Радиотеатърът


80 години радиодрама в България

На 26.12.1938 г. е излъчена „Крилата помощ” от Ангел Каралийчев и Матвей Вълев – първата оригинална българска радиопиеса.

Радиодрамата (радиопиеса, Hörspiel, théâtre radiophonique, radio-théâtre, radio/audio drama, radio/audio play) се определя като исторически първата форма на изкуство, произведена от радиото. Тя е по дефиниция свързана с фикционални съдържания. Документалистиката (feature), съчетаваща елементи от радиопиесата, документа и репортажа, се появява по-късно. Радиодрамата бива стилистично разграничавана от драматизациите на проза, както и от адаптациите на театрални текстове или постановки. Различава се и от аудиокнигата (говореща книга, Hörbuch, audiobook, talking book): прочит на прозаичен текст, при който акцентът пада изключително върху словото и гласовата внушителност на актьора (рядко – на актьорите). „Радиотеатър“ е понятие, по-широко от „радиодрама“.

Радиодрамата

Радиодрамата е самостоятелен жанр. Ходът на действието и постановъчната структура са органично свързани със спецификата на радиото. Продуктът се превръща в артефакт едва след своето излъчване. Тя, забелязва се, едва ли не преди появата ѝ, е ars sui generis, със собствена радиофонна драматургия и език (Heister, 1924, 1779). Равноправни елементи са човешкият глас, музиката и звуковите ефекти. Строго акустичното „въплъщение“ на слово, действие, пространство и време в тяхното единство задават уникалния ѝ характер. Тя е „акустично събитие“, разгръщащо линеарна или обаче нелинеарна история посредством знаковата система на звука и паузата; човешкият глас остава конститутивен до 60-те години на ХХ в. (Hörburger, 1996, 1576–1577). Дори обаче при опитите за производство на „интерактивна радиодрама като не-разказно радиоизкуство“ (вж. Geerken 1992), той не губи значимост. Остава постоянно валидно, че тук словото става едно, съвпада със своя предмет (Pongs, 1930, 9).

Развитието на радиодрамата е свързано с историята и на театъра, и на киното. Още Йохен Клепер забелязва, че от драматургичния текст не се отнема или добавя, но се поставя нова конструктивна рамка, в която радиопиесата получава статут, междинен между епоса и драмата (Klepper, 1932, 413-415). Оставайки акустична в своето физично измерение, тя следва да въздейства като визуална сила във физиологичното измерение (Crook, 1999, 8). Освен чрез звуковия мизансцен този ефект, провокиращ въображението като съавтор, се постига основно чрез монтажа и блендирането на тона – специфични средства на радиодрамата, но още преди това на киното (Würffel, 2000, 78).

През 1931 г. Херман Кесер вече настоява, че радиодрамата – защото е слово срещу слово, фронт срещу фронт – може да се превърне в най-чисто въплъщение и същностно понятие (Inbegriff) на борбата и конфликта. Тя може и трябва да бъде близък портрет на вътрешния човек, който мисли, чувства и действа (Kesser, 1931, 554-555).

Родоначалникът на радиопиесата Ричард Хюз скромно твърди: „Опитахме се да изречем чувства и да разкажем една пълноценна история през едно-единствено сетиво, ухото, с което очевидно не направихме нищо различно от онова, което киното бе вече направило чрез окото“. В началото на 60-те вече се настоява: „Радиодрамата не е въпрос на акустично адаптиране, нагаждане към ухото: чрез проблема на оралността (Mündlichkeit) тя поставя съвсем нови задачи, съвършено невъзможни в тази форма“. Решаването им се мисли в контекста на вариативността на пространството и действащите в него лица, сега и със средствата на стереофонията. Слушателят бива въвеждан в нов опит и неизвестни досега представни пространства (Hörburger, 1996, 1581). Радиото не подражава на природата, то излъчва специфична природа (вж. Господинов, 2005, 202).

