Винаги има и по-лошо

 

„Работно време“, текст, режисура, музика Камен Донев, сценография Гергана Стаматова, костюми Владинела Петрова. Участват: Антон Радичев, Албена Колева, Латинка Петрова, Красимир Доков, Радина Думанян, Красимир Василев, Ивайло Христов, Стоян Сърданов, Кръстю Кръстев, Тодор Дърлянов, Симеон Алексиев, Русалина Чапликова, Мариана Йотова, Елена Атанасова, Патриция Пъндева, Алексей Кожухаров, Боряна Братоева, Милена Георгиева, Петър Захариев, Георги Монев, Росен Чепилски. Драматичен театър Пловдив. Премиера на 28.10.2017, софийски гастрол на 06.06.2018.
 
За да заговоря за „Работно време“ на Пловдивския театър, налага се да се извиня. Да се извиня на режисьорите и актьорите, за които съм изричал повече или по-малко критични думи. В сравнение с това сценично действие, техните продукти следва да бъдат преоценени с включване в клас „недостижими висини“.
Камен Донев очевидно държи на този си текст и неговия активен живот. Четири години след поставянето му в Народния театър, той ощастливява българската култура с пловдивската му версия.
„В пиесите най-често се занимавам с абсурда в ежедневието, в бита. Интересува ме желанието на човека да се спаси от предметния свят и да отлети за един друг космос, където няма закони и земно притегляне“, дава ни Донев да погледнем в творческата му лаборатория. Съглася ли се, трябва да забележа, че се разминаваме в тълкуването на всяко от понятията и особено в разбирането за „отлитане в друг космос“ със средствата на театралното изкуство.
Представяното е катастрофално във всяко отношение. Текстът е разпилян набор от вулгаризми, отлежали вицове и псувни на корем. Ако абсурдът е резултатът от опита за рационализиране на само по себе си нерационалното и от съответния стремеж да му се придаде смисъл, абсурдно е дори ползването на думата „абсурд“ тук: разумът няма място под никаква форма, пълна е и липсата на смисъл.
Кухата едноплановост на изричаното е в перфектно единство с мизансценното разполагане на персонажите, при което актьорите са вкарани в стилистиката на най-безпомощната панаирджийска клоунада. Базисно е телесното и вокално кривене от всякакъв калибър, като по сцената се пада на поразия, за да става още по-смешничко.
И през ум не би минало някому, че Антон Радичев има зад себе си многопластови, фино изградени роли. Докато Албена Колева подхожда по-скоро „дежурно“ към задачата си, Латинка Петрова е в шеметен вихър. Оставена сама на себе си, тя е свободна да демонстрира умения и вкус, в резултат на което плътно покрива дефиницията за антиактьорско присъствие. Членовете на пловдивската трупа се разполагат в плоскостта между досада и въодушевление от съучастието им в безобразието.
Ако същинският театър е преформиращо навлизане в космоса на антропологичното, то мястото, към което нормалният театрал заисква да отлети при този спектакъл, е всяко извън залата, в която бива представян. „А ти какво си очаквал?“, запита един приятел. Основателен въпрос.
Не бих отронил и дума, ако постановката беше частен проект, реализиран из местата, специализирани в показването на такива проекти. Някои държавни софийски театри също се профилират в тази посока. Става дума обаче за монополния театър на града с най-богата културна традиция в България.
Тревогата идва от връзката между монопола и традицията. Основно е безпокойството от официалния подход към българската култура като цяло; целта не е укоряване на Пловдивския театър. Той просто е типичен случай.
В интервю от 19.10.2017 (пред Plovdiv Time) директорът му, Кръстю Кръстев, прави трезв, точен и трагичен с оптимистичния си основен тон анализ на ситуацията, в която трябва да работи театърът му. Той заявява, че институцията се е подредила съобразно „новите условия на финансиране и новата театрална среда“.
База за пренареждането се оказва фактът, че за 15 години Пловдив е напуснат от близо 80 000 души с изградени културни рефлекси. На тяхно място са се появили други около 100 000, деликатно определени като такива, които са „имали друга среда“, така че културните им навици „са имали малко по-друга посока“. Те „също са интелигентни хора, които искат много бързо да влязат в новата си среда, да си я устроят, да я припознаят като свой дом“. Търсят се мотиви, които да вкарат именно тази нова публика в театъра, да се задоволи нейното „любопитство“. (Ала не и пътища към цивилизоването й – това несъмнено би й досадило.)
Директорът, според когото „театърът е място за създаване на обществен смисъл“, е уверен, че може да постига „баланс между художествено качество и търговски успех“. Същевременно, иначе възторгвайки се от Камен Донев, описва „Работно време“ като „около изкуство“. После заговаря за проекти, които би следвало да са в сферата на високата естетика, явно насочени към носители на друг тип интереси.
Той, следователно, си прави сметка да ползва средствата, натрупани чрез задоволяването на любопитството, което не се притеснявам да определя като просташко, за да ги инвестира в същински театрални събития. Длъжен съм да кажа: няма да се получи.
В такъв коловоз „общественият смисъл“ се задава все по-безмилостно от осигуряващите „търговския успех“. Сигурни, че истинският театър е тъкмо финансово успешният, техният, те си одомашняват, нормират по своя мяра културната среда, устройват я изцяло по тяхному: всичко друго подлежи на изхвърляне зад борда.
На това отгоре, актьорите, свикващи с плоскоумното лицедейство, и да искат, няма как да успяват дългосрочно да правят и същински театър. Добрият актьор мисли с тялото си. Когато мислещото тяло бъде карано дълго да не се натоварва, „мускулатурата“ му атрофира, изтлява и се оказва негодна.
„Естественият монопол“ на поместния държавен театър върху нормата за театрално гарантира и ускорява този процес, легитимирайки самочувствието, че разни „работни времена“ отварят „пространствата на духа“.
Така градените стратегии, съвпадащи с „културните програми“ на българското правителство, работят за разтлението на високата култура у нас. Безотказно работят за културното опустошаване на България.