Изкуството не е паметник

Разговор с Габриеле Кнабщайн, куратор на изложбата "Флуксус в Германия 1962-1994"
- Каква е връзката ти с движението Флуксус и с изложбата на Флуксус, представена в София?
- В момента завършвам дисертационното си изследване за американския художник, член на Флуксус, Джордж Брехт. Във връзка с това се запознах с Рене Блок, който ме покани да курирам тази изложба заедно с него. За мен това бе огромен шанс - Рене Блок знае всичко за Флуксус, поддържал е и е следял движението в Германия още през 60-те години. Заедно работихме за Института за културен обмен в Щутгарт, който от 1995 г. организира пътуването на изложбата на Флуксус "Една дълга история с много възли" в Централна и Източна Европа. След София тя ще пътува още 3-4 години, ще посети Израел, Австралия и други страни.
- Като историк на изкуството, какво според теб е бил и какво е сега Флуксус?
- Изследването на Флуксус от историческа гледна точка започва, и то доста ентусиазирано, едва преди няколко години. Сега вече имаме достатъчно информация например за началото на Флуксус през 60-те, ясна представа за различни акции, хепънинги и концерти - къде и кога са били организирани. Знаем доста подробности и за отделните художници и можем да преценим индивидуалния им принос. Това е особено важно, тъй като дълги години Флуксус е възприеман като монолитна група, а сега сме все по-наясно на кого принадлежи авторството на различните прояви. През 60-те цяла група автори работят почти изключително заедно. По-късно, в края на 60-те и началото на 70-те, търсенията kd някои от тях - Йозеф Бойс, Нам Джун Пайк, Волф Фостел и други - стават абсолютно самостоятелни. Но те продължават да асоциират себе си с духа на Флуксус, със самото движение, макар и да са придобили известност извън него. Идеите им за изкуството, за неговите връзки с други сфери на знанието и възприятието са безкрайно интересни и трябва да се изследват. Тези идеи и сега служат на по-младите художници, макар и трансформирани от новата ситуация и от различията в културния контекст. Не бих искала да определям днешните прилики като "Флуксус". Това би означавало прекалено размиване на термина, все едно самият Флуксус да се определя като "дада". Нали не бихме назовали "дада" всяка днешна работа с колаж или реди-мейд. "Флуксус" е термин, валиден за една група художници през 50-те и 60-те, които плътно са обвързвали идеите си с философията, с теорията на културата, с изследвания в областта на религията, например на зен-будизма. Там, където и днес има подобни връзки, би могло да се проследи влиянието на Флуксус.
- За нас, живеещите в страни несвързани пряко с Флуксус, този период, явление, група хора са символ на най-голямата творческа свобода, както и за най-плътното доближаване до идеята за синтез. Но какво е бил Флуксус за следвоенна Германия?
- Тук трябва да подчертая, че Флуксус има история, развиваща се и в Ню Йорк. Но ситуацията в Германия изглежда съвсем особена. След Втората световна война културната традиция в страната е прекъсната, ранният немски авангард, дадаизмът, влиянието на футуризма, контактите с френския сюрреализъм са почти забравени. Следвоенната култура първо се опитва да припомни абстрактното изкуство, Кандински, експресионизма от 10-те и 20-те години, защото с тях най-вече се асоциират забраните на нацизма. Така те са преоткрити веднага след войната. Редът на "дада" идва едва в края на 50-те. През 1958-ма в Дюселдорф е открита голяма изложба на "дада", превърнала се в изключително събитие за по-младите художници. В практиката и теорията на дадаизма те намират подкрепа за собствените си търсения. Особено важна се оказва тази изложба за корееца Нам Джун Пайк, учил по това време музика в Германия, за американския поет Емет Уилямс, за немския художник Волф Фостел. Изложбата пробужда активността и на галеристи и историци на изкуството в страната. Този период би могъл да се нарече прото-флуксус. Когато Джордж Мачунас, авторът на наименованието, пристига от Америка през 62-ра, той бързо се свързва с тези кръгове. Те са най-активни в Кьолн, където се намира електронното студио на Немското радио, отворено за музикални експрименти. Мачунас събира хора от различни градове за първите Флуксус фестивали и концерти. Присъства много малко публика, но идеите се разпространяват бързо. Постепенно към музикалните кръгове се присъединяват и представители на други творчески професии. Така в края на 60-те се формира немският феномен на Флуксус. Успоредно с него се зараждат и развиват пърформансът, концептуалното и минималистичното изкуство, често подбудени от събития в Америка.