Георги Господинов обобщава: Новото битие на творбата, предназначена за изговаряне по радиото, променя нейния формат, стилистика, реторически модел, дори поетика. Краткост, стегнатост, конкретност, яснота, освобождаване от абстракции, от разгънати и сложни за възприемане художествени конструкции – това са част от новите изисквания, които налага писането „за ухото“. Появил се е нов консуматор на изкуство. Радиослушателят и съобразяването с неговата рецептивна нагласа налага нови правила (Господинов, 2005, 150).

Въпреки привидно тоталното доминиране на телевизията и киното от 50-те години насам, както и на по-новите медии (в които обаче тя намира място), интересът към радиодрамата не секва: заради медийния трансфер между музика и слово – разкъсването на граничната линия между говор и музика, заради симбиозата и вкарването в мрежа на традиционно отделяни жанрове и игрови пространства.

Поява на радиодрамата

Опитите на американските историци да внушат САЩ като родина на радиодрамата не са достатъчно убедителни. Факт е, че през 1921 г. в Питсбърг се излъчва адаптираният за радио кратък скеч „Селяндурски предел на образованието“. През 1922 г. започва представянето на бродуейски мюзикъли. През септември същата година актьорите Грейс Джордж и Хърбърт Хейс представят на живо пиеса в радио (Сан Франциско). През 1923 г. в Синсинати се експериментира с фрагменти, писани специално за радио. Драматургичната реч навлиза все по-уверено в радиопрограмите. Първата оригинална американска радиодрама е все пак „Изключете светлините“ на Уилис Купър, появила се през януари 1934 г. и дала начало на сериал, продължен до 1947 г. Най-знаменитата радиопиеса, излъчена в САЩ, си остава „Войната на световете“, реализирана на 30.10.1938 г. от Орсън Уелс (по романа на Хърбърт Уелс от 1898 г.).

Началото е сложено в Лондон. На 16.02.1923 г. са излъчени откъси от Шекспировите „Юлий Цезар“, „Хенри VІІІ“ и „Много шум за нищо“. А на 15.01.1924 г. е реализирана първата оригинална радиодрама: „Опасност“ от Ричард Хюз. Сюжетът се гради около история за миньори, останали под земята след авария. Впрочем на 21.10.1924 г. в Парижкото радио е завършен оригинален акустичен спектакъл „Корабокрушение“, забранен от Министерството на мореплаването, понеже SOS сигналите можели да се разпознаят като действителни. Излъчен е чак през 1937 г.

На 29.01.1927 г. Radiorario, орган на Италианския радиофоничен съюз, обявява осъществяването на „първия експеримент на радиофоничния театър“ – „Петък 13“ от Марио Вуглиано, излъчен на 18.01. Първата италианска драма, писана специално за радио, е 30-минутната „Пръстенът на Теодосий“ от Луиджи Киарели, представена на 29.11.1929. Радиотеатърът (radioteatret) в Норвегия пък съществува от 1926 г.

В Германия, с редовно радиоизлъчване от 1923 г., нещата започват на 3.01.1925 г. с Шилеровата „Смъртта на Валенщайн“. През 1927 г. Бертолт Брехт прави радиоадаптация на „Макбет“ (реж. Алфред Браун). Малко преди това обаче е осъществил под собствена режисура пиесата си „Мъжът е мъж“ – първата оригинална радиодрама в Германия. Периодът 1927–1932 г. се превръща в „златното време“ както за немската радиопиеса, така и за немската ѝ теоретична рефлексия. Основната част от тогавашните открития е валидна до днес (вж. Schwitzke, 1963; Hay, 1975; Schneider, 1984; Hörburger, 1996; Würffel, 2000).

