За съвременната музика
в Германия

 
- Целта на този разговор е да огледаме труда на съвременния композитор и съдбата на неговото творчество. Затова най-напред бих искала да ви попитам как се чувства днес един композитор в Германия. Нямам предвид най-изпълняваните автори, като Хелмут Лахенман и Волфганг Рим, които могат да се издържат от изпълнение на музиката им, а други известни композитори, които пишат и очакват развитие на композицията им от нотния лист до сцената. Счита ли композиторът, че трудът му интересува обществеността?
- Германия е различна - едно е в Източна Германия, друго е в Бавария, трето е там, закъдето имам най-много информация – Северен Рейн Вестфалия, около Кьолн. Но, общо взето, на мен ми се струва, че немският композитор не може да се оплаква - ако е активен, винаги ще намери някакъв вид изява. Що се отнася до неговата ангажираност към обществото или колко той смята, че неговата дейност допринася за това общество, или е някакъв нарцисизъм и желание за себепредставяне, има разлика в поколенията. В Германия все още е много силен респектът към една композиторска тройка, от която само единият, Лахенман, е много известен, а Николаус Хубер и Матиас Шпалингер - не толкова. Но това са трима композитори, за които се счита, че музиката им, от гледна точка на тяхната лява ориентация, е ако не средство, то поне възможност да се конфронтират с консуматорството, което в Германия винаги е съществувало. В този смисъл ми се струва, че техните идеали отдавна са разколебани, не защото са се отказали от тях, мислейки, че това вече е глупаво. Просто са ги трансформирали в други посоки и все пак не са загубили своята същност. Продължават да мислят така, те и композират така. Да си спомним, че Луиджи Ноно, който в края на живота си не пише комунистически произведения, но запазва светлата утопия за възможностите на тоновото изкуство да въздейства на хората.
При по-новото поколение на първо място стои една много разумна и целенасочена прагматичност спрямо това какво може и какво не. Те не си правят илюзии, че чрез своя труд могат да привлекат много слоеве от обществото, но се опитват да намерят ниши, които могат да заинтересуват повече хора, отколкото по време на разцвета на авангарда, който все пак беше много елитарно изкуство. Тоест, те работят с много средства, по принцип не чисто музикални, а извънмузикални, като започнем от съчетаването на различни жанрове и стигнем до добавянето на визуални изкуства. Голяма част от тях са много професионални в технологично отношение; така намират и други области, където да могат да продължат изявите на композиторския си талант. И мисля, че тази тенденция ще продължава. Сега тук въпросът е: доколко обществото не само ще се заинтересува, а и културните институти ще могат да избират между някакъв вид чисто комерсиална, задоволяваща 90% от вкусовете на обществото култура, и тогава нещата да се окажат загубени за композиторите на нова музика, или все пак културните институции са достатъчно разумни, а в Германия са такива, да спонсорират и да подкрепят и такъв вид инициативи. В това отношение аз мисля, че съвременният композитор в Германия има доста възможности.
- Кои организации подкрепят композиторите?
- Има много фондации, които го правят. Не бива също да се забравя, че основният спонсор на композитора са радиостанциите (независимо колко от тях са комерсиални). Те са на първо място поради количеството поръчки, които се дават на по-млади, перспективни, както и на много известни, прочути композитори. Така че, всеки може да намери от там подкрепа. Освен това, голяма част от преподавателите по теоретични дисциплини в университетите пишат музика. Има много такива хора, които са обезпечени заради възможността да преподават. Не са длъжни да си изкарват прехраната само с композиция, а, от друга страна, не се стремят да ги изпълняват на големи фестивали от известни състави. Те се задоволяват с това да им изсвирят произведенията в самите висши училища за музика. И това е другият вид композиционна дейност – професионална, стабилна по количество, изпълнява се често и от любителски състави и хорове. Разбира се, това го има навсякъде. Но в Германия има нещо, което е много ценно – публиката. Особено в жанровете, в които съвременната музика не е в чист вид, а съществува в смесени форми - опера или балет; тогава тя се радва на популярност и за нея публика се намира. В този смисъл винаги давам като пример, защото ги познавам най-добре, градовете Есен и Кьолн. Там съществуват два много големи фестивала – единият е Триеналето в Рур, а другият е Седемте моста в Кьолн. Това са фестивали, на които се канят най-големи състави, изпълнява се и много съвременна музика. Там се вижда не само специализирана публика. Има много хора, които ходят на тези фестивали, защото много от концертите са не само с чиста музика, а има и нещо допълнително, което привлича слушателя. Например, преди 2 години, мисля, операта на Лахенман „Малката кибритопродавачка” бе представена не под формата на полуконцертно изпълнение като в Залцбург, а в една много спорна режисура на известния Робърт Уилсън. Той е такова име, че всеки, който е информиран в областта на съвременния театър, ще отиде, дори само за да види режисурата му. Още повече, че и той самият участваше в спектакъла, някаква пантомима правеше, която беше измислил допълнително... Това събужда интереса. Въпреки че самият Лахенман не е бил много доволен от постановката. Тази негова опера вече е толкова популярна и има толкова постановки, че за нея винаги ще се намери публика. Има и публика, която счита, че всичко, което се показва на Рур триеналето, е супер. Защото имената са известни. И понеже, тръгвайки от труда на композитора, стигнахме до реализацията, трябва да се каже, че всичко се свързва с възможностите за финансиране.
