Иван Ненов:
Аз съм самотен духовно

В късния следобед на 20 април 1992 г. в редакцията на в. "Култура" имаше поне четири лица, изпълняващи упражнението "стоеж на нокти". Копринка Червенкова, Христо Буцев и Георги Лозанов изслушваха в тази тържествена поза съобщението, че Иван Ненов отказва публикуването на откъс от разговора му с мен, проведен през целия ден на 14 март и изпълващ общо 70 стандартни страници. Броят трябваше да бъде предаден за печат на другия ден сутринта. Лесно е да се разбере, че в същото неудобно положение се намираха и аз, защото ръкописът вече лежеше в тогавашното Университетско издателство и се правеше всичко възможно книгата да се появи за 90-ия рожден ден на художника, сиреч за 17 май. Тогава решихме да не се нареждаме сред онези мнозина, правили живота му горчив, така че вестникът публикува на същото място една моя статия за Иван Ненов, спешно написана през междувременно падналата нощ.
Иван Ненов много хареса текста, оставайки "глух" за факта, че той е построен върху фрагменти от интервюто. Неговите аргументи за непубликуването на разговора бяха всъщност два. Единият от тях той е изписал собственоръчно в полето на втория лист на четения от него екземпляр. Той гласи: "Много лично!". Наистина, върху магнетофонната лента се бяха запечатали спомени, позиции, мнения, които той нямаше навик да прави публично, във всеки случай не така интензивно и рязко. Тези - ако щете - мемоари представят лица и събития от нашата културна история в светлина, необичайна за рефлексите на учебникарското мислене. Неслучайно една от последните му реплики към мен гласи: "Аз се мъчех да забравя, че съм познавал тези хора". Образованият читател сигурно и сам ще се сети защо.
Вторият аргумент обаче имаше за мен по-голяма тежест. Иван Ненов каза буквално: "Това, че случайно съм ги надживял всичките, не ми дава правото да говоря неща, срещу които те не могат да възразят. Не желая този текст да излиза преди смъртта ми". Реших да спазя това условие.
Смъртта, за съжаление, е неизбежна част от живота. Първото, с което ме посрещна София преди няколко дни, бе некрологът на Иван Ненов. Бях като халосан, а за текста не си спомних изобщо. Той обаче ми беше припомнен от редакцията на "Култура", която - оказа се - имала много добре подреден архив. Разбира се, че се съгласявам той да бъде публикуван. Нещо повече, мисля, че така ние точно спазваме поръката на художника.
Може би представяните тук откъси биха могли освен да ни припомнят интелектуалната сила на Иван Ненов, да отворят очите ни и за още нещо и то тъкмо сега, когато културният нарцисизъм упорства да стои в точката, при която - както и да го гледаме - тя, културата ни, започва и свършва все с нас, сегашните. В тази точка "естествено" се забравя, че културата е затова жива, защото е и своята история, белязана не от количества и цифри, а от личности. Вън от тази история, имаща неизменно персонален характер, ние можем да сме всякакви, тъкмо защото сме и се осъждаме да бъдем никакви.
Георги Каприев

Стилът
...Търся това, което мен ме тревожи. Другите неща никак не ме занимават. Аз съм вече пред прага, дето се казва. Аз не знам дали утре ще бъда или няма да бъда. И не ме интересува какво ще се казва. Аз имам едни проблеми, с тях искам да съм до последния си момент. Те няма да съществуват, няма да мога да ги изразя, но ме тревожат.
* * *
Аз съм градски човек
Началото за мен винаги е било духовното начало. Аз съм бил сам, защото съм бил самотен духовно. И до ден днешен.
Нашата работа е едно пленничество страшно. Ти си живееш с едно конкретно нещо, с конкретна вещ. Ето, аз съм градски човек. Аз не мога да отида да рисувам навън. Виж, жена ми правеше чудесни пейзажи. И колко пъти съм казвал: не ме съдете по това. Правил съм такива неща, защото съм имал нужда да живея, но съм градски човек. Аз един прозорец като виждам отворен, това е за мен всичко. Нито полята, нито нищо там. Ние затова се разбирахме с (Атанас) Далчев. Така казваше: хайде, разправи ми нещо за тези, конкретните неща. Даже имам една работа, която е това: по време на бомбардировките се разхождаме с него и луната изгрява от вътрешността на една стая през прозореца. Той го е писал във Фрагментите. Аз го нарисувах, а той казва: ще го напиша. Когато, казва, луната изгряваше от стаите ни.
