо от 1911 г. до Едгар Варез Дебюси признава: „Обичам картините почти толкова, колкото и музиката“. Към края на живота си той пише на Емил Вюйермоз, редактор на „Ла ревю мюзикал”: „Правите ми голяма чест, като ме наричате ученик на Клод Моне“. Много от заглавията на творбите му са образни – „Вечер в Гранада”, „Отражения във водата”, „Потъналата катедрала”. Те сякаш ни приканват да ги видим с ушите си. Композирането на Дебюси обаче рядко има неясните очертания и петна на Моне. Един поглед към партитурите на композитора разкрива прецизност във всеки такт, изобилие от изтънчени детайли и безброй динамични обозначения.
Стивън Хъф прави предположение: „Никой не обича да бъде категоризиран. Той сигурно не е харесвал етикета „импресионист“, защото така се пренебрегва  прецизността му. Импресионизмът предполага нещо приблизително, не много точно. Погледнете късните картини на Моне с техните размити цветове. Не мисля, че при Дебюси става въпрос за размитост, при него има много детайли.”
Импресионизъм? Символизъм? В дневник от 1901 г. Дебюси признава, че това са „добри термини за злоупотреба“. Хъф е съгласен, че етикетите могат да бъдат полезни и че „не е съвсем погрешно да се говори за Дебюси като за импресионист, да го свързваме с тези художници – и тук има предвид не само Моне, но и Мане, както и по-късните художници от течението „фовизъм“. Хъф разяснява: „Невинните детински фигури в „Детски ъгъл” – това е произведение, което никога не може да се нарече импресионистично, но то със сигурност е свързано с този свят на френската живопис“. За отбелязване е, че в двата сборника „Прелюди”Дебюси не разкрива заглавието преди края на всяка миниатюра. „Което е прекрасно“, отговаря Хъф и допълва: „Това е като парфюм, останал във въздуха, след като някой е минал покрай теб. Има умишлена неяснота в тази музика. Дебюси задава въпросите и просто ги оставя да висят във въздуха“.
 
Пробуждането на фавна
Пиер Булез посочва творбата на Дебюси „Прелюд към следобеда на един фавн” като важна повратна точка в раждането на съвременната музика. По думите му, „флейтата на фавна донесе на музикалното изкуство нов дъх; това, което беше отхвърлено, не беше толкова изкуството на развитието, колкото същинската концепция за самата форма“. Колин Матюс пък вярва, че в изказването си Булез „със сигурност е имал предвид хармониите и начина, по който музиката се носи, но много от това се дължи на цвета, който е забележително индивидуален и нов“.
Отдавна обичам „Фавна” - както оркестровото произведение, така и балета по него, поставен от Вацлав Нижински. То извиква във въображението фавна, свирещ на панфлейтата си, в любовно преследване на нимфи и наяди в знойния следобед. Първоначално Маларме бил раздразнен, че по стихотворението му ще бъде написана музика, но първото изпълнение напълно го спечелило. Той пише на композитора: „Вашата илюстрация на „Следобедът на един фавн” е в дисонанс с моя текст единствено като отива още много по-далеч в носталгията и в светлината, с финес, с чувственост, с богатство. Стискам ръката ви с възхищение, Дебюси“.
Партитурата е по-скоро свободна, отколкото буквална илюстрация на поемата на Маларме. Дебюси пресъздава атмосфера чрез мотиви, специфични хармонии, екзотични ладове, хроматични извивки и дисонантни акорди. Тремолиращите струнни осигуряват трептящата в горещия ден омара за еротичните приключения на фавна. Както казва Колин Матюс, музиката наистина се носи по течението; изглежда, като че ли й липсва пулс и импровизационното й качество е очевидно от самото начално соло на флейтата, морно въздишаща през съзвучието от три тона.
Това соло трябва да е едно от най-плашещите в оркестровия репертоар заедно със солото на фагота, с което започва „Пролетно тайнство“ на Стравински, споделям с флейтиста Еманюел Паю. Той се смее: „Ще ти се бързо да свърши! Когато имаш толкова красива фраза в оркестров контекст, когато всички в залата – включително диригентът и другите музиканти – зависят от това как ще я изсвириш, това те подлага на голям натиск. Често диригентите дори не поглеждат флейтиста, за да не бъдат погрешно разбрани, а просто му дават лек знак кога са готови той да започне.”
Паю е съгласен, че Дебюси е дар за флейтистите. По думите му, „Фавнът” ни позволява да изследваме динамиката, когато тя е възможно най-тиха, и това е нещо, което се повтаря в музиката на Дебюси. Той много често оставя една или две флейти сами, за да изпробва колко далеч могат да стигнат в диминуендото или в тишината, като този преход е интригуващ и удивително интензивен.
 