За да се изяснят някои подробности за първите години на Флуксус, в каталога на изложбата публикувахме моето интервю с Йоханес Кладерс, по онова време директор на музей в Мьонхенгладбах. Той е един от първите, предоставили на художниците от Флуксус възможността да се изявят в музей.
- Кога става това?
- Говоря за изложбата "Флуксус" на Йозеф Бойс през 1966-та, а през 1969-та той кани Робърт Филиу и Джордж Брехт (каталозите на проявите са включени в тази изложба). По принцип дейността на Флуксус е много малко свързана с художествени галерии. Имало е една галерия във Вупертал - на Волф Йерлинг, една в Дюселдорф - на Жан-Пиер Вилхелм, а от средата на 60-те започва своята дейност галерията на Рене Блок - тя обединява отделните прояви, осъществявани дотогава в Кьолн, Вупертал и Дюселдорф, и ги представя в Берлин.
Йоханес Кладерс, съвременник и участник във Флуксус в Германия, подчертава огромната важност на движението за младото поколение немци. То не желае да се идентифицира с познатата за тях Германия и трагично усеща липсата на културната идентичност. Точно тогава художниците на Флуксус предлагат друго отношение към културната история, правят опит за отваряне към света, помагат да се загърби историческото разочарование. В работите им отношението към света, изкуството, към идентичността е ново, свежо, активно. Може да се каже, че в това е основната заслуга на Флуксус за следвоенната Германия.
- Изкуството на Флуксус очевидно е реакция спрямо действителността, традиционната култура, общоприетите правила. Според теб какво преоблада в художествено-практическата дейност на Флуксус - играта или теорията, спонтанната или необходимата реакция?
- Отговорът на този въпрос много зависи от конкретния художник. Джордж Брехт, например, е сериозен теоретик. Неговото образование е философия на културата. По време на следването си той посещава курсовете на Кейдж, а това е същинското начало на идеите на Флуксус - много от участниците в движението се учат при Кейдж в Америка. И така Брехт изследва това, което сам нарича "структурата на новата естетика". Реализацията му като художник започва преди следването и продължава успоредно с него.
От друга страна е Джо Джонс, професионален музикант, който се присъединява към Флуксус и развива вижданията си заедно с него. Една от най-известните фигури в Германия - Йозеф Бойс - проявява задълбочен интерес към теорията на културата, към това, което той пък нарича "разширяване на представата за изкуство". За него принципите на Флуксус се превръщат в основни съставки на "Инициативата за разширяване на представата за изкуство". Така че при Бойс също надделява теоретичният интерес. Друг член на групата - Томас Шмит, най-младият, 20-годишен - се развива успоредно и в зависимост от идеите на Флуксус. Тоест отношението на отделните членове е доста различно. Именно затова сега е важно да се изследва творчеството, приносът на всеки от артистите, както и това, което Флуксус е дал за по-късното им индивидуално творчество.
- Би ли разказала по-подробно за Джордж Мачунас? 60-те години е времето не само на масови, но и на културни идоли. Мачунас е съвременник на Бойс и Анди Уорхъл, той е безкрайно популярен в своята група, но не става идол в прекия смисъл на думата. Той очевидно е харизматична фигура, организатор на групата и стимулатор на идеи. Но кой е той като професия, вид дейност и т. н.?