Сред първите теоретици – с четири публикации – е именно Брехт, основаващ се на собствен опит (общо осем радиопиеси). Той слага акцента върху рационализиращата практика. Позицията му е, че радиото – това „пред-потопно изобретение“ – се преобразува от дистрибуционен в комуникационен апарат. То би станало възможно най-мощният комуникационен механизъм на обществения живот, ако смогне не само да излъчва, но и да приема: да не изолира слушателя, а до го вкара във връзка – в мрежа от отношения. Брехт и неговите епигони отстояват епично-дидактично експонираната радиодрама. Без да отиват в техните крайности, останалите теоретици от Ваймарския период също акцентират особения тип динамика на този театър и специфичната му връзка със слушателя.
Още през 1933 г. Рихард Колб, националсоциалистическият теоретик на радиотеатъра, заговаря за народностно-националистическата дидактична сила на радиопиесата. Неговият ентусиазъм е силно охладен от скептицизма на Йозеф Гьобелс, който категорично фаворизира игралното кино.
Нещо подобно става и в СССР, където масово радиоразпространение има от есента на 1924 г. Постановки се излъчват от 1926 г. Първата е „Ревизор“, директно от сцената на МХАТ. Анатолий Луначарски веднага – и оправдано – протестира: „Няма смисъл пряко да се излъчва театър, без да се виждат лицата, техните жестове и мимики“. Независимо от това до 1929 г. са реализирани още шест директни транслации. През 1928 г. – почти едновременно в Ленинград и Москва – започват студийни записи на адаптирани, но и на оригинални радиопиеси (Шерель, 2004, 175-193). Въпреки някои настоявания радиодрамата не се гледа като главно „изкуство на масите“. И тук лъвският пай се пада на киното. Известно е, че още Ленин заявява (в беседа с Луначарски): „Докато народът е непросветен, от всички изкуства за нас най-важни са киното и циркът“. Сталин го надминава: той е фанатичен зрител, почитател-критик и крепител на съветското кино.

Радиодрамата в България


Георги Господинов забелязва, че колебанията през 30-те години около името „радиодрама“ (синоними „радиопиеса“, „радиосцена“, „акустична пиеса“, „слухова пиеса“) подсказват ползването на чужд, предимно немски опит (Господинов, 2005, 150-151). Но това е рецепция не на най-актуалната му фаза. Дори единственият превод – текстът на Йохен Клепер (в „Златорог“, 1935), по-късно жертва на режима – показва това. Българските теоретици на радиодрамата се влияят от немските концепции отпреди 1933 г.

Те демонстрират високо ниво на подготвеност и зрялост. Ето какво пише Сирак Скитник още преди въвеждането на жанра в България: „С появяването на радиото се появи един нов вид творба – радиопиесата, слуховата пиеса, както някои я наричат... За съвременния писател се открива една творческа област, в която той може да прояви и дар, и изобретателност, и остроумие, незатрупани от тежкия сценичен аксесоар… Писателят трябва само да намери събитието, тежестта на което лежи в психичната динамика, във въздействието на думата, на репликата – искрена и изчистена от театралност, от описателност. Действието трябва да се ражда и развива в момента, без особени възвръщания към миналото или отклонения“ (Сирак Скитник, 1937, 29-30).

Общественото радиоразпръскване в България тръгва през ноември 1929 г. и е дело на група инженери около Георги Вълков. През 1930 г. е основан „Съюз Родно радио“, редовните предавания започват през юни. На 9.12.1934 е открито Радио Варна. С указ от 25.01.1935 г. радиото става държавна институция. Първи директор е Сирак Скитник (Панайот Христов), а в екипа му са Йордан Стубел, Александър Джаджев, Есто Везенков. След смъртта му през 1943 г. мястото се заема последователно от Йордан Стубел и Константин Константинов. 1944–1945 директор е Орлин Василев. Десетки писатели са професионално свързани с радиото – от началото му до днес. Първото предаване на Радио Стара Загора (1936 г.) с уредник поета Иван Хаджихристов е прочит на „Печената тиква“ от Елин Пелин. Пробната емисия на „Родно радио“ е сказка на Асен Златаров, завършена с „Аз искам да те помня“ от Дебелянов. На българската литература ѝ е било писано да е част от новата медия още при първите ѝ стъпки, при „пробването на микрофоните“ (Господинов, 2005, 133). През 30-те и 40-те години „не е имало ден, в който българското радио да не е излъчвало творба от български писател“, четена обикновено от автора ѝ. „Амбицията на първите радиопрограмни уредници е била да бъдат привличани като автори практически всички действащи тогава български писатели“ (Димитров, 1994, 121).

