Тъмната дупка

Разговор с Ханс Юрген Нагел

Музиковедът и диригентът, директор на Гьоте институт в София, искрено се учуди на интереса на в. "Култура" към темата "Изкуството на Третия райх". (бр.45, 14 ноември т.г.) Оказа се, че не се е занимавал специално с тази част от историята на музиката и затова старателно се подготви за разговор, като предварително разгърна няколко дебели тома с красноречиви заглавия. За разлика от темата Лени Рифенщал, която често бива определяна като "хлъзгав терен", музиката на Третия райх не е изглежда изпълнена с драмата на двусмислието. Нещо повече, според господин Нагел там няма терен, а просто празно пространство.

- Господин Нагел, когато говорим за музиката на Третия райх, най-пряката асоциация си остава "Лили Марлен". Това ли е бисерът в колекцията от обслужващо изкуство?
- Обстоятелствата, които украсяват един "продукт" с популярност, често са доста случайни. "Лили Марлен" става една от емблемите на райха и донася известност на своята изпълнителка Лале Андерсон. Войниците на Вермахта са най-страстните разпространители на този шлагер. Но с това не се изчерпва съдържанието на цялата музикална кутия, с която е препълнена епохата. Тя е била отваряна всеки път, когато това е било необходимо, и от нея е било изваждано нещо точно определено, потребно на момента.
- Райхът е разполагал с музикален сейф, едва ли не?
- Той е разполагал практически с цялата музика, създадена до момента, тъй като е съумявал да се възползва от нея.
- Съществува ли определена характеристика на обслужващото музикално изкуство на тази епоха.
- Ако говорим за музиката, която специално е била създавана, то тя не притежава специфична определеност. В буквалния смисъл на думата тя е била произвеждана с конкретно предназначение - шлагери за забава, за фронта, музика към филми.
- Ако отделим тази музика от контекста на времето, какво остава?
- Остава музика като всяка друга - любовни песни, сантиментални мелодии, звуков фон, който в някои случаи може да съществува и самостоятелно, без конкретната си визия в киното. За това време е характерно, че изкуството е било тривиализирано за целите на пропагандата. За властта е било важно да възпитава чувства, да държи в ръцете си емоциите, да направлява и да манипулира. По-какъв начин - дали със симфонична или със забавна музика, с шлагери или оперни увертюри, с нова музика или с музикално наследство - това е без значение.
- Имате ли представа как са се отнасяли авторите към политическите поръчки?
- Никой не е толкова гениален, че да съумее да композира музика, специално обслужваща политиката. Гениалност по-скоро притежават политиците, които успяват да подчинят изкуството на своите цели. Дори изкуство, създадено от творци, които не само че не са имали нещо общо с райха, но и са се разминали във времето с националсоциализма. Онези, които са творили през 30-те години, са реагирали различно - едни са се усетили навреме и са емигрирали, други са останали и са продължили да творят - например Рихард Щраус, Фуртвенглер, Караян, Карл Орф... И тъй като културата, която те създават, не е била заподозряна в декадентство, те са били оставяни да творят - за гордост на райха.
- Как се случва така, че Вагнер и "Лили Марлен" попадат в една и съща латерна.
- И Бетховен също. Всъщност всяка музика, от която могат да се извадят парчета с подходящо сугестивно въздействие. Но наистина във Вагнер Третият райх открива златна мина за експлоатация. Много от неговите теми съвсем точно са пасвали на националсоциализма. Политиката пристъпва към тази музика със самочувствието, че преоткрива идеите, заложени в нея. А всъщност има сериозно разминаване. Творчеството на Рихард Щраус също се оказва удобно за идеологическа употреба. Епосът, "Заратустра", темата за суперчовека - не е било трудно да се намери общото, за да бъде използвано. Тривиализирането, дори и на религиозни мотиви, е основен подход към културата, която е трябвало да бъде подчинена и впрегната в употреба.
- Намирате ли паралел с процесите на политизиране на културата, които протичат по същото време в Съветския съюз?