- Вярно, неговата най-голяма заслуга е в събирането на всичките тези художници заедно, в координирането на персоналните им интереси в продължение на доста години. В края на 70-те активността на Флуксус постепенно отслабва, вероятно и защото Мачунас се посвещава на сериозни теоретични изследвания на руския авангард. Той проучва манифестите на различни течения и групировки, като особено акцентира върху дейността на ЛЕФ1. Вдъхновен от нея, той започва да прилага много стриктни правила и към дейността на колегите си от Флуксус. Той пише и изпраща на всичките членове така наречените "Политически Флуксус-писма", в които оповестява правилата. Например, че художници нямат право да печелят пари със своето изкуство, а трябва да си изкарват прехраната с нормални професии, като се отдават на изкуството само през свободното си време - от 6 до 10 вечерта. Че изкуството съществува само тогава, когато няма никакви допирни точки с търговията. Изкуството е непредметно и се изразява чрез акции, манифести или чрез тиражи (multiples) - евтини и достъпни за всички. Като най-добри примери той посочва работите на Джордж Брехт, защото могат да се правят от всеки в повседневния живот. Тогава изкуството ще придобие най-голямото влияние, тъй като ще развива творческия потенциал на всеки човек. От друга страна, Мачунас е силно обвързан с комунистическите теории и идеология. Той изповядва идеите на Хенри Флинт, пропагандирал стриктната комунистическа идеология. Мачунас дори е мечтаел да стане за Флуксус нещо като партиен лидер. Борил се е с пушенето, алкохола, настоявал на специален режим за хранене. Така че Мачунас е не само харизматична, но и деспотична фигура. Погълнат от идеите за световната революция, той в определен смисъл агитира срещу изкуството, така както е познато по неговото време. При всички положения той не е човек, който би се съглсил да бъде художник-герой като Уорхъл, който се е харесвал в тази роля. Мачунас предпочитал да стане революционер и да използва изкуството за революционни цели.
Тази стриктност, естественно, започва да тежи на художниците, които постепенно се отдалечават както от идеите на Мачунас, така и от него самия.
- Тези неща са безкрайно интересни в контекста на Флукус, който като художнически интереси (с изключение на тези на Мачунас) най-малко изглежда политически ангажиран. Разбира се, все пак става дума за 60-те години - периода на политическото изкуство. Но имал ли е Мачунас и творческо пространство в рамките на Флуксус?
- Мачунас е автор на целия Флуксус-дизайн, на плакати, покани, дипляни. Той е създател на идеята за тиража (multiple), негови са кутиите и куфарите за "подвижното изкуство", които имат непосредствена връзка с творчеството на Марсел Дюшан и неговия "Музей в кутия". Мачунас е убеждавал художниците да формулират идеи за подобни работи, а той ги е изпълнявал, като събирал готови обекти и ги разполагал според замисъла на конкретния художник. Същото се отнася и за Флукс-филмите, които се прожектират във връзка с изложбата. Мачунас е събирал предложения за филми, а самият той ги е реализирал. Понякога сам, а понякога заедно с художника. Така че може да се нарече редактор на експерименталните филми на Флуксус-художниците. Той ги свързва с Джонас Мекас, създател на експериментални филми от Ню Йорк, който организира архив на Флукс-филмите.
Мачунас е автор на проекти, които може би никога не биха могли да се реализират от отделни художници. А дори и реализирани, никога не биха получили такава популярност и не биха се оформили в движение. Без него като колекционер, издател и публикатор огромно количество произведения на Флуксус просто биха изчезнали, биха се забравили. Една от важните му задачи е да стимулира идеи и да ги визуализира, да ги прави публични.
- Използването на различни медии, техники и езици за създаване на произведенията от идеите на Мачунас ли идва, или е повлияно от различната професионална принадлежност на участниците в групата?
- Това е резултат на индивидуалните интереси на Флуксус-художниците. Някои от тях са увлечени по идеята "за разширяване на представата за музика", въведена от Джон Кейдж през 50-те, смисълът на която е музиката да не е само за ушите, но и да поражда визуални образи. Той още през 50-те включва в своите творби аспекти на пърформанс - например във "Водна музика", където звукът на изливана от каната вода е част от музикалната композиция. Това идва от идеята, че ежедневният ни опит обединява слухови и визуални впечатления, което значи, че и професионално създадената музика не бива да ги разделя. Подобно разбиране за музиката е много важно за всички художници. Както и идеята, че музиката съществува във времето и се трансформира във възприятието на изкуството като процес, тъй като то не е фотография, отграничила и "рамкирала" отделен момент. А това води до принципа на допълване и продължаване на акцията от другите. Елементът "време" става много важен за всички активности на художниците.