Тук опираме вече до ей такива неща, на които ние не обръщаме внимание. А те съществуват и са може би тези, които са най-съществените. Ние търсим: дай да научим това, дай да научим онова, дай да направим Академия, че да научим хората да рисуват. А мен вижте какви неща ме вълнуват. Искам да ви покажа, че изкуството е духовна работа. Туй, дето го е казал Кандински, че изкуството е духовна работа, нищо не е казал, защото само го е казал, но "нищо духовно" не е направил. Има неща, за които няма експертен съвет и за които не може да се говори. Най-важното се достига свръхопитно.
Има един французин, Юисман, голям естет, който отива на някакъв конгрес в Англия, разговарят се за изкуство, разбира се, и англичанин там един му казва: хубаво си приказваме и вие такива хубави неща имате, но вие нямате поезия. Как? Как? казва, това не е поезия - да направите нещо в стихове. Това не е поезия. И оня се смутил и не го запитал какво е, да му изясни. Върнах се, казва, във Франция и започнах да гледам, да питам, никой не може да ми каже. И после чел за нещо друго Теодор дьо Банвил, един от миналия век, хубав писател, който говори за поезията и пише: Поезията е да кажеш нещо с едно друго, което не е то. Вижте какво хубаво нещо! Значи ти казваш нещо с едно друго, което не е то. Ти казваш: тая жена има лебедова шия. Каква ти лебедова шия! Можеш ли да си представиш? Това е много елементарно, което казвам, но има много по-сложно. Има по-сложно. Вижте тия сега, които само звукове имат, да речем Рембо, само звук има той и това ми действа. Като звук, както в музиката. Ами те са означавали нещо, те означават нещо. Ето, сега да вземем, често пъти като чета Библията, като търся там значения, чувстваш го това нещо, че то не е то, но те въвежда в една атмосфера, която не можеш да преодолееш. Аз например, защото не съм религиозен, се чувствам осакатен, не от сега, а още когато бях в Италия съм чувствал това. И туй, дето го наричаха "иносказание" на времето. То не е иносказание. Аз съм за това, за suggestion, дето казват французите, сугестията.
Има нещо по-силно от това да кажеш един постулат, едно нещо да го определиш по един такъв начин. И ние като се откажем от тези неща, ще дойдем до много по-дълбоки. Ама не било ясно. Не е. Има неща, които ще останат неясни. Защото в тази неяснота ти събираш нещо, което е много голямо. То не е определено. Не можеш да го отрежеш тука и да кажеш: така и така. Даже и да го кажеш ясно, то последствието остава и си звучи.
Има нещо, което не се изразява с думи. Гледам сега нашите любимци. Рилке. За да го прочетеш, ти трябва да изпаднеш в някакво състояние, да заобщуваш с него, което е много трудно. Има неща от него, така, за самотата: Господи, казва, дай още два-три хубави дни да се налеят плодовете със сладък сок, а после пусни ветровете, lab die Winde lob, пусни ветровете по полята, и тогава листата ще паднат и по алеята ще се вижда чак до морето. Ще настане есен. И който няма къща, няма да си построи. И който е сам, сам ще остане. И ще бди през нощта - wachen, та оттам и вахта казваме, - и ще чете, lesen und lange Briefe schreiben, и дълги писма ще пише. Като съм го чел, виждаш как така става това нещо. Всичко се оголва и в тая голота ти се затваряш в стаята си със себе си. Нищо не ти остава, освен да пишеш.
Аз сега не мога да направя една живопис, в която да има например колоритна постройка на тялото, защото това не ме интересува. Мен ме интересува тялото, това, което то има като внушение, като голота. А туй - синьо, жълто, червено - го разрушава. Както моят приятел Борис Иванов все вика: какво е това сега, къде са му боите? Няма бои. Няма бои! Както Карло Арган - аз не го харесвам в много неща, - но той има едно хубаво положение за "Гуерника". Той казва: В "Гуерника" няма бои, няма това, няма онова. Има черно и бяло. Има смърт. Всичко е казал. Ако той го беше направил живопис, да покаже, вижте какви нюанси аз имам, това нищо нямаше да е. То не търпи.
