Приказката като
фигура на забравата

Разказват, че в някогашни дни живял един щастлив цар на име Шехриар, който неочаквано разкрил неверността на женската природа. Не само него и брат му е готова тя да предаде; не я спира дори еманацията на мъжкото, Джина, чиято чест тя поругава без всякакъв страх или свян, защото "всяка жена, когато иска да постигне нещо, няма да се спре пред нищо". В мига, в който мъжът се обърне, тя е вече с друг, в момента, в който склопи очи, тя го забравя.
Единственият начин за мъжа да предотврати предателството на вероломната жена - сиреч да предотврати превръщането на моментната раздяла в абсолютна - това е да застане откъм страната на самата раздяла, да превърне сам моментната раздяла в абсолютна. Единственият начин да запази жената е да я убие. Така предавайки себе си, Его успява да надживее екзистенциалното предателство, убивайки да победи смъртта. И ако Фройдовият малчуган от играта с макарата в "Отвъд принципа на удоволствието" е стигнал дотам да символизира агресията си, макар и в езика му да има само две думи ("fort - da"), цар Шехриар още не знае да говори - той просто убива. Взима девици, които още не са могли да го предадат, прекарва с тях една нощ и ги убива, за да не могат да го предадат. Можем да видим в това Ницшевото вечно завръщане на нагона за живот и Фройдовото натрапливо повторение: жизненият импулс се самоизтрива в акта на собственото си осъществяване. Между новия и стария обект връзка няма, защото агресията е занулила паметта; наместо индивидуална история животът е превърнат в един вид заекване, накъсан е на толкова несвързани, колкото идентични атоми.
Цар Шехриар е фигура на детската ненаситност, насочена към майката - ненаситност, на която може би най-добре прилягат понятията на Мелани Клайн. Детето още не е научило да губи предмета и да го намира отново чрез езика, който осъществява връзката между битие и небитие: то може само да го има или само да го няма. Ако в играта "fort-da" решението е откъм детето, което създава свой език, за да се справи с раздялата, в източния вариант майката или заместницата й е тази, която прибягва към езика, за да се спаси от неопосреденото, неограничено от никаква културна санкция желание на детето. Стратегията на Шехерезада е позната на всяка майка. Тя отклонява това смъртоносно (садистично по Клайн) желание в посока на словото, създава му един друг, чудесен обект на желанието, върху който се пренася неговото внимание. Докато приказката трае, сиреч докато се поддържа във въображението този псевдообект, дотогава ще бъде тя самата в безопасност. Не сляпата безпаметна агресия както при детето, а траещата във времето приказка е вектор на забравата в стратегията на майката: детето, което я слуша, забравя тревогите си, спира да плаче, приема да остане само в тъмното и страшното, да умре за малко в съня. Това впрочем е основният й възпитателен ход: да пренасочва енергиите, да отвлича вниманието на детето, което плаче и се тръшка, с други, по-интересни неща - "Я виж гълъбчето, хайде да му дадем трохи...".
Забравата позволява несъзнаваното, което само по себе си "не познава негативността", да бъде накъсано и в резултат на това да бъде изградена една динамична система памет-забрава, която прави така, че човек да е едновременно същият и друг, да си спомня със самия факт на забравата (впрочем този парадоксален тип памет е посочен от Фройд1: пациентът, който оказва съпротива на спомена, си спомня чрез самия факт на неспомнянето - спомня си не дискурсивно, а действено).
С какво новото "вечно завръщане" на детето-цар от приказка в приказка е различно от завръщането от едно убийство на един частичен обект към друго? Частичният обект, възникващ и изчезващ според възникването и угасването на нагона, е заменен от цялостната личност, която трае във времето. Възелът на паметта-забрава, правещ възможна интерсубективността, е преминал в културата. Сега с паметта както със забравата може да се направи нещо, те могат да се предизвикат.
"1001 нощ" прекрасно илюстрира този принцип: забравило гнева и ненаситността си, детето отмества поглед към по-интересната приказка. Но какво се разказва в нея? За един или друг ненаситен, отмъстителен и несправедлив персонаж, от когото героят се спасява чрез разказване на необикновена история. В приказката има друга приказка, в разказа - друг разказ, в изместването - друго изместване. Почти няма приказка от цикъла, където отвличането на вниманието чрез разказ - от пищната история до простата лъжа - да не играе някаква роля в повествованието. В "Приказка за търговеца и демона" например се установява един чудноват еквивалент между агресия и естетика: необикновеността и странността на всяка една от трите приказки, разказани от състрадателните старци, трябва да изкупи вината на търговеца и да смекчи гнева на демона с по една трета. Същия еквивалент откриваме в "Приказката за гърбавия", където успоредно с прехвърляния от ръка на ръка труп, пре-убиван от персонажите, циркулират и необикновени истории, които имат за цел да изкупят вината им. След цялото това излияние на необикновени разкази гърбавият няма друг избор, освен да възкръсне.
