За разказвача, който никога не е бил там, където се е случило разказаното

 
Тази статия е монтаж от мои мисли за Георги Рупчев (за мен Жорко), връхлитали ме понякога като смътна вина веднага след смъртта му, след това изтласквани от цензурата на времевото отстояние, а след това завръщащи се ненадейно, все по-натрапчиви; и заедно с това изискващи анализ, който едновременно е и самоанализ, тъй като аз бях там, до него, а някой в мен сякаш ми казваше, казва ми отново и отново, че не съм бил там, че не съм бил до него, че някак си съм се бил спотаявал в себе си. Монтажът е от миналата година (тогава той щеше да стане на 60 години) и неотклонно следва един мотив, подсказващ ни как можем да разберем времето, което живяхме (и доизживяваме) – за поетиката на преизказното наклонение при Георги Рупчев; мотив, който остава незаслужено незабелязан, тъй както незаслужено забравена остава неговата поезия от нас – „двойни, тройни, четворни, петорни – / каквито ни скимне/ в тази празна, голяма, безмълвна земя,/ където оставаме”. Той беше, той все още е поетът на тази „празна, голяма, безмълвна земя”.
 
1. Поетиката на преизказното наклонение при Георги Рупчев (проблемът, както просветва през пролуките на времето – 2002, 2014)
 
Още преди години казах, че има някаква енигма в поетиката на Георги Рупчев, която ни тревожи и която ни убягва – тъкмо когато сякаш сме стигнали до нея. Едвин Сугарев – с дълбоко разбиране – я нарича „поетика на чезненето”, поетика, обсебена от „света на отглъхването, на забравения език и неразбираемия вече жест, стопения свят на изтлялото”; а малко след смъртта му – с небивалото си сетиво за поезия – Миглена Николчина заяви: "Георги Рупчев ловеше в стиха си онова изпаряване на тялото – бързото, на еротиката, и бавното, на умирането, което започва от първия ни вик". На свой ред, когато се замислях за смисловите енергии, с които ни връхлита тази енигматичност, стигах отново и отново – през пролуките на времето – до сенките, които хвърля проблемът. Не са ли те енергиите на една тръпнеща поетика на смътните състояния (неясно вибриращата полуусещана опасност от "Привличане"; също "Отсъствие", "Преминаване"? Или на меланхолна поетика на изящната болка и болезнената нега (разходката в горчивите алеи на страха в "Болнична градина"; също "Градчето" и, може би, "Спомен за пристанище")? На обезверената поетика на разбягващите се времена, загубили онова, което им е придавало смисъл (свършването на верността и сепването на вярата от "Войската на победените"; но също и "Голямата земя", и "Зоната")? Или пък може би на една ту пестелива, ту пищна поетика на внезапните сюжетни обрати (извеждането на херцогинята, наметната с оранжево одеяло, от "Церемония"; а също "Поруганието", "Начало на мемоари" и дори "Празникът")?
Всички тези смислови енергии – казах си още преди 15-ина години аз – обаче надали биха били характерни само за Георги Рупчев, ако не преминаваха през нещо, което бих нарекъл тягостна поетика на преизказното наклонение – тази „поетика на отсъствието”, хвърляща сянката си дори над онези стихове, в които не може да бъде срещната. Преизказността на отчаяното отегчение на напусналия в бързината наемател от "Превъртане на световете"; или натрапчивата преизказност на "Чужденец", парадоксално съчетана с това, че разказвачът – един негледащ поглед – е лице в лице с чужденеца, и внушаваща, че самият разказвач е чужденецът, чужденецът в своето тяло и в своя език; или пък преизказността в "Смъртта на Тибалт", съсредоточена в това тътнещо "Чух, че Тибалт бил умрял", но – заедно с това – разбягваща се в много посоки, пренасочвана от слуховете и "сплетните на пазара" (затова тук изобилстват модални оператори като "говори се", "шушука цялата Верона", "подмятат", "подшушват", "припомнят").
Следователно, всички тези поетики са една, те са само форми на поетиката на следата от травматичното събитие – не на самото травматично събитие, а на следата, която то е оставило върху телата ни (откъдето идва и неомаловажимостта на преизказното наклонение). На следата, оставена върху телата на всеки от нас, който се е изживявал като такъв чужденец, загубен в собственото си тяло и в езика му.
 