Ето, това, което сега чета във вашата книга, това е едно нещо, което е съществувало у мене, което е било покрито с известни други увлечения, занимания. Обръщането на крайното към безкрайното, навлизането в безкрайността. На мен ми предстои да се занимавам с това, да ми попълни нещо. А тук изведнъж ще кажат: а бе я слушай, ти си се нещо увлякъл. Защото те са за друго.
Търся това, което мен ме тревожи. Другите неща никак не ме занимават. Аз съм вече пред прага, дето се казва. Аз не знам дали утре ще бъда или няма да бъда. И не ме интересува какво ще се казва. Аз имам едни проблеми, с тях искам да съм до последния си момент. Те няма да съществуват, няма да мога да ги изразя, но ме тревожат тези неща.
Аз отидох в Италия, бях ходил на много репризи, но по-трайно останах през тридесет и втора година. Когато отидох, по това време бяха изминали всичките буйни ферментации на разните "изми". А беше дошъл вече и фашизмът, който ни караше да започнем да мислим за някои неща. И аз попаднах в една среда, в която се преоценяваха нещата. Тия неща, които аз сам съм ги считал за не знам какво си, тия буйни ферментации, бяха свършили. Вече се искаше да се дойде до нещо по-друго.
Ето, вижте, футуризмът преди това беше един свеж вятър, който почисти мухъла на пасатизма, както казват, на това: Микеланджело! този! онзи! и нищо. Той има големи заслуги за Италия. Макар че приказваха глупости: Трябва да изгорим Уфици! Трябва да изгорим Лувъра!
Маринети ми беше казал например: а бе, виждам тука у Кольо Дюлгеров едни хубави икони. Не можеш ли да ми донесеш една икона? Викам: слушай - той се много разсърди, - това не става така. Ти носиш колосана яка, пък искаш да имаме и шапки от алуминий, които сами да поздравяват... Динамиката на модерното време. Даже Николай Райнов се бе много заблудил, беше писал: Маринети, който провъзгласява естетиката на машината и счита една машина за по-хубава от една жена. Колко е повърхностен тук. "Естетика на машината" значеше това у футуристите - тук може би се добавят и други, Маринети е по-елементарен, - но казваха така: ние в машината имаме метал, имаме дърво, имаме това и това. Металът не е тъй, както сме го изкопали, металът е стопен и така нататък. Всичкото това е образувало едно цяло, което не е това, което е било. То има нова функция. Свързано е с нещо друго. И той, като говори за машината, това казва, а не както приказва Райнов. Това, за жената, Маринети не го е казвал. Той имаше такава хубава жена, че да ти се вземе умът, и тя го усмиряваше само като го погледне. Гледайте какви глупости приказват! Esthetica de la maсhina е точно това: Изкуството е една суровина, която е преработена с известна функционална целесъобразност. То е голямо нещо.
Друг е въпросът, че аз никога не съм подражавал на Маринети. Футурист никога не съм бил. Ето, когато съм правил моята работа Sintesi Venetiana, което ще рече "Венециански синтез", това не е Маринети, това го има в иконите. Тук са различни моменти от едно изживяване, които са в тая картина. Това е тази концепция simultanieta, значи неща, които са правени в различно време и са дадени едновременно. Едновременно неща, които са далечни по място и по време. Аз не бих могъл да правя по-сетнешните си работи, ако не бях правил simultanieta. Това просто ми помогна да се освободя. Вижте тези неща, които съм правил, те помагат да се освободиш и да се възвърнеш свободен към известни неща.
* * *
Не съм бил и кубист. Пишат така за мен, защото не разбират. Първо, когато аз съм отишъл там, използвал съм чисто пластически неща. По-хубаво е да кажат посткубизъм. Повечето така и пишат.
Защото ето тук, вижте, най-голямото нещо на кубизма. То не е правилно да се казва и кубизъм, а супер-сезанизъм. Сезан идва до голямо откритие, епохално, не защото не го е имало, а защото го осъзнава. Значи, той иска да разбере как са построени нещата в пространството. Той е всъщност класикът, който идва до заключението, че обемният предмет се изгражда, като всяка посока на обвивката има различен тон. Тук е оранжево, след това отива в малко по-студено, след това така и идва до виолетово. Но не се изразява със светлосянка, а в цвят.