Другата страна е интересът към новите материали. През 60-те години новите, предимно синтетични материали изглеждат предвестници на нов начин на съществуване, на нова цивилизация. Естествено, всички Флуксус-художници са се интересували от новите материали, но особено място те заемат в работите на Волф Фостел и Нам Джун Пайк, които не само ползват нови материали, но работят и експериментират с новите технологии.
- Би ли казала нещо за публиката, привлечена от проявите на Флуксус през активния му период? Предимно млади хора ли са били?
- Самите участници във Флуксус-проявите обикновено се оплакват от малкото зрители. Но след като се запознах с филмовата документация, останах с впечатлението, че това не е вярно. При първия концерт/пърформанс във Висбаден през 1962 година залата очевидно не побира всички желаещи, през 64-та в Аахенския университет залите направо са претъпкани. Този концерт предизвиква голям сканадал, тъй като се провежда в деня, в който през 1944 г. е бил извършен антихитлеристки атентат. Студентите възприемат проявата като прекалено аполитична и неутрална, и влизат в доста агресивна дискусия с участниците. А във филма за концерт на Джон Кейдж в Берлин ясно се вижда, че в залата няма свободно място.
По-скоро може да се каже, че акциите дълго време не са събирали професионална публика, те не привличали вниманието на критиците, не са отразявани в художествени списания. Журналистите не са взимали Флуксус на сериозно.
Доста голяма част от публиката са млади художници, които по различен начин реагират на Флуксус-идеите. За съжаление, засега няма много изследвания за влиянието им върху концептуалното изкуство например, макар че веднага се виждат някои прилики. Същото е с ланд-арта, особено с работите на Робърт Смитсън.
- Имал ли е Флуксус влияние върху театъра в Германия?
- Да, и една от връзките минава през Даниел Споери2, който още в края на 50-те пише в съавторство манифеста "Динамичният театър", както и през експерименталния театър в Дармщат, където са се осъществявали проявите на Флуксус. Не мога да твърдя, че театърът е повлиян от Флуксус (не съм добре запозната с историята на театъра), но развитието на пърформанса, разбира се, тръгва от експерименталните търсения на тогавашния театър. Новият театър по-скоро е един от източниците на Флуксус.
Трябва да се подчертае, че по това време театърът и музиката са много по-отворени за експеримента, отколкото визуалните изкуства. В областта на музиката притегателни са Електронното студио в Кьолн и Международните свободни курсове за нова музика в Дармщат. Там преподават Пиер Булез, Карлхайнц Щокхаузен, Луиджи Ноно - най-големите имена на съвременната музика. Нам Джун Пайк посещава тези курсове, заради тях в Германия идва и Ла Монт Янг. Влиянието на новата музика се вижда в дейността на Флуксус: музикални пърформанси, звукови инсталации, интермедийни работи. Сега всичко това е обобщено с названието "звуково изкуство" (sound-art).
- В речта си при откриването на изложбата каза, че един от проблемите при подготовка й е бил намирането на самите Флуксус-обекти, защото групата не е имала много колекционери, работите често не са запазени и т. н. Как все пак успяхте да организирате експозицията? Нас това особено ни интересува, тъй като новото изкуство в България не се колекционира никъде и от никого.
- Както споменах, Флуксус има само няколко колекционери, съвсем нормални хора, единият е стоматолог, другият - учител и т. н. Тези хора никога не са се смятали за колекционери, те са приятели на Флуксус-художниците. Ние ги издирихме и се постарахме да им помогнем, например намерихме апартамент за колекцията и организирахме сбирка между стари приятели. Прекарвахме с тях цели денонощия в спомени и дискусии за Флуксус. Част от работите в изложбата са подарени от тях.