2. Разказвачът и времевото отстояние спрямо разказаното
(аналитични предчувствия за решение – 2017)
 
За да се мине от съдържателния проблем – ако това е той – към решението, което очевидно засяга поетическата форма, според мен, ще ни бъдат необходими логически микроскопи. Микроскопи, които да ни предложат шанс да разберем как при Георги Рупчев функционират индексикалиите – не тези, които биват изказани предикатно в разказа („аз”, „ти”, „тук”, „там”, „сега”, „тогава”), а тези, които не биват изказани, тези, които остават в предпредикатната тъкан на стихотворението; тъй като преизказното наклонение има функциите на индикатор на такава индексикалност. Когато кажем „Бутилката е върху масата”, имаме предвид, че тя е сега и тук, пред нас, но това няма как да бъде казано; или когато кажем за съседката, че „се е обесила в банята си”, имаме предвид, че това е било там и тогава, преди време и – преди всичко – че самите ние не сме били там; но това остава в предпредикатната тъкан на казаното. Така, ако вземем „Балада за неизвестния живот” на Рупчев, едно е да кажем заедно с него: „не умрях, а пък толкова пъти умирах тогава”; и съвсем различно е да кажем „не съм бил умрял, а пък толкова пъти бил съм умирал тогава” (форма, която несъмнено би го изкушила). Всички тези предпредикатни – бих казал аз – индексикалии са времеви форми, а онези, които са индикирани чрез преизказно наклонение, указват времевото отстояние на разказвача спрямо разказаното. И това – имайки винаги предвид по-общия проблем за поетическия почерк на Георги Рупчев (тъй като не само негова е дори и поетиката на преизказното наклонение) – ни поставя пред нелекия проблем за различните форми, които придобива това времево отстояние в различните му стихотворения; тъй като всяко от тях съдържа едновременност на времена, на техните ритми и темпа. Само ще го поставя, все още нямам сили да го реша.
Едно е в „Тибалт” – там това времево отстояние се дължи навсякъде на времето на слуха, на мълвата, на смисловия лабиринт, в който те ни захвърлят: „Говори се, говори се в града,/ шушука цялата Верона –/ дошъл убит, убил убития, пронизан той/ офейкал, князът се намесил, бил му сродник,/ чух, чух, Тибалт умрял, за да спаси честта си,/ говори се до днес./ [...] Не процедил и дума, всичко/ със себе си отнесъл. Било доложено, че/ преди бой Тибалт е сторвал кръст със левия си крак/ над камъка, където се сражавал.” Но малко по-нататък: „Тибалт бил верующ, редовен в църква, в изповед/ и пости./ Бил най-прочутият фехтовчик, обучен при/ изгнаника-французин, който го обикнал/ и тайно посветил го във всички френски номера,/ игри и хватки, пози,/ които малкият харесал, не пипал сам/ огромния си морков, изливал семето си в чуждо гърло,/ прав, разкрачен, но златисто рамо не помръдвал, наподобяващ медна статуя, излъскана току що. /Една плетачка се похвали, че тъй я бил преплел,/ та часове не стъпвала на пода [...]” и т. н. Тук логическите данни са неимоверно трудни за микроскопски анализ, но е очевидно, че навсякъде в „Тибалт” някой, някои, някакви са били или са казали, че са били, или са били казали, че са били там и тогава, за където, за когато – и за каквото – се разказва и те опосредстват времевото отстояние на разказвача и, оттук, логическата форма на неговия разказ. (Или още по-очевидно е в „Отсъствие”, където времевото отстояние се дължи на собствения живот на вещите по време на отсъствието на разказвача (а може това и да е неговият собствен живот, който той привижда в тях), така или иначе, на разказвача, който е принуден от тях да заживее живота, който те му диктуват. И въпреки че – докато теб те няма – „За тялото леглото е забравило,/ забравила е за дланта ти бравата./ [...] /започваш гузно. /Да се подчиняваш.”).
Но съвсем различно е в „Чужденец”, където мисълта на Георги Рупчев се раздвоява в амбивалентната семантика на „това да си чужденец”: „Той седял срещу мене на масата/ в бял костюм и вечерял отпуснат. После поръчал кафе, отместил чинията вдясно,/ слаб и мургав, с белег на устната./ Бил спокоен, говорел английски и немски/ и премятал верижка на показалеца, слушал оркестъра и от време навреме/ в шепа скривал прозявките си./ Казал, че бил зъболекар, но малко разсеяно,/ отпуската му вече била към края си/ и, пленен от старинния наш Несебър,/ заминал по обед във сряда./ Всяко лято пътувал на юг, вече свикнал/ в промените с часовете и митничарите,/ гладел внимателно гънките на покривката/ и оставал почти до затваряне./ Той седял срещу мене на масата.” Тази амбивалентна семантика на „това да си чужденец” ни оставя с впечатлението, че тъкмо разказвачът, с неговото оксиморонно отсъстващо присъствие, е чужденецът, който Рупчев има предвид, и че – вследствие на някаква форма на огледален ефект - той е чужденецът в собственото си тяло. И че следователно времевото отстояние до това, за което разказва той, е времево отстояние спрямо него самия – но не като разказвач, който тогава е бил там; а като онзи, за когото се разказва и за когото – оттук идва усета, че сякаш сме хванати за гърлото – Рупчев подсказва, че въпреки това, там го е нямало. Или пък при „анонимния той” в „Превъртане на световете”: ако тръгнем от „Из стаята той често ще е обикалял/ и е разтребвал безполезно,/ въртял се е на празни обороти грамофона му,/ светът се е въртял като изтъркана мелодия, стопанинът понякога излизал на балкона/ и гледал от дванайстия етаж надолу./”, преминем през „/ И тази вечер той дълго ще е пушил,/”, за да стигнем до „Мълчание, което е забравил в бързината/ напусналият наемател.”, не оставаме ли с впечатлението, че разказвачът – разказващ сякаш откъм смъртта, отчуждавайки се завинаги от своето отчуждено тяло, тялото на един „анонимен той” – е набързо напускащият наемател?
И още по-различно – и по-енигматично – е в „Излизаш”, където Георги Рупчев сякаш разказва от името на анонимния удавник, който го чака, винаги го е чакал „на края на пътеката на живота му”; анонимният удавник, който – като разказвач – се обръща към себе си. „Така изглежда само/ всъщност времето се връща. Ти тръгваш пък и пътят ти е същият./ Излязъл си. На пътя ти – небето/ преобърнато –/ повежда те към онзи морски град,/ за който неведнъж си тръгвал,/ дочул вика и писъка, след час тълпата е събрана, /но никой не научи/ какво и как е станало./ За миг до края на града разнесе се мълвата.” Но малко по-нататък: „това, което се е случило, ще те привлича винаги, макар че може би било е другаде и някога, макар че ти не си присъствал, че още те е нямало – ти тръгваш пак и пътят ти е същият.” За да стигне до „Удавникът те чака на края на пътеката”. Този, който – тогава, там някъде, където разказвачът може и да не е бил – се е удавил; и за когото сякаш се разказва; но заедно с това, разказът е и за самия анонимен разказвач, изживяващ като съдба, която го тегли напред, връщането отново и отново при себе си, при „края на пътеката”. Такива са логическите данни под моя микроскоп; но за да стигна от тях до логическия анализ на поетическата форма при Георги Рупчев, както вече казах, засега не ми стигат силите.
 
