Затъмненият музей

Навикът на модернизма да въстава против историята, против библиотеките и против архивите в името на реалния живот, има дълбоки корени. Библиотеките и музеите са обект на ненавистта на мнозина писатели и художници от Новото време. Русо се е възхищавал от разрушаването на древната Александрийска библиотека, а Фауст на Гьоте е бил готов да влезе в сговор с дявола, за да избяга от библиотеката (от необходимостта да чете книги). В текстовете на художници и теоретици на модернизма музеят постоянно е сравняван с гробище, а неговите куратори – с гробари. В тази традиция изчезването на музеите, а и на въплътената в тях история на изкуството следва да се тълкува като възкресяване на истинското, живо изкуство, като обръщане към реалността, към живота, към великото Друго. Окончателната гибел на музеите ознаменува смъртта на смъртта. Ние ставаме свободни като евреите, току що избягали от Египет, готови да се отправят към Обетованата земя на истинския живот. Всичко това е напълно понятно и логично, даже ако не е съвсем ясно защо краят на този египетски плен да идва тъкмо сега.

Занимава ме и друг въпрос: защо изкуството иска да бъде живо, а не мъртво? И какво означава за него да бъде живо или да изглежда такова? Ще се постарая да покажа как именно вътрешната логика на музейните колекции принуждава художниците да се обръщат към реалността и към изкуство, създаващо усещане за виталност.

Според мен съществуването на взаимодопълваща се връзка между реалността и музея често се пренебрегва в размислите върху историческата памет и нейната репрезентация. Музеят не е вторичен по отношение на историята, не е само отражение и документация на онова, което наистина се е случило извън неговите предели по автономните закони на историческото развитие. Тъкмо обратното: реалността сама по себе си е вторична по отношение на музея и може да се дефинира единствено в съпоставка с музейната колекция. В този контекст реалността може да се определи като сума от всички предмети, все още невключени в музейната колекция. А историята не може да бъде разбрана като автономен процес, случващ се отвъд пределите на музея. Нашата представа за реалността е в пряка зависимост от представата ни за това какво се съхранява в музея.

Съвременните художници въпреки жалбите и недоволствата си добре знаят, че в работата си на първо място се опират на музейните колекции – поне докато работят в контекста на т.нар. „високо изкуство“. Тези художници обикновено се надяват работите им да попаднат в музейната колекция. И ако някога динозаврите не са знаели, че някой ден ще станат музейни експонати, художниците го съзнават много добре. И колкото поведението на динозаврите е независимо от тяхната бъдеща репрезентация в съвременния музей, толкова поведението на художника до голяма степен се определя от тази перспектива. И тъй като само предмети от реалния живот попадат в музея, затова и художникът се стреми да представи изкуството си като живо и отразяващо настоящето.

Изложените в музея предмети автоматично се разглеждат като принадлежащи на миналото, като вече мъртви. Ако извън пределите на музея се сблъскаме с произведение на изкуството, формално или методологически напомнящо за творба, изложена в него, ние не сме склонни да възприемаме това произведение като живо и настояще, а по-скоро като мъртво копие на отмрялото минало… В това отношение музеят е сходен с църквата: за да станеш светец, първо ти се налага да пребиваваш като грешник. Именно заради това – по парадоксален начин – колкото повече искате да се освободите от гнета на музея, толкова по-силно попадате под логиката на музейното колекциониране (и обратното).

Подобна интерпретация на новото, реалното и живото противоречи на някои убеждения, наследени от ранния авангард – а именно, че новият живот може да бъде открит само по пътя на разрушение на музея и на радикална естетическа забрава на миналото, отделящо ни от нашето настояще. Подобно разбиране присъства в краткото, но важно есе на Казимир Малевич „За музея“ (1919 г.). По време на Гражданската война новото съветско правителство се опасява, че старите руски музеи и техните колекции могат да бъдат разрушени, че ще настъпи огромен колапс на държавните институти и в икономиката. Малевич в своята статия протестира против промузейната политика на съветското правителство, настоява то да не защитава колекциите от произведения на изкуството, тъй като тяхното унищожение може да открие пътя към истинското, чисто изкуство.

Той пише: „Животът знае какво прави и ако се стреми да разрушава, значи не трябва да се пречи, така преграждаме пътя на новата представа и на зараждащия се в нея живот. (…) При изгарянето на мъртвец получаваме 1 грам прах, следователно на една аптечна лавица могат да се поместят хиляди гробища“. По-нататък Малевич дава конкретен пример какво има предвид: „Целта (на тази аптека – Б.Г.) е една: даже ако разглеждаме праха на Рубенс, на цялото му изкуство, в човека възникват маса представи, може би по-живи дори от действителното изображение (а ще е необходимо и по-малко място)“.

Позоваването на Рубенс при Малевич не е случайно: в някои от ранните си манифести той настоява, че в наши дни е невъзможно да се рисува „тлъстият задник на Венера“. Основното му убеждение е, че новото, оригинално изкуство не може да си намери място в музея, подчинен на отживели концепции. Всъщност по времето на Малевич (дори от създаването на музея през XVIII в.) ситуацията е била диаметрално противоположна. Включването на произведение на изкуството в музейната колекция не се е определяло от някакъв строг нормативен вкус с ориентир в миналото; по-скоро основен принцип за събирането на музейната колекция е била идеята за историческа репрезентация.

