Как ехото заглъхва

"Седем години по-късно" трусовете в театралната организация, предизвикани от започналата реформа, събудиха апокалиптични настроения, твърде напомнящи тревогите и страховете, надигнали се в душите на театралите, "когато гръм удари" веднага след промяната. Но и в театъра ни нищо не е и не би могло да бъде същото. Българският театър в края на 1997 година е различен от онзи, който той беше в първите години на посттоталитарното общество. "Ехото заглъхва" и колкото и хаотична, и необозрима да изглеждаше (да изглежда и сега) българската театрална практика, в нея биха могли да се очертаят няколко процеса, показващи как нашият театър се справя с новата обществена ситуация, в която се оказа.
1. Оттегляне, отказ от проблематиката на актуалното социално-политическо битие на днешния българин. Не в него част от театъра потърси собствените си основания за съществуване, не там видя екзистенциалните теми за съвременния човек.
Този процес започна в годините след промяната по няколко начина. Ще посоча поне два по-важни:
Първо, чрез драматургия. Чрез безогледно "наваксване" на драматургия, останала встрани и изразяваща различно писане за сцена, различна, непозволена до тогава и мечтана проблематика; изразяваща всичко онова, което те (там на Запад) бяха преживели, а ние не. В "бурята и натиска" на този устрем се надигнаха (не само) вълните на абсурдистката драма и Пинтър. Повечето сценични интерпретации илюстрираха разкъсаните връзки между субектите - къде чрез възможностите на познатия психологически театър, къде чрез доста безпомощна визуализация (изключение е "Завръщане у дома" на Стоян Камбарев); описваха предимно накърненото, трудно или почти невъзможно общуване между отделните личности и оттук драматичното разминаване както между отделните субекти, така и между субекта и общността. Тези вълни се отляха и преобърнаха в успокоеното, уморено течение на рутинно поставяне на класически пиеси.
Второ, чрез категорично, вече концептуално обръщане към тип театър, тип театрална поетика, която търси своите основания в едно по-дълбинно осмисляне на съвременното (не толкова драматично, колкото трагично) преживяване на света от субекта. Екзистенциално важната за него проблематика този театър не търси вече в света на социално-политическото или историческото. Тази промяна в перспективата, в хоризонта на гледане се изрази чрез "потопяването" в текстове и "изплуването" в живо сценично действане, заредено с дълбинните екзистенциални страхове, интуиции, догадки, кошмари и прозрения на съвременния човек. Театрална работилница "Сфумато" в своята работа очерта тази посока. Тези страхове, догадки и интуиции, разбира се, трудно могат да бъдат артикулирани или фиксирани чрез система от ясни означения. Затова техните програми и (програмни) спектакли не използваха ясни послания и категорични формулирани смисли. Те разчитаха повече на въвличането на зрителя в една "сфумато" територия на алтернативно преживяване, което ще го разтърси, ще го дръпне рязко от статуквото, от актуалното му живеене. Спектакълът на Маргарита Младенова и Иван Добчев "Апокриф" представя резултата от търсенията в тази посока, той е най-близо до идеята, мотивирала тези търсения. "Апокриф" е най-близо до идеята за един съвременен непсихологически театър, опиращ се на силното емоционално преживяване, което възниква чрез улавянето и задържането на живия импулс за сценично действие в мрежата на ритмизирано поведение и почти речитативен словесен изказ. Спектакълът е сякаш в края на един етап от търсенията на "Сфумато", започнал с програмната "Чайка" (пак съвместна работа на Маргарита Младенова и Иван Добчев) в една от залите на НДК. Театралната сграда на "Сфумато" (след мъчително дълги усилия) бе емблематично открита с "Апокриф". Този спектакъл е събитието на театралната 1997 година.
В "Сфумато" Явор Гърдев показа своето представление "Сънят на Одисей", композиция по Мюлеровия "Филоктет" и текстове на Йосиф Бродски, Кирил Мерджански и Георги Тенев. Представление, което налива вода в мелницата на описаната театрална посока. Но то се опитва да оформи своя спектаклов терен там, където съжителстват театър и опера, там, където театърът възниква от "духа на музиката" - едно търсене сред най-интересните в нашия съвременен театър, което, струва ми се, е без аналог в театралната ни история. (Не става дума за "гастроли" в оперния жанр на театрални режисьори, нещо типично най-вече за европейската практика). Сред няколкото спектакъла, които Явор Гърдев постави през последните години, "Сънят на Одисей" най го приближава към театъра, който той самият с дебюта си "Частите на нощта" от Георги Тенев сякаш бе обещал. Представлението се конституира чрез музикален ритъм, в модела на антична трагедия, естествено изглеждаща квази. То не интерпретира Одисей (сюжета Одисея) чрез избран "казус", дилема. Всяка подобна интерпретация би го препратила еднозначно към алегорично или пряко съотнасяне с актуалната социополитическа ситуация. Представлението очевидно не желае да бъде "четено" чрез подобна видима референциалност. Одисей е изваден като загадка, като възел от сънища, грешки и страхове, живеещ сред смъртта, "парче живот" сред настъпващия Филоктетов "мъртъв пясък", сънуващ своята Итака, която ще достигне ли? Специфичният театрален жест се оформя чрез съполагането (нейерархизираното надстрояване) на смисъла на текста (леко отстранен чрез музикална ритмика), атлетичната телесност и музикално-емоционалната интонация. "Сънят на Одисей" е сред най-интересните спектакли на годината, теглещ Явор Гърдев и останалите му съавтори към една загадъчна и привлекателна театрална Итака. Този спектакъл нямаше и едва ли ще има популярността на неговата "Таня-Таня" от Оля Мухина (обходила почти всички наши фестивали), където режисьорът се забавляваше със соцсимволики, разградени чрез естетиката на кича. Но залогът на "Сънят на Одисей" си струва видимата загуба на всеобщ и шумен възторг.