Почти от самото начало обаче е имало човек - Ханс Зом, който е искал да стане колекционер на Флуксус, но той е събирал не артефакти, а документи около Флуксус. От средата на 60-те той събира вестници, покани, плакати, книги, писма. Усещал е, че това изкуство се нуждае от различен тип колекциониране. В момента той иска да подари своята колекция на музея в Щутгарт при условие, че бъде създаден специален архив на Флуксус с отделно помещение, отворено за всички.
Друг източник на изложбата са самите художници. Нам Джун Пайк направи работата си специално за нея, Елисън Ноулз участва с 12 нови пана.
И последно, част от работите са закупени от притежателите им и са собственост на държавата, тъй като изложбата е включена в програма за културен обмен на Германия. Това е голяма рядкост у нас, където изкуството по принцип се поддържа от местните управи. Посредникът в нашия случай е Институтът за културен обмен (IFA), който планира изложбата да пътува още 4-5 години, след което ще бъде настанена в един от германските музеи.
- Знаете ли вече кой музей е предвиден за нея?
- Още не.
- Какъв е пътят на изложбата?
- Досега сме я показали в Полша, Унгария, Чехия, Словакия. Тя бе показана и в Истанбул през 1995 г.
- Навсякъде ли се представят пърформанси като тези в София, изпълнени от групата "Изкуство в действие" и режисирани на място от Бен Патърсън?
- Не, конфигурацията на изложбата навсякъде зависи от съображенията на приемащата страна. В София това е Гьоте институт, който реши да организира пърформансите. Надявам се, те направиха Флуксус по-ясен и по-близък на българските зрители. Предполагам, че тук ние имаме най-добрите зрители - те са подготвени от Флуксус-пърформансите, от разговорите с Бен Патърсън, от специалните прожекции на Флукс-филми.
- Забеляза ли някаква разлика между българските и другите зрители?
- Да. Обикновено нашите зрители са съвсем млади хора, а в София за първи път видях толкова много хора от други поколения, които очевидно досега не са имали информация за Флуксус.
- Какво е Флуксус днес? Вече стана дума, че идеите му са източник за много направления в съвременното изкуство - говорихме за концептуализма, пърформанса, ланд-арта; могат да се добавят боди-артът, видео-артът, интермедийте видове, дори и използването на компютър за творчески дейности има връзка с Флуксус. Но не ти ли си струва, че Флуксус не е получил заслужената си слава в историите и учебниците за изкуство?
- Флуксус е развитието на социалните идеи, изказани чрез изкуство; отвореността на изкуството за "непрофесионалните хора", за всички хора; релативисткото отношение към изкуството, а то не е много разпространено в западното изкуство. Тристан Цара, както е известно, е казвал, че изкуството не може да бъде по-интересно от живота. Това изповядват и Флуксус-художниците. Те вярват, че изкуството не е величествен паметник, а е средство, което прави живота по-интересен, по-приятен.
Вярно е, че към 80-те интересът към Флуксус изчезва. Рене Блок е един от малкото, които винаги са се стремили да го поддържат. През 1982-ра той организира голяма изложба с каталог, която се превърна в преоткриване на Флуксус. Разбира се, популярността на Флуксус е несравнима с тази на поп-арта, но историческата дистанция дава възможност да се намери мястото на Флуксус през всичките години от 60-те досега.
Трябва да се има предвид също, че много от Флуксус-художниците са били и са преподаватели. Широко известни са лекциите на Бойс, Нам Джун Пайк е преподавал в Дюселдорф, лекции четат Ел Хенсън в Хамбург, както и Хенинг Кристиансън и Емът Уилямс. Всички те винаги са били в контакт със студенти. Затова младите хора в Германия често имат по-ясна и свежа представа за Флуксус.

Разговаря Яра Бубнова
____________
1
Левият Фронт на Изкуствата.
2 Получил образованието си в училищата на Париж и Цюрих, през 1954 Даниел Споери е солист в балета на Бернската опера.