Цвят, еротика ... и Равел
„Фавнът” сякаш се появява от нищото и Дебюси продължава да изненадва. Мирга Грацинайте-Тила коментира, че всяка негова творба притежава уникално качество. След операта Пелеас и Мелизанда идва сюитата „Морето” и всeки очаква от нея подобен звуков свят, но стилът й е съвсем различен. След това Дебюси създава „Образи и отново произведението е съвсем различно от познатото. Той притежава невероятна креативност, поради която никога не се повтаря.
Още от „Фавна”, еротиката е често срещан цвят в палитрата на Дебюси.Касаробожава „Островът на радостта”, наричайки го „най-сексуалната пиеса за пиано!”. Според него, тя се отнася до определени събития в живота на композитора: „Дебюси среща Ема Бардак и я завежда в Джърси, където прекарват осем дни заедно. „Островът на радостта” не е посветена само на острова; става дума за Ема, за празника, посветен и на женското тяло, и на Дебюси като любовник. В произведението има три екстаза - множество оргазми - и това е едно от редките, искрено радостни парчета на Дебюси, без никаква следа от тъга или носталгия.”
За колорирането също става дума в моите разговори - било то в оркестрово или инструментално отношение. Пагоди вдъхновява Хъф: „В това произведение Дебюси сякаш е открил нов цвят, какъвто досега не е откриван, както Ив Клайн открива своето така наречено „международно синьо”. Тези начални акорди ме разтърсват всеки път, когато ги чуя.” За него има два фактора, които, съчетани, превръщат Дебюси във велик композитор: „Единият е усещането за импровизация. Можете да си го представите как седи на пианото и просто се наслаждава на чудните звуци и вибрации, които създава, докато пръстите му се движат в нови посоки по клавишите; но тогава именно се поражда тази невероятна интелектуална строгост в музиката му. Това не е като да шариш по клавиатурата и да вадиш красиви звуци. Всичко е структурирано и е изключително прецизно и специфично”.
Потърсете Дебюси на диск, както и тези с импресионисти на обложката –вие често пъти ще имате усещането, че Дебюси сякаш се отърква у Равел, нещо, което озадачава много от хората, които съм интервюирал. Часовниковата прецизност при Равел е далеч от импровизационните качества на Дебюси. „Равел е фантастична машина, която не може да направи грешка, ако вие следвате инструкциите”, коментира Холоуей и допълва: „Дебюси, напротив, е много труден за интерпретиране, защото вие постоянно трябва да следите за динамиките. Всички диригенти ще ви кажат същото: на Равел трябва да се подчинявате, а Дебюси трябва да интерпретирате”.
 
Наследството на Дебюси
За да отбележи тази годишнина, Мирга Грацинайте-Тила е планирала завладяваща поредица от концерти със Симфоничния оркестър на Бирмингам. Произведения от Дебюси ще бъдат изсвирени заедно с творби на повлияни от него композитори. Екзотичните пиеси - особено с включването на явайския гамелан – водят към „Грозното момиченце - императрицата на пагодите” от „Майка ми, гъската” (Равел) и сюитата от балета на Бритън „Принцът на пагодите”. В поредицата са съчетани сакралното у Дебюси - „Мъченикът от Сан Себастиян”, с произведения на Месиен; а по-нататък следва „Морето” заедно с Ringed by the Flat Horizon от Джордж Бенджамин, когото литовската диригентка описва като "внука на Дебюси". В същото време, Паю вярва, че наследството на Дебюси се простира както върху композитори като Едгар Варез и Тору Такемицу (чиято класическа творба „Зелено” прави впечатление в концертната серия на Симфоничния оркестър на Бирмингам), така и върху съвременни композитори като Филип Ерсан и Кристиян Риве.
"Стравински счита, че той и повечето композитори от неговото поколение дължат най-много на Дебюси", казва Холоуей, "и сред останалите има предвид Барток, де Файя - всеки композитор, който не е германец или австриец! Дебюси е мощен освободител, еманципиращ от консонанса, еманципатор на тризвучието. Шьонберг еманципира дисонанса, Дебюси еманципира консонанса.”
Хъф смята, че наследството на Дебюси достига до света на джаза, изказвайки предположение, че "Отражения във водата” може да бъде чута в хармоничния език на Бил Евънс. Касар също цитира Евънс, който има класическо образование. В соловото изпълнение на Евънс „В памет на баща му” Касар чува цитати от Сати, Дебюси и Шопен. А какво да кажем за големите френски композитори от втората половина на ХХ век - Оливие Месиен, Анри Дютийо, и за самия Пиер Булез? "За мен Месиен е по-свързан с Равел", казва Касар. Многократно съм питал Дютийо за влиянието на Дебюси върху него и той признаваше, че обича музиката му, но дотам. Върху него по-голямо влияние са оказали Берлиоз, Равел и Шопен.
В заключение Хъф казва: "Мисля, че Дебюси даде някои идеи затова, че пианото само по себе си също може да бъде цвят. Ние не трябва да се отказваме и да се отдалечаваме от Лист обаче, който откри тези цветове по експериментален начин. Но след Дебюси нищо не може да бъде същото.
Gramophone, 10 април 2018 г.
Превод от английски Кристина Сантана


[1] Прарафаелити - група английски художници, поети и критици от средата на XIX век, обединени от влечението им към естетиката на Средновековието. Те смятат, че класическите пози и елегантните композиции на Рафаел са оказали покваряващо влияние върху академичното преподаване на изкуството. Оттук идва и името им.