- В Съветския съюз сигурно е имало държавни композитори, които работят по държавна поръчка. В Китай с културната му революция - също. Но националсоциализмът не е революционизирал обществото. Затова толкова често се е обръщал към миналото, за да го използва, а не да го зачерква. Музикалната култура на СССР и Германия от това време се отличават преди всичко по произхода си. В Съветския съюз тя идва от пролетарското общество или поне така се налага да бъде представяна. Взима се от масите, преработва се и обслужва идеите на масите. Докато националсоциализмът се проектира отвън върху обществото, не отвътре. Националсоциализмът винаги се е стремял да внуши, че отделният човек е с неограничени възможности, които той трябва да използва за постигането на поставените цели. Основната разлика е във възгледа за ролята на индивида. В Съветския съюз той е зачеркнат и е заникъде без колективната сила, а при Третия райх индивидът бива отделян от масите, в собствените си представи той е трябвало да изглежда могъщ и издигнат до божественото. Смятало се е, че по този начин ще бъдат умножени силите му да служи на общата цел.
- Тази разлика в развитието на събитията в музикалната култура има ли някакви корени в различната историческата съдба?
- Хумусът, от който се ражда творчеството, и подходът при неговата употреба, е различен. В Съветския съюз масата е по-провинциална. Не влагам в това определение никаква оценка. Освен това революцията е наложила самоизолация от света. В същото време не бива да се забравя, че по времето на Третия райх Германия е заобиколена от страни, в които културата се е развивала нормално и националсоциализмът е държал да се представя с добро лице пред тях. Фуртвенглер например непрекъснато е пътувал. И то от името на немската култура. Така че и Третият райх, заради името си е трябвало да поддържа толерантни отношения с творците. Дори е флиртувал с тях. Диктатът е бил повече в областта на забавната музика и в киното поради тяхната конкретна функционалност. Властта на Третия райх умело е контактувала с престижната култура на своята страна, със световното й равнище, стояла е в парадния си мундир в първите редове на концертната зала и хубавичко се е греела на нейното слънце. В операта безспорно й е било най-уютно, защото, без да се променя музиката на Вагнер например, с подходящи акценти в мизансцена е могло да се постигне подходящото внушение.
- Искате да кажете, че когато операта се "обели" от сюжета и мизансцена, музиката се измъква суха?
- Дори музиката да не е свързана със слово, зависи от нейната интерпретация. Вагнер може да бъде изпят така, че да си остане Вагнер. Но може да прозвучи и като възхвала на арийския дух. И една средновековна меса може да обслужи националсоциализма. Да не говорим за Вагнеровото творчество, което е благодатно за целта с митологичните си сюжети.
- Защо тъкмо те?
- Митологията е колективно съзнание, което се изразява в образи. А колективното съзнание може да бъде манипулирано, да се добавят и наслагват нови образи. Вагнер е бил опортюнистично настроен и, както е известно, е починал доста преди националсоциализма. Но това не е било пречка за неговата употреба.
- Все пак, имало ли е творци, които открито са заявявали своето желание за сътрудничество чрез творчеството си?
- Имало е такива, които са страдали и по един или друг начин са се оттеглили, духовно са се отчуждавали и залинявали. Имало е и други - прагматици, които са успявали да се съхранят. И трети, които официално са заработили под знамето на националсоциализма. Норберт Шулце например, преди да напише "Лили Марлен", пробива с "Черен Петър" - опера, която излиза на сцена през 1936 г. Националсоциалистите я аплодират в Хамбург. Това явно му се харесва и той продължава с филмова музика към документалния филм "Бойно кръщение" за нападението над Полша. От Кале до Сталинград войниците пеят "Лили Марлен", "Бомби над Англия", "Фюрерът заповяда"; най-значимите филми на нацистката пропаганда - от "Бойно кръщение" до "Колберг" - са с негова музика.
- Един филм - "Съюз с дявола", преди време ни показа този автор и неговата изповед. След 1945 г. кариерата му не се е спъвала заради миналото, а напротив - развила се е по върховете на музикалните институции.
- Мнозина са си давали сметка, че творчеството им е незначително, но е изпъкнало на благоприятен фон, лишен от емигриралата или унищожена еврейска конкуренция. Шулце дължи успеха си до известна степен и на арийското си име. Иначе какво е "Лили Марлен"? Една песен, написана за войниците, които, макар и на фронта, е трябвало да чувстват близостта на любимата. Според мен през петдесетте години тази песен също би имала шанс, ако не бе натоварена със своята история. Спомням си, че Милва я включи в репертоара си много успешно - като документ на времето. Ето тук е разликата между специално създадения шлагер и манипулираната музика от миналото. При "Лили Марлен" поръчката е била ясна - за фронта от любимата. Докато обръщането към музиката на миналото е преди всичко адаптиране. Защо например Вагнеровото творчество обитава преди всичко Байройт? Според мен защото, за да контактува човек с него без манипулации, трябва да се отдели от света и да отиде на нещо като поклонение. Така се пречиства и зрителят, и творчеството.
