Театър и памет

 

Власт и съпротива” отИлия Троянов. Режисура и сценография Душан Давид Парижек. Драматизация Юдит Герстенберг. Костюми Камила Поливкова. Участват Самуел Финци, Сара Франке, Хенинг Хартман, Маркус Йон. Шаушпил, Хановер, в копродукция с Дойчес театер, Берлин, Германия. Световен театър в София и Гьоте Институт, София. 18 юни НТ “Иван Вазов”.
 
Спектакълът на Душан Давид Парижек показва как театърът може да отваря болезнените въпроси от миналото, без да дава еднозначни отговори и без човек да почине от скука.
В едноименния роман на Илия Троянов (2015), писан след 20 години работа по архивите на ДС и изследване на биографии, монолозите на двамата съученици - Константин Шейтанов и Методи Попов, на анархиста и функционера, на жертвата и палача, представят всъщност двете перспективи в разказа за една епоха, който авторът организира по години след 1949 г. Шейтанов има 10-годишна присъда и след получаването на своето досие след 1989 г., продължава да търси истината за своя живот. За Методи Попов истината се разпилява между “правилната и поръчаната” по открити и скрити властови позиции преди и след 1989 г. Както той казва по повод пликовете с теста за своето бащинството: “Кой да отворя? Правилния или поръчания?”.
В концептуалната си основа романът открива перспективите именно на властта и съпротивата, но при тяхното представяне чрез личната гледна точка на двамата герои целта съвсем не е постигане на истината с главно И. Това, че Шейтанов не се е отказал да търси правосъдие, а Методи Попов не се е отказал от властта и цинизма, са двете ясни позиции. Текстът при представянето им чрез съдбата на двамата основни герои съвсем не цели сблъсък на характери и еднозначната защита на анархиста, макар да е ясно на чия страна са симпатиите на автора. Затова повествуванието в романа не е сплетено в представяне на характерите им, а в един двубой на позиции като на агора.
Този диспут, тази битка между антагониста и протагониста се води в основата си чрез биографичните аргументи на двамата при отстояването на позициите. Той протича по многопластов и сложен начин в повествуванието, а изборът на чия страна е истината е оставен на читателя. Тъкмо на тази игра между аргументите при представянето на позициите е заложил режисьорът Парижек. Драматизацията на този роман съвсем не е лесна работа, но той и Юдит Герстенберг са се справили чудесно.
Заслугата обаче зрителят да следи напрегнатата игра между двамата почти три часа, без да загуби интерес към битката за истината, без никакво съмнение е на чудесния актьорски квартет Самуел Финци, Сара Франке, Хенинг Хартман и Маркус Йон. Оста на тази битка за истината, но в последна сметка за живата памет за миналото, е дуото Финци (Шейтанов) и Йон (Попов). Те жанрово постигат трудния баланс между документалната сериозност на текста, фарсовата игра, фикцията и драмата на абсурда.
Усещането за дълбоко опустошение, което остава в резултат на начина, по който тече дебатът между двете позиции, и което касае състоянието на демократичните промени в България, се смесва със смеха, с удоволствието от играта и лекотата в представянето му. Зрителят се наслаждава на играта на актьорите, без да губи нито за миг сериозността на нейния залог.
Парижек, който е и сценограф на представлението, не случайно поставя в центъра на сцената една клетка, куб, просто пространство, което се превръща в стая за разпит, килия или абстрактно поле със стъклени стени. В тях Шейтанов се блъска като в лабиринт без изход. Зад него масите и столовете, които напомнят както ГДР, така и България, заедно с костюмите на Камила Поливкова, създават една квазидокументална сценична среда, която едновременно се превръща в сцена на театралната игра. Страниците от досието се прожектират по стените, така че думите от миналото стават действащи лица, но и декор на разиграващите се събития. Забавленията на Методи Попов и помощниците му, представянето от Финци на ексцентричната му съпруга с тюрбан Албена в музикален съпровод на пианото, както и музикалното трио на актьорите с тубите, са сцени, отварящи както абсурда и гротеската, така и линията на чудесното въображение на актьорите.
За разлика от романа, където двата монолога са равнопоставени, в представлението Шейтанов е изтеглен в центъра на вниманието и Самуел Финци прекрасно показва неговата позиция в един широк регистър между гнева и безпомощността, удържайки стоицизма му при отчаяното настояване за правосъдие и изясняване на фактите. За Финци важното е зрителят да види Шейтанов не като фанатичен търсач на истината, а като човек, който се съпротивлява на забравата, на подмяната на фактите, на цинизма в интерпретациите на онези, които държат властта.
Самуел Финци е истински, скрит, вътрешен диригент в актьорския квартет при жонглирането с ролите. Той или почесва фарсово кучето (полегналия Хенинг Хартман), или свири на пианото встрани, или иронично разиграва гестуса на партийния функционер с допълнения на български, или припява и обяснява като на урок със студент по актьорско майсторство стила в мотива от “Моя страна, моя България”. Колкото до дуета му с Маркус Йон, може да се каже, че е истинско удоволствие да се наблюдава как двамата актьори съставят сложна, многозначна картина на героите си.
За по-голямата част от българските зрители подобен театрален подход към текстове като “Власт и съпротива” е непознат, да не кажа чужд. Но театърът е място на паметта и спектакълът на Шаушпил Хановер и Дойчес театър, Берлин, го напомня по чудесен начин. Талантливата, умна игра с въображението привиква на сцената миналото и провокира зрителя да се конфронтира с него, ако има собствени спомени, или просто го разказва на онези, които нямат такива.
Виолета Дечева
 