- Разбира се, че Германия е много по-добре с парите от България, но мисля, че това не е основният момент, който пречи у нас да няма цялостна идея как да се поощрява развитието на съвременната музика. В Германия има ли Съюз на композиторите?
- С риск да се покажа не достатъчно информиран, мисля, че истински общогермански съюз на композиторите никога не е имало. Има страшно много съюзи на местни композитори. Например, в Есен има Съюз на композиторите от Рурската област, чийто член съм. Обаче в Кьолн, който е съвсем наблизо, има друг съюз. Там членуват тези композитори, които са в Кьолн. Какво прави един такъв съюз на композиторите? Този на Рурската област има някъде 50-ина членове, сега дойдоха и доста млади хора, което е хубаво. Съюзът има изключително ограничен и малък бюджет, има 1-2 ансамбъла, които свирят от време навреме по нещо. И целта е тези композитори, които иначе имат малко изяви, по някакъв начин да могат да покажат пиесите си. Това обаче е нещо миниатюрно, което не мога да сравнявам със Съюза на българските композитори - те изпълняват и симфонични произведения...
- Нищо не изпълняват от няколко години насам...
- В Рур си имат ансамбъл, в който даже свири една българка. Но имат малко публика, стоят леко маргинално.
- Разбирам. Бих искала да помоля да разкажете как се стимулират студентите в Университета „Фолкванг” (той е висше учебно заведение от същия тип като Музикалната академия в София) да се насочват към съвременната музика и как по този начин съвременната музика печели изпълнители. Разбрах, че всичко зависи от личностите и програмите, които те създават.
- В нашия университет такава личност е професор Гюнтер Щайнке. Културата се субсидира благодарение на комуналните структури на Германия, което в повечето случаи не е централно финансиране. Например, Есен има определен бюджет за култура и общината решава в какво ще вложи парите от този бюджет. Отделно има и други източници. Университетът, естествено, има много сериозно субсидиране. Направи се фантастична музикална библиотека, най-голямата в областта, а и в рамките на самото бюджетиране на „Фолкванг” се слагат различни акценти. Не е тайна, че развитието на определена дейност зависи от ръководителя на съответния отдел, от неговите идеи, от работата му. Такъв един човек, поемайки отговорност, може да намери не само субсидии, но и хора, които да подкрепят някаква идея. Естествено, Есен има дълга история с тази Консерватория, в която винаги е имало отношение към съвременната музика - благодарение и на електронното студио. Навремето за кратко тук е преподавал Пендерецки (дори дойде миналата година). Знае се и за ролята в Академията в Есен на личността на Пина Бауш. Тоест, съвременната музика там има значение. Но – и в това е цялата работа – зависи как се насочва дейността, тоест, какви форми се измислят, за да функционира нещо. И тъй като в Германия никой от властта не си позволява да определя приоритетите на висш музикален институт, всичко зависи от ръководството на института, на членския му състав. Ако е необходимо, те могат да бъдат убедени, че в съответния институт има нужда от нови дисциплини. Така стана, че във „Фолкванг” се създаде нов модул, който съществува вече 12-13 години, всъщност, откакто Щайнке зае това място. Модулът се нарича „Нова музика”. Аз не обичам определението „Нова Музика”. Може би „Съвременна” (Zeitgenӧssische) е по-добро, но то пък включва и попмузиката, която също е съвременна, докато тук се има предвид новата музика, която преди всичко е музика на композиторите, свързани с времето и стила от следвоенния авангард, да кажем, от Щокхаузен, Ноно и Булез насам... Което съвсем не означава, че на концертите се свири само такава музика. Репертоарът е с много по-широк диапазон, но има и музика, която не се свири, въпреки че се създава, например, неоромантични композиции. Просто не е такава насоката на „Фолкванг”. Затова казвам, че личностите са определящи. За мен Щайнке е фигура като Владимир Тарнополски, без когото нямаше да съществува Студията за съвременна музика в Москва. Той е определящ в това отношение. Специално за Германия това, което прави Гюнтер Щайнке, е единствено по рода си. В този модул инструменталистите работят ново произведение с композитора, който го е създал – учат се как се свири съвременен музикален текст. Разбира се, че свирят и много класическа музика, за това е предвиден изпит. Но имат и задължението да свирят Щокхаузен, Булез, да навлязат в друга графика. Ето, идва ми наум и примерът как се внедрява инструмент в съвременната музика – например, акордеонът. В последно време почти няма ансамбъл за съвременна музика, който да не включва акордеон. Знаете за Красимир Щерев, който е член на ансамбъл „Клангфорум – Виена”. Този инструмент много се разпространи и основната част от репертоара за него не е традиционният. Но във „Фолкванг” преподава една фантастична акордеонистка, световно известна, Мие Мики.
