Самоанализите в пластическо изображение, наричано обикновено автопортрет, подобно на дневниковата литература, на спомените и автобиографиите носят познание за визуалния облик и за вътрешния свят на художника. Същевременно те са ценно свидетелство на твореца за своето време и за мястото му в него.
Навсякъде автопортретите предизвикват интерес, така както ежедневно светските хроники в хайлайф списанията се пълнят с клюки за артистичните личности. Творецът и днес не е лишен от ореола на неординерна фигура, на която се прощават много неща, въпреки понякога убийствената скандалност около неговия личен живот. В началото на модерните времена, още от периода на романтизма, а по-късно през времето на "belle epoque" личността на художника живее в изкуството му. Тогава въобще живот и творчество се преплитат и обиграват взаимно. Животът се превръща в огромна творба или в непрекъснат пърформанс, а творбата отразява символично емоциите, породени от съприкосновението с действителността. Творецът сам се поставя на пиедестал и възпитава тълпата в култ към собствената си необикновена персона. Душата му придобива величие и слава, а креативните му способности - демиургични възможности. Неоплатонизмът на идеята за сакралността на свръхнадарения творец при символистите е очевидна. Тя е присъща и на българската поезия, и на българската живопис и графика от началото на века.
Преди години автопортретирането на художника ме занимаваше с въпроса не само за психологическите механизми, които карат художника да се нарисува в една картина, но и със социологическия му анализ - като проекция на даден тип естетическо мислене, характерно за определено течение в изкуството. Особено ми бяха интересни не "чистите" автопортрети (специално афишираните като такива), а наличието на автопортретен образ във фигурални композиции с определена тематика и скритият подтекст, заложен в него. В българското изкуство от първата половина на века особено благодатен за психо- и соционаблюдения от такъв тип остава Иван Милев. (Вж. "Типологически особености в развитието на българския автопортрет от 20-те и 30-те години." - сп."Проблеми на изкуството", 1992, кн.1. Тъй като тази статия, където отделям основно място на Иван Милев в подобен план, непонятно защо липсва в библиографията на претендиращото за catalogue raisonne/ издание на НХГ, свързано с юбилейната му изложба, позволявам си да я цитирам тук.) Образът на художника живее в "Обручение", "Пристанала", "Змейово либе", "Хероят", "Цигулар майка не храни", т.е. в някои от най-основните му произведения, кодиран сред множество лични и универсални символи. Най-често го виждаме в одеждите на гъдуларя. Без да е фолклорен художник, както много често марксисткото изкуствознание го интерпретираше, Иван Милев отрежда на този персонаж знакова функция спрямо етичните постулати на своя живот - в картините му той е инакомислещият, посветеният в тайните на моженето, различният от множеството артист (свирач). Неговата другост е колкото непонятна, толкова и свята за обикновения човек. Неговите възможности в областта на духовното са извънредни, неговите сетива - свръхестествени, неговите дарби - божествени. Но той е колкото чужд, толкова и свой - общността не може без способностите му, нито изкуството му има смисъл и стойност без нейната култура (в случая - фолклорната). Взаимодействието е маркирано от селските носии, в които е облечен гъдуларят, като белег на изконно българското (ще отбележа, че Александър Мутафов също рисува свирачи, но те имат друг вид и свирят на градски инструменти като например цигулката). Градското или по-скоро общочовешкото присъствие в образа е подсказано от приказната мантия, с която обикновено е наметнат гъдуларят на Милев и която издава произхода му на духовен аристократ. В сюжетиката на Милевите енигматични композиции гъдуларят винаги е сред основните персонажи, и то в активна роля. Движението му обикновено се подчертава от профилната поза. Емблема на автопортретността е стилизираната къдрава глава и остро изрязаният декоративен профил. Затова, когато открих във фонда на Националния литературен музей неизвестна моливна рисунка с автопортрет на художника, бях много изненадана от композиционното й решение в пълен фронтален вид на образа, сам, без присъствието на други персонажи и сюжетни отправни точки - с една дума пред мен бе нов вид послание. Така художникът се е рисувал само в автопортрета си, залепен върху плаката за своята първа изложба през 1920 г. в София - онази същата, на която го забелязват Гео Милев, Чавдар Мутафов, Николай Райнов. Проблемът за автопортретността у Иван Милев отново изплува като загадка, която едва ли някога ще се реши. Но такива са и законите на символичното творчество - символът да бъде бездънен, но податлив на различни тълкувания.
В рисунката от НЛМ за пръв път, а може би и за последен, Иван Милев се е нарисувал/разкрил не в образа на гъдулар, а на художник, или автопортретността тук е целенасочено подсказана. В ръцете си държи с изискано изящество четка и палитра. В дълбочина се вижда започнато платно върху статив. Може би това е подготвителна рисунка за по-голяма работа? Осъществена ли е тя в масло или акварел? Не знаем. Но е очевидно от пластическата рафинираност на линията, че стоим пред ценна творба от зрелия период на художника, която дълго го е занимавала и образът е обмислен до подробности. Облеклото отново е смесица от потури и пояс с плаща на приказен маг, разполовяващ диагонално образа, сякаш да обозначи двете същности на Иван Милев. Орнаментиката на плаща държи пластическа връзка с мантията на писателката Ана Каменова от известния й портрет и с тази от гъдуларя в "Обручение". Мантията е знак на посветените в изкуствата. Поясът и манерката също са знаци на царственост (виждаме ги в образа на пророка от "Мойсей"). Фолклорното начало е белязано от обрамчения с гайтан джоб на потурите и от силуета на ямурлука вляво. Най-детайлираната част на изображението е главата - все същата руса глава със завити кичури като рогата на овен - асоциация със селския произход и поминък на Милевия род. Външната прилика с персонажите от "Обручение", "Пристанала", "Цигулар майка не храни" сякаш е съзнателно търсена. И както при тях, очите са само загатнати, но никога отворени. Защото очите на посветения са слепи - той вижда с духовното си зрение. Подчертано е челото като вместилище на ясновидството. Фронталният образ на художника се вписва в триъгълно сияние. А триъгълникът в древността символизира триединството на божественото и още цялата "наука, философия и религия". Творецът се превръща в божество и аурата му с право е триъгълна. Личен приятел и съмишленик на Николай Райнов, Иван Милев най-точно пресъздава пластически окултната доктрина. Според Николай Райнов символите се създават чрез "число, черта и багра". Числото и чертата се сливат, за да дадат орнамент, а "орнаментът е най-образцовият символ". В тази малка рисунка числото и чертата са налице, липсват само багрите. И самата тя с далекоизточното си въздействие е един голям орнамент. Ликът на художника напомня образ на самурай. Един самурай на творческата чест в една малка рисунка, останала в архивата като ново и безценно свидетелство на безсмъртния творчески гений.

Милена Георгиева