2. Отхвърляне на различни норми, авторитети, ценности и символи(ки) на обществото - както на тези от близкото минало, така и на сега съществуващите. Тази част от театъра се занимава с актуалното, с непосредствено съществуващото, съпротивявайки му се, радикално неприемайки го.
Типът отхвърляне и неприемане определя и различната рефлексия към живеенето сред нежелана от субекта общност. В този процес има различни посоки. Началото на една от тях постави Стефан Москов още с "Ромео и Жулиета", а по-късно с бляскавото си откритие "Улицата" (първо в театрален, сетне в телевизионен вариант), с "Мармалад". Стъпил сред потока на непосредствено протичащото, той ведро преобръщаше и банализираше образи, стойности, смисли, доскоро смятани за възвишени и ценни. На "улицата" му имаше всичко. Фойерверките от ситуации и епизоди слепваха субект от парчета мизерия, модели на поведение, роли, езикови игри, кинообрази, от разни идентификации на човека от улицата с медийни образци-кумири, чиито сияния ослепяват мечтите му. "Майстора и Маргарита", показан през 1997, също е част от тази "улица". Съвсем не сред най-добрите представления на Стефан Москов, този спектакъл демонстрира смесването на различни жанрове, за да забавлява живеещия сред покритото от медиатори пространство човек. Показаният тук негов "Дом №13" по Чехов (поставен в Талия театър, Хамбург) представи друг, много по-интересен етап от развитието на режисьора. Спектакълът му с чувство за хумор, но и с тиха тъга разглеждаше съвременния субект като конструиран от множество аз-ове, говорещ себе си в трето лице, на границата на баналното и възвишеното; представяше го в опоетизираната негова баналност. Представлението трептеше на ръба между фарса и лириката.
В стихията на карнавалното преобръщане на обществените норми Александър Морфов разгърна своите спектакли по Шекспир. В тях животът на отделната личност беше представен чрез телесното, чрез телесната долница. Духът на Шекспировия Ариел (вместо Уолт Дисни) предлагаше приказните пространства на театралната машинария като единствена (по детски мечтана) алтернатива. През изминалата година Морфов показа в Народния театър "На дъното" по Горки. В мрачния свят долу, на дъното, той описа един колективен субект, съставен от човешки отрепки, атрофирал, напълно изгубил своята чувствителност. В едрото полутъмно сценично пространство, с нищо ненапомнящо дом, сред обща битова разруха и запуснатост този субект, живеещ сред смъртта, дори не е в състояние да я усети като граница на собствения си живот. Спектакълът показа конвулсиите на една почти мъртва общност. Затова, въпреки цитатите и видимите аналогии, той няма нищо общо с "Ъндърграунд" (Кустурица), с неговата неистовост, жизненост и балканска стихия. Това е един от най-добрите спектакли на годината, а може би и най-сериозният спектакъл на Морфов.
В екзалтирано отхвърляне на всякакъв бит и телесност, взрян в себе си, Мариус Куркински и чрез "Евангелие по Матея" продължи усилието си да се положи като съвременния мит на театралната сцена. Той се опитва да наложи една митология на успеха (не без посредничеството на медиите), основана сякаш единствено на личния чар и сугестията, печелеща въпреки обкръжаващото, извън конвенциите и театралните традиции. Митология, от която много младата му публика видимо се нуждае.
С очевидна симпатия към престъпващия нормите индивид и с очевидна непоносимост към обществени авторитети (в лицето на персонажи-жени), с известно отегчение беше поставена от Галин Стоев "Маркиза дьо Сад" от Мишима. Обратното, яростно съпротивявайки се на приетата за норма механика в междуличностните отношения, Лилия Абаджиева показа Гоголевата "Женитба", търсейки експресията на пластическото актьорско поведение. Спектакълът беше повече "упражнение" по пътя към по-сериозни театрални изследвания.