3. Жорко: живот кратък, като изтегляне на лък от цигулка
(съвсем лично – 2013)
 
Нататък ми се ще да ви разкажа малко за онова междувремие, в което живеехме (и в което се оказа възможна тази поетика на преизказното наклонение) – за тогавашната наша София като форма на живот, като форма на нашия живот. За шляенето ни по улиците, за памидовото вино и разговорите за поезия в кварталните кръчми, за осъмването в задимените тавани (в които четяхме класиците – ту себе си, ту някой от онези, имал нещастието да живее преди нас), за читалище "Раковски", което учудващо търпеше щуротиите ни. София като изнурителен купон, след който на сутринта изкупувахме вината си пред пишещите си машини. На всички тези занимания бяхме дали името "Литературен клуб Сезони"; и бяхме доволни, че това име не ни е "спуснато" – държахме сами да измисляме себе си (по хлапашки високомерно – бяхме по на двайсет години, Жорко – по-малък, макар и може би по-възрастен от нас). За добро ли, за лошо ли, "Сезони" живя кратко, около две години, и остави – както писа Александър Милоев – "конете на изминалите дни да цвилят тихо сред мъглата".
Любимите ни поети по онова време били Томас Елиът и Марина Цветаева. Всъщност, в Цветаева май сме били влюбени и двамата; или сме били толкова самовлюбени, че да се обръщаме без каквото и да е притеснение към нея лично. Той: "Позволете ми да Ви пиша./ Единствен въпрос поне. Отговорете, моля: защо издишат/ нашите стихове, а Вашите – не?"; аз: "Моя полска аристократко/ с ненормални руски очи,/ живеем нормално кратко/ и че живеем не личи." Вън от биографичното отклонение обаче (държа да кажа това, което – застанали на тънката граница между забравата и завистта – сегашните поети и критици са склонни да оставят в мълчание), стиховете на Георги Рупчев, колкото и да скромничи той пред Цветаева, не само не "издишат"; те са – още тогава са били – стихове на един неимоверен поет, какъвто отдавна не сме били имали, а и скоро няма да имаме. Всички ние живеем – още тогава сме били живели – в един неизпълнен дълг към него.
Никой от нас двамата с Жорко тогава не бил очаквал, че само след няколко години ще бъдем принудени да се срещаме само в стаята му, само там да четем стихове и да слушаме музика – той в леглото си, от което вече не можел да става сам, аз – на стола до него. Той – връщам се пак към "Ненужности", малката тетрадка, в която можем да открием детството на неговия поетически почерк – вече много отдавна не само не бил "голям,/ много, много голям –/ колкото нощното шкафче/", но и от много години не бил момчето, което е написало това стихотворение; ала вече можел сам да си отговори на въпросите, на които преди това е нямало никой, който да му отговори; а аз, стоейки до него, не съм дръзвал да заговаря за това. Стояли сме и сме мълчали – обичали сме да мълчим и не ни е било тягостно; а аз съм се сещал за алхимията в цигулката на едно наше общо любимо момиче; и за това, че животът е кратък като изтегляне на лък на цигулка. Може би затова на Жорко съм посветил стихотворението „Триптих”; то е съвсем кратко: „Тихо е. Тихо е. Тихо е.”