Това идва до последната си консеквенция, след като се започне с тоя тип Пикасо, и Брак, и идваме до херметическия кубизъм. И тогава много лесно става всичкото. Те все гледат да го изкарат от негърското изкуство, а то е от Сезан. И ето сега "Хорта Диего" на Пикасо. Това е един пейзаж, и Сезан го прави в този маниер. Пикасо го очиства и докарва един конгломерат от кристали. После започва да го прилага към фигурата. И даже има един фалшификат, когато Пикасо взима един пейзаж, нормален пейзаж, и го обръща наопъки. Вие не го виждате вече като предмет, а го виждате като пластичен знак. Значи с тия пластични плоскости, с които се изгражда, когато престане да изобразява предмет, то започва да звучи като Бах. Като музика. И това е така нареченият абстрактен кубизъм, cubisme hermetique или cubisme heroique. Когато се достига до..., ето вижте, тук го няма вече образът, има го, но е замаскиран.
Обаче човекът не може да живее с абстракции, понеже чувствата му не идват от абстракции. Даже гдето казват Бах!, но Бах е взел от Вивалди програмната музика. И тая тук история на живописта прави човека интелигентен за всички други разбирания. И вижте сега, тук се явяват тези неща, ако някой път ги разгледаме по-подробно, ще ви покажа конкретните елементи, които са маскирани. И когато Пикасо идва дотук, вижда, че не може повече така. И започва да ги обобщава тези малки фрагменти, вижте, те са като фасетките на диаманта. Един кръг за него не е една окръжност, а са фасетки, които всеки път звучат тонално. И то така в тон, че той се движи по Нютоновата таблица. Модулира се, а не се моделира. Значи става така: жълто е силно осветеното, след това става малко зеленикаво, най-после, като отида в сянка, става зелено. Или, да речем, виолетово и така нататък. Това е голямото откритие, което е музикално, и което те изграждат.
Но това започва вече да не го задоволява и търси, ето, вижте цигулката, ето вижте, това е така нареченият синтетичен кубизъм. Значи започва да се явява предметът. Но това не е този кубизъм, който правя аз. Синтетичният кубизъм, това са предмети, дето нашите момчета ще питат: ама защо не е така. Не е така, защото е минал периодът на разлагането и той се е задържал в тези емоционално заредени елементи, които ти действат не както действа целият предмет, а части от предмета, съчетани по един нов начин.
В такъв смисъл аз почти не съм кубист. Моите неща са по-обобщени. Вижте, кубизмът те освобождава от перспективата, от Нютоновата теория за цвета, от въздуха. И ти правиш една работа, която е ето такава, но тя вече е минала през кубизма. Те не знаят, че за да правя това, аз съм бил освободен от тези неща. Не мога да не бъда благодарен на Пикасо за това. И не само това, но аз, когато искам да го правя, правя го свободно, веднага го виждам, че е така, и го правя свободно. Не че го мисля, че трябва да бъде посткубизъм.
* * *
И сигурно са ме питали, а аз съм споменал посткубизъм. Въобще прието е, че след кубизма всичко, което е малко по-обобщено, с по-разрушени перспективни съотношения, е посткубизъм. Както е при постимпресионизма. Постимпресионизмът значи не е само при нас, но и в музиката, и в поезията, значи откритията на постимпресионистите ти ги използваш за друга цел. Органично вече. И така в поезията, особено в музиката имаме тези неща. А при мен в тия работи, това са неща, които са дошли сами по себе си, както го работя. Аз сега вече не се спирам. Не се спирам аз да правя това завито тяло; това е тяло, аз взимам един пластичен тон. После, забележете, тук вече се явява пластичността и тя иде от Сезан.
Пластичността
Пластичността значи това нещо, което ви кара свръхопитно да осъзнавате същината на нещата. Вие минавате покрай една витрина, където има платове. Нямате нужда да влезете вътре, да го пипате плата, за да видите, че един е копринен, другият - вълнен. Свръхопитно. Пластичното е свръхопитно. То пък действа много силно емоционално. Защото по този начин ви бърка в душата. Вие го виждате. Пластичното е от рода на еротичното. То няма социален характер, няма такъв, няма инакъв, няма. То е силно. Ти виждаш една жена чрез пластиката, свръхопитно. Нито я пипаш, нито общуваш с нея, а я усещаш цялата еротична. Цялата силна. Ама тая жена е проститутка, ама тя е убийца, ама тя е буржоазка, а пък ти си работник, туй не ти важи, тоест това е свръх, то е еротичното. То е голямото нещо. То е голямото нещо, до което сме ние дошли. И сега правим ние тука живопис, а сме много елементарни. Както Далчев казваше: какво голямо нещо е това, което ти остава свръхопитно за нещо. Как стои това при него в "Балконът, който нямаше врата". Този балкон и сега е отсреща в неговата къща. Само че му отвориха вратата.