- Позната е и тук.
- Тя работи със своите студенти предимно съвременна музика, щеше да го прави, дори и да не съществува такъв модул в университета. Идват много студенти. И не бих казал, че тези, които идват да свирят съвременна музика, са като в поговорката „Който не е станал цигулар, става виолист”. Това са страхотни инструменталисти, които нямат проблем с класическия репертоар. Още повече, че често им се налага да свирят и в оркестри, защото само с работа в ансамбъл за съвременна музика не се живее. А и ансамблите в Германия не могат да се увеличават безкрайно, има някакъв таван, съответно и във финансите... Освен това, тези ансамбли не се субсидират така, както оркестрите. Същият този професор Щайнке, който е цяла енциклопедия, намира пиеси за студентите в рамките на техните възможности. Но дори и да са над тях, те работят, за да ги научат, за да се състави програма. Като целта е това, което се работи, да се изсвири публично. Естествено, не винаги всичко става прекрасно - зависи и от способностите на студентите.
- Споменахте, че Университетът има чудесна библиотека. Предполагам, че студентите или могат да намерят това, което ги интересува, или ако няма произведението, което търсят, то се поръчва, така ли става?
- Проблемът с нотите е много голям. И ще става все по-голям, защото издателствата са в криза във връзка с отношението между агенциите за авторско право и самите тях. Какво на кого трябва да се плаща... Издателствата са в криза и поради това, че днес повечето композиторите пишат на компютър, но не всички. И на издателствата им излиза много скъпо да вземат манускрипта на композитора и да платят на копист, който да го пренесе на компютър.
- Един въпрос, който изглежда малко страничен, но е свързан с темата за равнището на образование на композитора. Знаете ли дали в Германия композиторският курс започва с писане на малки класически форми?
- Аз не съм чувал досега на някого от студентите по композиция да му бъдат давани задачи да пише в класически структури. Това съществува в един друг предмет, казва се Tonsatz, това е специфична немска дума. Този предмет обхваща музикален анализ, хармония, полифония и най-вече учение за формите. Композиторите може да учат такова нещо в началото, но не при учителя си по композиция. Задачата на учителя по композиция е да разбере съответния студент и да го подтикне да се движи в област, която ще бъде най-плодотворна за неговото бъдеще. Да не страда, че пише нещо, което не му е по сърце. Аз доста години предавах оркестрация на композиторския клас на Николаус Хубер и после на Гюнтер Щайнке и много от студентите са ми показвали не само оркестрации, но и какво правят в някои други области, където за някои от тях се виждаше, че ще имат успех. Например, някои се опитваха да пишат, при това сполучливо, музика за филми в холивудски стил. Но това не се учи в курса по композиция. Те си го правеха за себе си, някои от тях предпочитаха да вървят в тази посока. Естествено, че студентът може да покаже на своя професор тези опити. Но това се счита за приложна, така да се каже, дейност. Никой не ги заставя да пишат по определен начин, но те трябва да изучат всички техники. Към какво ще се насочат е отделен въпрос. Днес много се пише в един тонално-модален стил или в стил, малко подобен на френската спектрална музика – студенти, запознати много добре с тоновите фреквенции, пишат такава музика. Но това е музика от съвсем друго естество. Доста от младите композитори са свързани с тези направления в съвременната музика, които са близки до т. нар. техноелектроника, чийто вече много известен представител е Стефан Голдман, за когото знаем, че, освен че е син на Фридрих Голдман, е и наполовина българин. Интересуват се много от тази сфера, също от джаз...Това, което се избягва, е музика в неоромантичен стил с извънредно експонирана емоция, която може да стигне до кич.
- Последен въпрос: държавата ангажира ли се по някакъв начин да подпомага съвременното композиторско творчество?
- Ако под държава разбираме най-висшите институции, партии и т. н., те са много далече от тези неща. Правителството е достатъчно умно да не се меси в неща, които не са негова работа. Само назначава на определени места хора, които са вещи и имат организационни качества. А средствата, разбира се, се отделят и се разпределят от бюджета. Но тук става дума за културата и за музиката, която е за средната и висшата класа - те се интересуват от високата култура. А културата за народа е оставена предимно на медиите – телевизия и радио, от които само две-три разпространяват и висока култура, останалите имат грижата да осигуряват на народа забавление, най-вече с евтина попмузика.
Разговаря Екатерина Дочева