Културите без музеи са според определението на Леви-Строс „студени култури“ – те се опитват да съхранят идентичността си по пътя на безкрайното възпроизвеждане на миналото. Ако миналото е събрано в музея, то възпроизводството на традиции, стилове, форми и конвенции губи смисъл… Стратегията на авангарда изхожда не от постулирането на нова свобода, а на ново табу – табуто на музея, забраняващо възпроизвеждането на миналото, което вече не е заплашено от изчезване, тъй като е надлежно съхранено зад стъклото на музейната витрина.

В това отношение днешният музей е не толкова място за представяне на историята на изкуството, колкото механизъм по производство и инсцениране на новото. На първо място, музеят създава ефект на присъствието, на видимост на живота. Животът се представя като „истински жив“, когато го разглеждаме в перспективата на музея, защото само в музея могат да се откроят новите различия. За открояването на такива нови различия ни е необходимо пространство на културно разпознаваема и кодифицирана „нереалност“. Разликата между живота и смъртта в действителното явление е от същия порядък, както между Бога и обикновения човек или между произведението на изкуството и битовата вещ. Това различие може да се усети както в музея, така и в архива, тоест в социално признатите пространства на „нереалното“. В самата реалност ние се сблъскваме само с остарели различия – например тези между новата и старата машина.

Мнозина очакваха, че практиката на „рейди-мейда“, заедно с нарастващата популярност на фото и видео изкуствата ще доведе до ерозия, до окончателния упадък на музея. Смяташе се, че закритото пространство на музея ще бъде буквално удавено и размазано от вълната от серийни „рейди-мейд“ изображения, от фотографии и цифрови изображения. Тази прогноза се основаваше на разбирането за музея като привилегировано място, в което са събрани изключително ценни предмети – произведения на изкуството – различни от обичайните битови предмети…

Материалността на музея гарантира, че създаването на новото в изкуството може да продължи и след края на историята. Тя демонстрира, че съвременният идеал за универсален и прозрачен музей като репрезентация на всеобщата история на изкуството е недостижим и е чисто идеологически конструкт. Става дума за разбирането на музея като еднородно пространство, в което да може да се представи историята на изкуството в нейната цялост и да се сравнят отделните творби. Подобна универсална визия за музея намира своето отражение в известния проект за Въображаемия музей (Мusée imaginaire), представен от Андре Малро.

Днес ние наблюдаваме все по-нарастващата популярност в контекста на музея на такива повествователни форми на изкуството като кино и видео инсталациите. Видео инсталациите привнасят в музея „великата нощ“ – това може би е най-важната им функция. Пространството на музея губи институционалната си „светлина“, която в миналото е била собственост на зрителя, колекционера, куратора. Затъмненият музей се оказва зависим от светлината на видео проектора, тоест от материалността на дадена видео творба, от криещата се зад видео изображението естетическа и цифрова технология. Нуждаещи се от осветяване днес се оказват не музейните експонати, а самите помещения на музея, осветяван сега от светлината на цифрови и кино изображения. Ако посетителят се заинтересува от вътрешната материалност на дадена електрическа инсталация, той просто ще получи токов удар – доста по-ефикасна интервенция, отколкото намесата на полицията. Нещо, което напомня легендата за това как незван гост на гръцки храм бил поразен от удара на мълния, пратена от Зевс.

Ето равносметката: съвременният музей прави разлика между предметите, включени и невключени в колекцията. Това различие е ново, тъй като не се базира на нито едно от съществуващите визуални различия. Изборът на предмети за музея ни интересува не като констатация на съществуващите различия, а доколкото се явява като нещо безотносително, необяснимо и намиращо се отвъд пределите на закона. Подобен избор открива за зрителя перспективата на безкрайността. Нещо повече, въвеждайки това ново различие, музеят премества вниманието на зрителите от външната форма на изложените предмети към тяхната скрита материалност и предполагаема протяжност на физическото им съществуване…

Казано другояче: музеят ни предоставя възможност да направим възвишеното банално. От Библията знаем, че няма нищо ново под слънцето. И безусловно е така.

В музея не грее слънце. Може би тъкмо поради това той винаги е и си остава пространство на новото.

Превод от руски: Тони Николов

 

Борис Гройс (род. 1947) е руски философ и теоретик на културата. От средата на 70-те години на миналия век публикува активно в съветския самиздат статии в областта на философията и теорията на изкуството. Участва в множество неформални семинари, посветени на неофициалното изкуство в СССР. През 1981 година емигрира в Германия. Един от основателите на емигрантското религиозно-философско списание „Беседа“. Понастоящем е професор по философия, теория на изкуството и теория на медиите в Държавното висше училище в Карлсруе и гост-професор в Нюйоркския университет. Автор на книгите: „Сталин. Тоталното произведение на изкуството“ (1988), „Изкуството на утопията“ (2003), „Иля Кабаков. Човекът, излетял в космоса от собствената си квартира“ (2006), „Въведение в анти-философията“ (2009) и др. Предложеният тук текст е фрагмент от есето „За новото“, публикувано в сборника „Поетика на политиката“ (2012)