* * *
Ето, ние имаме много ниска пластична култура. Някой път например ми казват: защо приказваш глупости бе - "пластичната музика". Разбира се, пластична, дето Толстой написал за тази "Кройцерова соната", че действала еротично. Ами ще действа. Тя музиката те подлудява. И птичката пее от еротичен подтик. И ако ние всички имахме това чувство, ние щяхме иначе да общуваме с жените, с всички неща ще общуваме не по тоя начин. Да извършиш! Ама тук става дума за свръхопитното, което те свръхобогатява. Много малко пластична култура имаме.
Това за пластичното беше голямо обвинение: Какво е това "пластичното", значи ти отричаш образа? Ами отричам го. Едно нещо, което стои ей така, мен ми действа силно. Нещо, което е драснато така под ъгъл, действа остро. Другото - иначе. Тези неща са елементарни. Но те си съществуват. Те си съществуват. И тогава? Един не може да гледа една балерина или една голота, защото той я пожелава физически, а не я чувства, не я изживява. А скоро, не помня къде, прочетох от един французин: Голота значи да направиш нещо да е по-голо от съблеченото. Един французин го казва. Значи ти виждаш тази жена, тя за теб е по-гола, защото я усещаш с всичкото. А знаете ли колко сме оскъдни ние в това нещо? Ние не можем да гледаме една жена със секса й, с тая гръд, която е напъпила, да я видиш, да я почувстваш, че тя излиза напред в пространството, тя излиза към нещо, напира.
Аз например имах такъв един усет. Бях студент, пишех нещо на масата си, имах едни цветя там и по едно време си вдигам главата - нещо като че ли въздъхна. И гледам един цвят пада. Знаете ли, сякаш усетих го да въздиша. Този цвят да въздиша, да издъхва. Това е. И с какво голямо благо аз чувствам например една голота. Когато го разправям на някои, особено на момичета, викам: А бе, не мислете за онези работи, аз го чувствам, разберете.
Ти живееш с неща, които словесно не се изразяват. Мен не ме интересува толкова, че се прави картина, мен ме интересуват тези неща. И те оставят следа. А само у Бодлер съм го виждал изразено с думи, та полудявам. Четох едно стихотворение на френски, сега не мога да го намеря никъде в сборниците, той вижда как една жена минава и се отдалечава. Той е направил нещо като Бах - движението на тази жена. У Бодлер има и друго едно, дето седи в кафенето и минава една жена, която си носи полата така, че се вижда прасецът. И той пише един чудесен сонет за това нещо. Бодлер има страшно чувство. Страшно пластично чувство, еротично. Ето, пише за наркотиците, но така ги описва... Как започваш да чувстваш като чупене на стъкла, например, звуците. Фантастично.
И ето, аз съм смутен. Защото и сам съм писал в началото и после, когато дойдох от Италия. За пластичното начало, за това или онова, което е полезно за занаята. Но то не е за оная дълбока връзка, която остава у мен и остава като човешка топлота. И си казвам сега: какъв смисъл имат всичките тези етюди, които правим по всички правила? Ето на - критиката. Защото си има критика, която не е празна работа. Но има и нещо, което остава над тази критика. Онова, което е казано: свръхопитно. Дето Бешков го имаше, споделяше го с мен, а с други не смееше, защото му се подиграваха.
Ето сега, стативът ми стои в ателието. Не този, вкъщи съм турил един - тук въобще не мога да работя, това е чуждо помещение за мен. Аз не мога да работя с един модел, към който не съм почувствал отношение. Не мога да работя. Идва Светлин, намерих едно момиче, казва. Дойде момичето, съблече се: как да застана? Викам: облечете се, момиче. Как да застана? Аз преди години бях казал на един фотограф да ми намери модел. Имал съм нужда да се справя с това като анатомия, като реален факт с тази голота. Той ми изпрати едно момиче. Ама какво момиче! Като тези полски цветя. Грубичко такова, а като полските цветя. Дойде, съблече се и ме смути страшно. Нахвърлях нещо, колкото да не е неудобно и я отпратих. Други викат: Какво толкова се смущаваш от тези работи?