Чавдар Мутафов отрано предупреждава, че „високото изкуство“ се превръща във фон при „фабричното производство на естетически ценности“, заговаря за „машинизиране на художественото произведение“ (цит. по Господинов, 2005, 12). И още: „Отбелязва се вече едно доловимо състезание между умозрителната, абстрактната култура на книгата и зрителната и слуховата култура на съвременността: звуковите елементи закръгляват по вторичен път впечатлението на непосредност“ (Георгиев, 1934, 185).

Господинов коментира: „Тук сме свидетели на друга интерпретация, според която техническата възпроизводимост, характерна за медията, връща „аурата“ на произведението… Механиката на звука съхранява автентичността, усещането за непосредност на присъствието, за запазването на истинския „дъх“ и дух на изпълнението. Дългата традиция на култ към записаното рязко се сменя с нов култ – към говора, звучащото слово, ухото“ (Господинов, 2005, 147).

Есто Везенков маркира спецификата на радиослушателя: „Театърът и неговата публика се познават. Те са във връзка. При радиото работата е по-друга. Слушателите не се събират никога на едно място и никога не дочакват края на едно изпълнение само от приличие… Затова радиослушателят е по-самостоятелен и приличието, примерът на околните не съставя неговата оценка… Връзката между двете страни тука е по-особена и общуването се постига по съвсем други пътища“ (Везенков, 1938, 267-270).

Тази „демократичност“ се гледа като възможност за социална дидактика с прицел към „средното“: „Най-голямо внимание програмата отделя на средния радиослушател. Микрофонът отпраща за всички по нещо – за някои повече, за други по-малко, но той никога не забравя да изпрати най-много за този среден радиослушател, за тоя български човек, който се явява като представител на средното ниво на нашия народ“ (Вълев, 1942, 34).

Матвей Вълев заговаря и за радиодрамата: „В нашата кратка разходка из програмата на Радио София стигаме до един друг вид предавания, за които много се е говорило и още повече писало – до радиопиесите. Те влязоха първоначално в детския час, като музикални радиопиески. После бавно и премного внимателно почнаха опитите за създаване на истински радиотеатър и за възрастни… Неговото бъдеще мъчно може отсега правилно да се предрече. Но то граничи с времето, когато една пиеса ще бъде играна за целия народ – с бъдещето на театъра без ограда, театъра без вход“ (Вълев, 1942, 33).

Той забелязва: „Когато един театър поставя една пиеса, той разполага с площта на сцената и със сценическите средства – с кулиси, звукови ефекти, антракти, промени, с артисти, които имат хубави или грозни лица, с публика, която седи в салона и влияе с присъствието и отношението си върху играта на артистите. А за поставянето на една радиопиеса студиото разполага само с говор, с музикални и звукови ефекти и разпръсната, неизвестна маса от слушатели, невидима за изпълнителите, които са също невидими за публиката. Стремежът при радиопиесата е да замени средствата на театралната сцена: да предаде зрителната представа чрез звукове… Диалект, особености в говора, височини на тоновете, всякакви други отличителни качества на хора, на животни, на предмети се взимат предвид от оня, който пише радиопиесата... Радиопиесата има предимства. Тя може да се развие тъй, че действующите лица да ходят, или да пътуват с влак, с параход, със самолет... Докато в театъра се работи над играта, тук се работи най-вече над гласа. Каквото са в театъра декорите и площите, тук са звуковете. Звуковете … са едно от главните действующи лица във всяка радиопиеса… Могат да се създадат представления, които надминават по сила на въздействието театралното, зрителното представление – ако не с друго, то поне чрез своята неограничена по брой публика“ (Вълев, 1941, 54).

Тези обемни цитати непосредствено показват, че българските радиотеоретици са на равнището на европейските и са детайлно наясно със спецификата на радиодраматургията. Тя не закъснява да обяви присъствието си.