Реплика към репликата
За първи път си позволявам да апострофирам текст на наблюдател, още повече на толкова дългогодишен и верен сътрудник на вестника като Виолета Дечева. Случаят обаче е особен и предполага, дори изисква още едно мнение.
Романът на Илия Троянов, вън от скандала с превода, който самият автор се опита да предизвика, не успя да привлече вниманието на българската изкушена публика. А и с какво да го привлече? С баналните, отдавна предъвкани тези? С персонажите-схеми? С натрапчивата назидателност на съобщенията? С несръчно конструирания сюжет? С примитивния си език?
Цялото това откровено бездарие, което трудно се дочита до края, беше великодушно подминато от критиката (с изключение на саркастичните бележки на Силвия Чолева), за да ни споходи отново тази година, този път под формата на театрално представление. Кой и защо го е включил в афиша на Световния театър – не е много ясно. Вероятно роля е изиграло името на Самуел Финци. При всички случаи обаче, появата му на софийска сцена не прави услуга никому – нито на Финци, за когото тази авантюра едва ли ще се окаже значима за театралната му кариера, нито на автора Троянов, защото отново припомни цялата несъстоятелност на писателските му амбиции.
Драматизацията оголва дефектите, по-точно - дефицитите на романа, ако този текст може въобще да бъде наречен роман.
Всичко, което се случва на сцената, е познато и неинтересно, най-вече досадно. Позната е клетката, която режисьорът (той и сценограф) е чучнал най-отпред, за да внуши усещането за затвор; досаден е начинът, по който основните персонажи се мятат насам-натам и крещят, да не би публиката да пропусне някой от труизмите, които авторът държи да съобщи; познато и, за съжаление, неинтересно е присъствието на Финци, който е мобилизирал огромен арсенал от хватки, за да оправдае и някак спаси по условие неспасяемия персонаж на Шейтанов. Колкото и да си Финци, не можеш да накараш една куха черупка да звучи убедително. Цялата разпадаща се конструкция на представлението постига кулминация на нелепостта, когато въпросният Шейтанов (чийто първообраз е чичо на автора) съобщава „трагичната” новина, че не е одобрен за член на Комисията по досиетата. Трогателно е желанието да тиражираш биографията на чичо си; желанието обаче не гарантира превръщането й в художествен факт.
Напоследък бездарието е общо място. То се е разположило удобно по всевъзможни терени и задава новите естетически норми. Последна надежда е в талантливи хора като Санчо Финци, които обаче не бива да участват в неговото легитимиране.
К. Ч.