Вижте, има едно нещо: ние мъчно се разбираме непосредствено, повече с приказката общуваме. Словото е голяма работа. Но който е безпомощен да разбере това, което си казваме с поглед, без да си говорим нищо, той нищо не разбира. Това пък момиче, което е стояло тук на два метра, ето вижте, ние през пространството сме общували с нея, любовно, еротично сме общували, без физиологична еротика. Ама какво ще им разправяш. Вижте днес колко ни е невъзможно да влизаме в контакт. И сега, ако не беше този разговор, защото за пръв път говоря с някого по този въпрос, аз щях да умра, а те все да викат: а бе, той е до трийста година и после вече никакъв го няма.
Авангардът
Французите писаха: какво се приказва за тоя Гоген, тоя тъп буржоа, който трябваше да отиде в Таити, да се зарази със сифилис, да дойде тук да разсипе семейството си и да умре, за да бъде примитивен, а не беше? Стана само конвенционален. А тук викат: Гоген! Да! Гоген! Кандински? Тези хора са приказвали и взеха, че станаха авангард.
* * *
Ние нямахме за себе си представата за авангард, нямахме самочувствието на авангардисти. То сега се създаде. Вижте, това е сякаш много точно: като че ли умирането на художествения реализъм извика това чувство за авангард. И авангард на какво са днешните авангардисти?
Във Франция по този въпрос Жан-Луи Баро написа една статия, която за мен беше това, което го решаваше. Той каза: много хора, млади, буйни, се проявяват по един такъв начин, както младо конче скача по една ливада и буйства. Това не е авангард. Когато обаче някой почувства, че се образува една кора и го сковава, сковава го онова, което някой път може би е било нещо, желанието да го разчупиш, за да освободиш новите енергии - това е авангард.
Навремето (Ружа) Маринска бе написала предговор за една изложба на (Калин) Бояджиев, архитект Бояджиев, за когото тук всички викаха: той е авангард, той е това. А тя повтори точно мисълта на Баро: той внесе от чужбина това, което е приел там, то му се е наложило. Но той не реагира срещу нещо, което да го направи авангардист. Няма съпротива, както и сегашните авангардисти я нямат.
Ето, Лъчезар Бояджиев написа статия: "Защо станах художник?". А кой му е казал на Лъчо, че е станал художник? Обърнете внимание, това, което говоря, не е неразбирането от страна на някакъв там стар авангард към някакъв млад авангард. Вижте, става така, както когато тук дойде Гео Милев и Чавдар Мутафов, и всичките, внесоха това, което тогава не се наричаше авангард, казваше се модерно изкуство, а сега стана авангард. То е нещо привнесено механично. Лъчо не е бил тук да го притиска академизмът и той да реагира. Той отива в Ню Йорк и тук той иска да има същото. За какво? Ти това го четеш. Хубаво, ама чуждо. С дни съм стоял да ги слушам около (Димитър) Грозданов. И там даже едно момче от тях го каза: Чакай бе, ами ние не сме се борили срещу нищо. Това се внася. Те нямат съпротива срещу себе си.
Лъчо например каза така: Участвал в една изложба в Благоевград и представил едно произведение, в което имал някаква кутийка с порнографски снимки, и някой ги бил откраднал. И Лъчо пише: много съм приятно изненадан, че вие сте ме най-сетне разбрали и харесали. Искам аз да го попитам: кое са харесали - порното или нещо друго? И какво правите вие, когато сервирате тези неща? Както и всички други неща, които правят. Има разлика от това, което правеха Геото и другите. Те бяха хора с нещо вътре, не чисто външни.
Не мога да се съглася с това, което става. Как тъй сяда един Грозданов и маже по платното тъй-тъй-тъй, и ми го предлага като изкуство. Добре, аз съм за свободата му, но... Ето, онзи ден имахме едно заседание и понеже аз защитих известни свободи, ме питат: Как така защитаваш на Грозданов мазотиите, тоя човек сега е експерт, той ще съди вашите състояния! Вчера ми каза един колега: А бе, жалко, че тези хора са сега в експертния съвет на Министерството на културата, Грозданов, Бояджиев и другите около тях. Хайде, аз приемам да е така. Но как един съвет може да се прави само от едно крило. На това аз не му обръщам внимание, но има опасен момент. И вижте, те живеят и са живели повърхностно.
