Комплекси в Илирия

Дойде ред и на Шекспир в рубриката "Оживялото изкуство". Навремето хитрата средновековна църква позволявала мимолетни шутовщини с високото, та да си починат хората от него. Така правел и Шекспир. Когато обаче шутовщината е нормативна, заиграването с високото като с "отдушване" от нея повече намирисва на комплекс. Всичко е възможно в България, родината на "Каналето". Събираш компания майстори на гегове, караш ги да научат текста (Ех, тая класика!) и... за по-сигурно изкарваш Барда от гроба, та да не се обърне в него. Както направи навремето Добчев в "Армията". И тогава нямаше защо.
Критиката предварително се е вцепенила пред горгоната от неделния екран. Евентуалните й възражения все повече се съдържат в каналното шоу. (срв. "Тия изчерпали се момченца!") Така правела и средновековната църква, и Шекспир, ама по-елегантно. А тук, ха си гъкнал, и току-виж, си се огледал във втръсналите фъфлещи и недосресани братя от гилдията. Нали Миряна Башева веднъж гъкна!
Но на театър като на театър. С извинителен жест Куркински конструира сцената като Страшния съд - за него ли, за Шекспир ли, за публиката ли... В ка(р)на(ва)лния вариант обаче ангелските тръби хитро и себеизвинително са подменени с призоваващо шутовско звънче. Съвсем по шекспировски, само дето Калоянчев някак все не успява да възпроизведе бързореката лиричност на Фесте. От гробовете под сцената, в неприятна близост с първите редове - (къде сме, братче... в Илирия ли, в Елизия ли?) - полека излизат известните мъртъвци (мъртъвци друг път!) Орсино-Камен, сър Андрю-Тончо, Мария-Мартина, Виола-Себастиан-Мариус, Оливия-Катето Евро и т.н., с всичкия си тежък медиен багаж. Тончо поне добре се е скрил под перука ала фъфлещ театрален критик, та хем озаптява напъна на Буратино, да речем, да покаже постмодерно глава в "Илирия"/Глупландия, хем приканва към топла идентификация снишилия се в публиката събрат по перо. Е, и елизабетинците Тарлтън или Едуард Алин били мъкнели извънсценичен багаж, но едва ли пък чак толкоз тежък... Телевизията е вкарала повечето от тези лица в домовете ни, възприемаме ги като част от интериора, мястото им е някъде в секцията, а времето (след) неделната вечеря и/или неделното пране, та трудно ги разполагаме точно в Шекспировата "висока" празничност. Да не отваряме дума пък как ни сепва появата на оная двусмислена Пепеляшка, която натрапчиво е прекъсвала не един филм, за да ни полае от кухнята "Метрон".
Същата Пепеляшка тоя път се е загубила в Илирия. Означаваха Илирия, както и Шекспир не я е означавал. Перспективният (?)-декор в стил постборчески необарок (??), с увисналия цитат от "Лунатици" в далечния фокус (???), странно подпира един пределно безпространствен оригинал. Е, за по-сигурно отгоре пише "Илирия". Намигат ни, значи, ето ви ирония и семиозис. В повече, уви, идва тоя семиозис, презастраховка е той върху кичозната куртоазност на цялото.
Виола-Себастиан е основната атракция на постановката. Куркински наистина вади от гроба двусмислието на Шекспировия актьор, играещ девойка, преоблечена като младеж. За разлика от свръхозначаващата се кухненска Пепеляшка обаче тук травестията е овътрешнена. Единствено шапката подсказва, че на сцената е братът, а не сестрата. Комедията от грешки се пречиства до откровена андрогинна проблематика. Така обаче тоталната Шекспирова театралност е на път да се сниши единствено до автобиография, моноспектакъл, в най-добрия случай до 20-ти сонет. И у Шекспир било така, само дето моженето било по-голямо, май.
Куркински избира да изговори женската половина на ролята си от пространството на мъжкия костюм и идентичност. Това, както вече отбеляза някой, актуално разсмива тинейджърите в залата ("От всички дъщери и синове/ на бащината къща само аз съм"), но и кара средностатистическия зрител да направи усилие и да допише изчистената театралност само с ресурсите на играта. Играта обаче е раздвоена в усилията си да го подкрепи. Става ясно защо в самия край, когато Куркински запомнящо се прегръща себе си, за да слее най-накрая двете си "ипостаси". И тук обаче постановката се цепи на две - това наистина щеше да е finale grande само ако миг преди това той (без шапка) не бе хукнал от противоположната страна на сцената да търси себе си там, където се беше скрил (с шапка). Че как ти иде да се провикнеш: "Не плачи, баби, булката е жива!" И вълкът сит, и агнето цяло - и диегезиса му диегезис, и мимезиса - мимезис. Хората Бъгс Бъни сложиха редом с Майкъл Джордан, колко му е и ние постмодерно да извиним липсата на вкус с прословутите тинейджъри. То, горките ни дечица, по-добро видели ли са?
На оголеното раздвояване-единение на Виола-Себастиан добре пасва стилизираният Малволио на Тодор Колев. Такъв общ регистър разкрива неочаквани прилики между персонажите отвъд традиционния прочит на текста. Той подчертава и общото им маргинализиране спрямо останалите, и опита им чрез себеинсцениране да се доберат до тях.
"Дванайста нощ" сигурно ще нервира не една феминистка. Виола целенасочено се губи в амфибийния Мариус, а темпераментната Мария на Мартина Вачкова, мощен двигател на карнавала, уви, бодро отлита към по-добри светове, яхнала своята метла. Остава ни единствено сонетната Оливия, скрита зад воал и тъга, тотален обект на не един субект в постановката.
Пиесата ударно завършва със синоптичната прогноза на "Каналето". Фесте-Калоянчев се явява със своето чадърче, за да изпее известната Шекспирова песничка за дъжда, дето вали всеки ден. Както показва и дългият поглед, който си разменят слизащите отново в гроба Орсино и Оливия, между звънчето и чадърчето (не) са се случили много неща. Най-важното (не) се е случил Мариус, и това сякаш е, доколкото я има, доминантата на вихрещия се ка(р)на(ва)л.
"Дванайста нощ" на "Каналето" изненадващо - за навикналия на Сашо-Морфовите тутикванти - точно възпроизвежда Шекспировия текст. Това, разбира се, е текстуалното измерение на постборческия необарок. Само някои интонации на Кирето и Сийка, щедрите повторения на сър Андрю и пропълзелите "Макарена" и Moonwalker в тях рушат един странно оцелял сред разбягващата се игра източник. Единствените видими прекроявания са пренареждането на началните сцени и плачещия за мощно психоаналитично перо отказ от тотално осмиване на Малволио в липсващата сцена със сър Топаз. Завръщане на изтласканото нежелание да осмееш себе си? Не е изключено, ако си спомним и отпращането на подслушващите и надсмиващите се над парвенюшките напъни на домоуправителя герои обратно в подсценичните им гробове, една зона на по-голяма театрална информираност, но и очевидно нерадостно местенце. Кафанско оглаждане на по-острите ръбове?
Случи се да гледам представлението с известен наш режисьор. Гледах и режисьора, и представлението. Имаше защо.
Евгения Панчева