Част от процеса на съпротива на норми, авторитети, символики, традиционни образи и стереотипи в обществото е и работата на Възкресия Вихърова. В механизирано пластическо действие и интонационна гласова модулация нейните спектакли (чрез различни автори) описват универсалния антропос. "Алпийско сияние" по Петер Турини не беше изключение, а по-скоро поредният такъв (скучен) спектакъл. Той отново показа успешните й занимания със студентите в актьорския тренинг. Тези занимания, разбира се, съвсем не са без значение. Но едва ли са достатъчно основание работата й да се обозначава като единствената алтернатива спрямо някаква сякаш компактна българската театрална практика. През последните години в тази практика се оформиха различни посоки, различни търсения в областта на театралната естетика и поетика. И всяка от тях е алтернатива на другата. Както и работата на Възкресия Вихърова. Нито една от тези посоки няма статут на "официална", дори традиционният психологически театър. Затова в България няма и театрален авангард. Защото няма обект на агресия, няма плътен театрален текст, който да бъде атакуван и разбиван.
Разполагайки се в пространство отвъд театъра, затворен в собствената си интелектуалност, Иван-Станевият "Дон Жуан в Ада" чрез текста на Батай се опита да скандализира нашата театрална практика с чуждото за нея показване на ексцеса, на трансгресивния езиков изказ. Скандал "по същество" нямаше, но спектакълът, за жалост, живя твърде кратко на сцената. Той представи в нашия театър различна, друга страна от съвременните театрални експерименти.
Въпреки различните посоки, в които тези два процеса теглят колата на нашия театър, те успяха да го изведат от територията на психологическия театър, традиционно уповаващ се на пиесата. Може би поради това новата българска драматургия не бе сред текстовете, интересуващи режисьорите. (На драматургията на 90-те бе посветен семинар, проведен по време на Летния театрален университет в Сливен - вж. "Култура" - бр. 27 и 32.) Разбира се, това съвсем не означава, че познатият психологически театър изчезна. Тъкмо в неговите пространства се разполагат много представления, появили се през миналата година. Малка част от тях обаче са сред най-интересните спектакли на сезона. Имаше и "падения, и възходи".
Излинялата и овехтяла театрална публицистика на Стефан Цанев ("Пир по време на демокрация") напрегна амбициозно сетни сили, за да се прицели в притъпения български политически рефлекс, но се размина драстично с целта на прицела. А пошлите Недялко-Йорданови спекулации с текущи, ежедневни проблеми, изказани във вулгарно-кръчмарска реч, едва ли е необходимо да се споменават.
Безпорно сред "възходите", сред най-добрите превъплъщения на психологическия театър бяха спектаклите на Леон Даниел "Човекът, който прави дъжд" от Ричард Неш и "Одисей пътува за Итака" от Константин Илиев; те никого не изненадаха с безупречното си майсторство и добронамерено вглеждане в човешките недостатъци.
Случилото се през театралната 1997 дава малко основания за апокалиптичните вещания и настървения войнствен вой (кой знае защо, наречени дебат), с които бе посрещната реформата в организацията и държавното субсидиране на театрите. Още по-малко дава основание за жалостивото оплакване на театъра като невръстен. То по-скоро показва неговото "нормализиране". Показва сериозните му усилия да намери мястото си в една вече не нова за него ситуация. Театърът се обърна към себе си, опитвайки се да намери екзистенциалните си основания като изкуство в актуалната обществена ситуация. Защото той, както е известно от исторически, теоретически, социологически, социалнопсихологически, психоаналитически, културологически, антропологически и прочие изследвания, се занимава с живота на субекта в общността, с отношенията субект - общност. Занимава се с него в изолираната, филтрирана ситуация на представлението чрез езика, живата телесност на актьора и веществеността на средата, преобразувани в една фикционална символическа постройка, която проявява представите на нейния автор (интуиции, идеи, митологии, идеологии, прозрения) за живота на субекта в дадена общност, в дадена културна среда.
По-голямата част от нашия театър се обърна изцяло към субекта и случилото се, случващото се с него. А това постави на изпитание и "уменията", с които разполагаше. Защото го изправи пред разпънатия в крайности живот на един субект, който трудно може да бъде представен от гледна точка на диалектиката (и психологията) на междуличностните отношения, да бъде поместен в регламентираното пространство на диалогичното, да бъде оразличаван предимно чрез другия срещу/до него.
За всеки, който се занимава с театър и ще се занимава с театър и през следващата година, все по-важно ще бъде да се справи с дефинирането или предефинирането на екзистенциалните основания на изкуството "театър" и мястото му в общността. Или поне по-важно от безспорно необходимата държавната субсидия, с която ще трябва да уплътнява плътта на спектаклите си.

Виолета Дечева

P.S.
Извън този обзор са няколко представления, които имаха своите премиери в края на 1997 година, но ще заживеят действителния си сценичен живот през следващата.