- Изследвана ли е музиката на Третия райх?
- Да, след 1945 г. това се случи на няколко пъти. Но освен да бъде описана, изводи от особено значение не бяха направени. Нещата са ясни - режимът е съществувал, а творците или са се приспособили, или са емигрирали.
- Как би се развила историята на музиката, ако този период от човешката история не съществуваше?
- Хронологично част от историята е подредена така - Нововиенска школа, голяма пауза, междувременно - Барток, Орф, Хиндемит, Стравински, които имат своя линия. И след войната - Щокхаузен, Луиджи Ноно... Третият райх се оказва една черна дупка в историята на музиката. Период без никакво продължение.
- Не мислите ли, че немският агитпроп все пак намери своето продължение, макар и на част от територията на Германия?
- Имате предвид Източна Германия? Да, в политическата песен немската традиция е много отчетлива, има своя идеоматика, фразите са точни и прегледни, хармонията възвисява и гъделичка. Това са елементи, които сега могат да се създават чрез компютър. Ханс Айслер е човекът, който преработи тази музика така, че тя се отдалечи от своето предназначение и от масовия си адресат. Луиджи Ноно достигна до същия резултат, но по друг път. Неговото творчество се създава под червени знамена, но при него се прилага и маскировката. И така то отново се оказва отдалечено от пропагандното си предназначение. Всъщност в това се състои противоречието и драмата на политическата музика след войната - тя хем е с амбицията да отговаря на политически цели, хем пък сама убива този стремеж с друга, по-силна амбиция - да бъде елитарна. От друга страна пък и хората се развиват. Пролетариатът става буржоа и се ориентира към шлагера. Както знаете, "шлагер" има значението на кухненска песен, която улеснява дейностите на домакинята. После, през 60-те години, заветната немска мечта "да заминеш за Соренто" се замени от вкуса към нещо друго, което помогна "Бийтълс" да бъдат "открити" тъкмо в Хамбург. Ето така се развива историята на музиката, ако я погледнем през по-масовите й канали.
- Знаете ли коя е била любимата музика на Хитлер?
- Известно е, че се е опиянявал от творчеството на Вагнер. Но да се посочват конкретни предпочитания би било спекулативно.
- А на обкръжението му?
- Не съм се интересувал и не го смятам за важно, защото да обичаш и да експлоатираш са две различни неща.
- Имате ли представа от поведението на критиката от това време, доколкото тя реално е съществувала?
- Онези, които не са следвали линията, са били постепенно изолирани. Какво друго е оставало като избор, освен пригласянето в унисон. По време на националсоциализма са съществували т. нар. камари по културата. Те са били своеобразният филтър на изкуството. Изграждането на музикална камара на Райхстага показва какво значение е отдавал Гьобелс на композиторите, макар че те са били най-малкото подразделение в общата камара на творците. През 1933 г. за председател на камарата на композиторите е бил поставен Рихард Щраус, без никой да го пита. Той не е имал смелост да откаже, но и не подписва статута на тази камара, тъй като в него е отбелязано, че евреите трябва да бъдат изключени от музикалния живот. А както е известно, Щраус е бил свързан творчески със Стефан Цвайг. Рихард Щраус е типичен пример за това как една значима фигура в културата се съгласява да бъде облечена във власт с надеждата това да разшири възможностите за влияние и противопоставяне.
- Вие като наследник на тази музикална история, чувствате ли нейната тежест на гърба си.
- Не. Пак повтарям, натоварване и обремененост няма, защото история няма. Има една голяма тъмна дупка, в която няма нищо. Историята на музиката за Германия спира през 1933 г. Забележете, ние казваме: по време на войната. А всъщност имаме предвид времето от 1933 г., когато войната не е била все още избухнала. Това е неволна, но много показателна оценка.
Разговора води Елена Драгостинова