Първата българска радиодрама


Първата българска пиеса, прозвучала в ефир, е „Вампир“ от Антон Страшимиров през 1932 г. През 1937 г. е обявен конкурс на Радио София за оригинална радиопиеса. Никола Вапцаров печели втора награда (първа не е присъдена) с едноактната драма „Бент“. Тя остава незаписана. Анализът показва, че „Вапцаров добре познава и следи съществуващия в публичното пространство корпус от текстове, свързан с особеностите на радиотворчеството и спецификата на новия радиожанр“ (Господинов, 2005, 150-154).

Пак през 1937 г. списание „Летец“ обявява „състезание за написване на радиопиеса с въздухоплавателен сюжет“. Кандидатстват 11 текста. Първата награда на Дирекцията по въздухоплаване получава „Великденска вечер“ от Ангел Каралийчев и Матвей Вълев. Второто място е за „Стоманеният орел“ на Петър Витанов, а третото за документалната пиеса „Над Одрин, 1913 година“ от Ирина Петрова. Премираният текст е излъчен на живо под заглавие „Крилата помощ“ по Радио Варна на 26.12.1938. Това е рожденият час на българската радиодрама.

Пиесата е в 3 картини, с 12 действащи лица и обилен миманс. Въведени са имена на реални топоси – за „документалност“. В ход са телефонни разговори и всевъзможни звукови ефекти, необходими за радиоразказ, съдържателно кореспондиращ с „Опасност“ на Хюз. Той извиква и първата българска радиотеатрална рецензия. Автор е Петър Увалиев, останал дългосрочно верен на жанра. (Той е първият български преводач на „1984“ от Оруел и я адаптира за радиотеатър. Сериалът е излъчен от българската емисия на Би Би Си през 1984 г.)

В текста от 2.01.1939 Увалиев пише: „Доста назад бяхме останали, докато съседите ни разпръсваха ред радиопиеси, ние не вършехме нищо в тази област. Отличното ръководство на нашите предаватели като че ли се чувстваше възпрепятствано в стремежите си да постигне нещо в тази посока от незаинтересоваността и на писателите, и на актьорите ни. Затова особена похвала заслужават авторите на първата радиопиеса „Крилата помощ“… В самия сюжет има нещо, което тласка въображението на слушателя да си представи това, за което му се говори: пожар избухва в една мина и спасителната команда от Перник прелита със самолети до бреговете на Черно море, за да спаси работниците, затрупани в мината. Има нещо наистина величаво в този полет и въображението може да си го представи по-внушителен от каквото и да е негово изображение, стига само да бъде добре насочвано от гласа, който излиза из високоговорителя“ (Увалиев, 1939, цит. по Тончева, 2004).

Българският радиотеатър – до днес

Българските автори се насочват към радиотеатъра. През 1940 г. се включва и Елисавета Багряна в съавторство с Матвей Вълев. За разлика от театралния им провал („Госпожата“, 1938 – Вандов, 2004, 322), радиопиесата „Знамето“ е приета добре. Днес фондът на радиотеатъра съхранява към 4000 заглавия – въпреки покушенията. Татяна Лолова разказва как към края на 50-те видяла в двора на радиото Зорка Йорданова да плаче, че са ѝ изтрили „Маскарад“ от Лермонтов с Владимир Трендафилов, за да запишат нещо друго върху лентата (Лолова, 1996, 283). Не става дума за изключение.

Най-късно през 1942 г. е установена длъжността „началник на радиотеатъра“, заета тогава от писателя Димитър Симидов. През 1948 г. Радио София вече има утвърдена схема за излъчване на радиопиеси. През комунистическия период годишно се произвеждат около 40 пиеси за възрастни и 30 за деца (оригинални, адаптации, драматизации). От тях 50 % са задължително български, 30–40 % съветски и руски, останалите – западни. Редакцията разполага със солиден бюджет и щат.

При народната република доминират идеологически текстове, често лишени от художествени достойнства. Налице са обаче и стойностни пиеси, и високи постижения. Много са при това свидетелствата на автори, режисьори и особено актьори как, попадайки по някакви причини в изолация от сцената и екрана, поддържат професионалното ниво и популярността си тъкмо като радиоартисти.