Аз гледам например тоя тип Пикасо: в момента на пластически постижения му искат няколко работи за Лувъра. Лувър не купува, но искат приятелите на Лувъра да ги има там тези работи. Той дълго време се съпротивява и най-сетне вика: Добре, аз съм съгласен, ще ви дам. Но ще ми издействате един ден, когато в Лувъра няма посещения, аз да занеса работите, които ще подаря, за да ги поставя между някои други. Взима той Франсоаз, взима работите и ги занася там. Поставя ги тук, поставя ги там - като тръгнете от праисторията и стигнете до Дьолакроа. Завършили, прибрали се вкъщи, той дума не казва. И вечерта, като вечеряли, рекъл: Хм, се salaud Delacroix, quel peintre! Този мръсник Дьолакроа, какъв художник, какъв живописец. Значи при това положение ти чувстваш колко Дьолакроа е голям като живописец. Не за сега. Дьолакроа е постигнал там, тогава нещо и го е изразил адекватно.
А тези хора, те са така масивно манипулирани. Вижте, Дорфлес, има един италианец, който казва: манипулираният човек; ние живеем в епохата на манипулирания човек. Аз, който съм - казва - толкова срещу това нещо, вървя по улицата и навлизам в зоната на един високоговорител. Той си продължава своята музика. Минавам в другата улица, навлизам в обхвата на друг. Прибирам се в кабинета си и започвам да работя, а това страшно ми влияе, потиска ме. Защо? Защото това е станало в най-опасния момент, когато съм бил освободен от съзнанието си и е станало манипулиране подсъзнателно. Аз - казва, - ако бях отишъл да слушам един такъв концерт, нямаше да го възприема. Но аз съм го възприел, защото това е вече усадено в подсъзнанието ми. Аз съм манипулиран от този ритъм.
* * *
От момента, в който направих моя портрет в Академията, който е сега в Градската галерия, аз видях, че вече не мога като досега. Тогава портрет на бял фон, по този начин направен - такова нещо нямаше. Той беше съвсем различен от това, което се правеше. Самият аз по това време имах други работи, които са правени академично, но оттогава вече не можех така. (Никола) Ганушев беше побеснял. Те го взимат, аз тогава отидох на санаториум, защото бях заболял, Илия Петров го вижда закачен някъде, откача един портрет, закачен на най-видно място, и поставя този. Искаха да го изключат за тази работа. И после той ми каза: много ми хареса този портрет, аз ще направя по този начин портрета на Гарвана, на Светослав Минков. И го направи. То вече беше един резултат, разлика от онова, което се бяхме учили.
Когато правя тези неща, които правя, последните работи, те не виждат ли, че в тях няма случайният колорит, че няма обем, а пък има обем, но той е линеарен? Че това са различни неща? И че тези неща аз не бих могъл да направя, ако не бях направил друго, и че аз не трябва да правя онова, което съм правил, за да не стана конформист? И трябва да разберат едно: че ние по този начин сме загубени.
Че аз в тридесет и втора година, значи момче на тридесет години - когато беше дискусията академизъм или живо изкуство - съм говорил, че съм против модернизма: че този термин не трябва да го има, че трябва да има живо изкуство, което е против всичките "изми". Защото всеки "изъм" става черупката, която те удря и те задължава да бъдеш модернист. Че това трябва да бъде живо изкуство, което да следва развитието на духа и развитието на живота, и да го отразява чрез адекватни средства. Аз не казвах, че тези средства трябва да са кубистични или някакви други точно. Те трябва да бъдат просто адекватни. Тогава например адекватните средства бяха експресионизмът и даже сюрреализмът. Те не могат да бъдат моите занимания с пластични проблеми, както и не са били.
И има един опасен момент: ние сега тая хубава, де да я знам колко е хубава, но - свобода, ще я използваме, за да направим такива чудесии, които отдавна се правят навсякъде. Инсталации. Ама те даже не са и инсталации. Аз съм гледал в чужбина - то се разгъва изведнъж, та ти взема акъла. А те го строят, строят, то пада, и събрали се хората на Орлов мост да гледат онези в реката правят нещо. Не може така!
14 март 1992 г.