Дискретната памет на културното вечно завръщане на желанието (за да го различим от предкултурното вечно завръщане на нагона) ни обяснява и защо приказката с радост се слуша многократно: както става при музиката и вицовете, познанието тук е второстепенен елемент. Детето се учи да влиза и излиза в отношение с обекта на желание, да прехожда от една ситуация в друга, да измества агресивните си и либидни нагласи, да забравя един свят и да се концентрира върху друг. Приказката е не само "по-интересното"; тя е и по-добре пригодена за запомняне с безбройните си симетрии, повторения, изпълнения или неизпълнения на разкази и предсказания. Тя кара детето да забрави аморфната реална ситуация именно като ангажира паметта му в кристалния порядък на разказа.
Бруно Бетелхайм2 твърди, че взаимоотношението между детето и разказващата майката съвсем не е маловажно в цялата история. С факта, че ангажира авторитета си, тя окуражава детето да поеме тежкия път на инициацията, защото накрая ще бъде възнаградено, ще се ожени за принц/принцеса и ще живеят завинаги щастливо. Но тук има и още нещо. Според триъгълната Едипова логика детето се пренася в приказката, защото усеща емоционалната важност, която майката й придава, иска да стане приказката, забравяйки себе си. А тъкмо това е целта на разказването. Хищното, неутолимо желание да владее майката и света се измества и става "искам да владея приказката, искам да с-хвана, да уловя смисъла, да постигна спасението на героя".
Майчиният разказ е и първото табу на инцеста (интересна съм не аз, а разказът ми, не реалното ми присъствие, а измисленият ми образ...); то ще произведе едно безкрайно множене на ситуациите, основани върху измаменото желание. В този смисъл няма друга майка освен разказваща. Един от ефектите на това табу е раздвояването на Его успоредно с раздвояването на обекта. В "Синдбад мореплавателят и Синдбад морякът"3 например срещаме два огледални персонажа: един всекидневен и един необикновен, един нещастен и един щастлив, един смазан от принципа на реалността и един въплътил принципа на удоволствието. Майката се "предрешава" в чудесен разказ, за да отклони вниманието от себе си, детето забравя себе си и става друго, пренасочвайки желанието си към друг, "необикновен" предмет: от двама участници в ситуацията стават четири. Самата рамкова история, както казахме, се пречупва през многобройни огледала. Разочарованието на Шахриар извира от другото разочарование на брат му Шахзаман и демона; интересът към разказването на приказки е разпален от младата сестра на Шехерезада Диназада, която моли кака си да разказва. С други думи, царят бива унижен като друг, но и успокоен като друг. Това одругостяване е и основната стратегия на приказката: и обектът, и азът се оцелостяват в прехода през другостта.
Основната роля на разказа е като че ли да сдвои персонажа, позволявайки му по този начин да избегне винаги произволното насилие. Най-голямото наказание в този свят, това е да не можеш да говориш - например да си мълчалив по природа или зъл магьосник да те превърне в магаре. Безмълвните същества са осъдени да бъдат себе си, винаги същите, сиреч жертви на другите. Говорещите могат да стават други, да мамят, да надхитрят силата.
В опит за съвсем хипотетична типология да кажем, че ако в приказките, които по-често срещаме в европейската традиция, разказът се представя като "истински", а паметта е положена откъм Его, то в "1001 нощ" разказът е по-често съзнателно "измамен", отклоняващ, разположен откъм другия. Той почва от простата лъжа (цикълът е пълен с измамници, най-често жени) през хитростта, до необикновената приказка. Тези разкази са по своеобразен начин йерархизирани. Ако в приказката за "истинския" разказ наградата е сватба с принцеса и щастие завинаги, в тази на "измамния", отклоняващ разказ ни се предлага и един мета-хепиенд: необикновената история така трогва владетеля и народа му, че той я записва със златни букви в книгата, която се пази в царската хазна. Измамата е достигнала космически размери, за да се превърне в истина, отместила е тревогата ни пред несъвършения, пилеещ се във времето свят и тогава "хвала на нас, над които кръговратът на времето вече не може да разпростре унищожителната си власт".
Ивайло Дичев

_______________
1
Спомняне, възпроизвеждане, преработка (в: Психоанализа и медицина), ЕА, Плевен, 1996.
2 Ползите от очарованието. Психоанализа на вълшебната приказка, Бюлетин на СБП, бр. 4/1984.
3 Вж. Бетелхайм, цит. съч., 46-50.

Б.Р. Този текст е четен на колоквиум за приказката във Френския културен институт в края на миналата година.