Апостол Карамитев е пословичен със своите „партитури“, осеяни с чавки, маркиращи паузи, ударения, модулирания и т.н. – за максимално внушителна радиофоничност. Той е ярък, но не единствен образец за самосъзнаване като радиоартист, различен по присъствие в радиото, театъра и киното. Списъкът на участвалите и участващи писатели, режисьори, актьори и композитори прилича най-вече на Who is Who, ако не в българската, то в софийската литературна, театрална и музикална култура (вж. Манолова, 2014, 35-37).

Днес радиотеатър произвежда само програма „Христо Ботев“ на БНР. Освен радиодрама той представя и останалите жанрове, присъствайки в ефира всеки ден. Колкото и да е стеснен обемът на продукцията, за качеството ѝ говорят напр. 11-те награди от авторитетни международни фестивали в периода 1993–2018 г., към които се добавят и 5 номинации.

Сегашният екип – Митко Новков (отговорен драматург), Теодора Димова и Даниела Манолова (старши драматурзи), Яна Добрева, Александър Христов и Теодор Иванов (драматурзи), Петър Бакалов (режисьор), Негрита Георгиева (координатор) – е подготвил през 2018 г. 6 радиопиеси, 2 документални, 5 литературни адаптации (в общо 82 части) и мултимедийния проект „377 дни преди премиерата“ (с Народния театър). Шест са българските пиеси, предвидени за запис през 2019 г.

Традицията, вижда се, продължава. Следва да се добави, че тя е удивително слабо изследвана, а анализът би разкрил съществени – засега безвестни – измерения на нашата култура. Работата е много, но двадесетте години до юбилея за какво са?

Цитирана литература

Crook, Tim: Radio Drama. Theory and Practice, London-New York 1999.
Geerken, Hartmut: Das interaktive Hörspiel als nicht-erzählende Radiokunst, Essen 1992.
Вандов, Никола и др. (съст.): Народен театър „Иван Вазов“. Летопис, София 2004.
Везенков, Есто: Радиопублика, в: Златорог, 6 (1938).
Вълев, Матвей: Радио. Звукови пиеси, в: Сердика, 5 (1941).
Вълев, Матвей: Средна вълна 352.9 метра, в: Сердика, 5/6 (1942).
Георгиев, Георги: Радио и тонфилм. Културни и естетически проблеми, в Златорог, 4 (1934).
Господинов, Георги: Поезия и медии. Кино, радио и реклама у Вапцаров и поетите на 40-те години на ХХ век, София 2005.
Димитров, Веселин: История на радиото в България, ч. II, София 1994.
Hay, Gerhard: Literatur und Rundfunk – 1923-1933, Hildesheim, 1975.
Heister, Hans Siebert von: Zur Frage des Sendespiels, in: Der Deutsche Rundfunk, 32 (1924).
Hörburger, Christian: Geschichte des Hörspiels, in: Gert Ueding (Hg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 3, Tübingen, 1996, 1573-1584.
Kesser, Hermann: Bemerkungen zum Hör-Drama, in: Die Sendung 29 (1931).
Klepper, Johen: Was unterscheidet das Hörspiel vom Drama, in: Die Volksbühne (Berlin), Januar 1932.
Лолова, Татяна: 1/2 живот, София, 1996.
Манолова, Даниела: Мистериите на жанра – радиотеатър, в: Черно и бяло, 87 (2014).
Pongs, Hermann: Das Hörspiel, Stuttgart 1930.
Schneider, Irmela (Hg.): Radio-Kultur in der Weimarer Republik. Eine Dokumentation, Tübingen, 1984.
Schwitzke, Heinz: Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte, Köln-Berlin 1963.
Сирак Скитник: Радио и радиосцена, в: Златорог, 1 (1937).
Тончева, Виолета: Книга за радио Варна, ч. I: Традицията задължава, Варна 2004
Увалиев, Петър: Първа българска радиопиеса, в: Слово, бр.2, 02.01.1939.
Würffel, Stefan Bodo: Hörspiel, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 2, Weimar, 2000, 76-81.
Шерель, Александр: Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию, Москва 2004.