По-малко паравани!

До 1928 година Бертолт Брехт вече е написал "Баал", "Барабани в нощта", "Мъжът си е мъж", работи върху "Фатцер", получил е наградата "Клайст"(1922). През 1928 той пише "Опера за три гроша", преработвайки "Просешка опера" от Джон Гей, която се играе с голям успех в неговия "Театър ам Шифбауердам". Само две години по-късно - през 1930 - "Опера за три гроша" се играе на българска сцена под заглавието "Опера за пет пари". Режисьор на спектакъла е Николай Фол, а сценограф Дечко Узунов. С него е открит театър "П.К.Стойчев" в бившето кино "Роял". Представлението претърпява пълен провал. Това е първата сценична премиера на Брехт в България. В историята на нашия театър тя се запомня със знаменитите паравани на Дечко Узунов пред/зад и около които са играели актьорите. 68 години по-късно да се твърди, че Брехт е поставян много и с небивал успех у нас, би било повече безотговорно, отколкото смело. Успешните сценични интерпретации на Боян Дановски, Моис Бениеш, Методи Андонов, Леон Даниел, Юлия Огнянова, Иван Добчев, Димитър Гочев, Младен Киселов на Брехтови пиеси са сред изключенията от иначе около общо шейсетте постановки на Брехт в България. (Например само за сезон 1970/1971 в Западна Германия има 73 постановки на Брехт, при 91 на Шекспир и 50 на Дюренмат; доста по-късно през сезон 1988/89 постановките на Брехт са 56, а на Шекспир - 82.) Сериозните критически изследвания са депресиращо малко. Зад Дечко-Узуновите паравани за българския театър остава скрито твърде много както от Брехтовата теория, така и от неговата драматургия. Какви са причините за това, изобщо анализът на затруднената рецепция на Брехт в България е начинание, достойно поне за дисертация и тук няма да се занимаваме с тях. Изданията на Брехтови пиеси и съчинения също са оскъдни. Едва през първата половина на 80-те четиритомното издание на Брехт "прибира" параваните, за да представи най-важното от огромното наследство на другаде отдавна яростно дискутирания и подложен на несекващи изследвания автор.
Автор, без чието много добро познаване процесите в театралната естетика и практика на ХХ век едва ли биха могли да бъдат разбрани. Автор, който тази година би бил столетник. Преди двайсет години, в страната, където Брехт избира да живее след завръщането си от емиграция, и която днес не съществува, осемдесетата годишнина от неговото рождение е чествана с шумни тържества. Брехт вече се е превърнал не просто в класик (както казва Фриш), а в паметник. Но тези чествания са съпроводени с четения-дебати, в които съвсем не са малцина тези, които твърдят, че неговите нововъведения в театъра са вече неефективни, остарели, дори досадно догматични, а има дори твърдения като "Брехт е мъртъв" (Хелмут Каразек). Скандалите около книги, посветени на Брехт, продължават. Тазгодишното честване на Брехт (вече в обединена Германия) е не по-малко шумно. Накъсо: дискусиите около неговата безспорно противоречива фигура и произведения периодично припламват. Трудно е да се посочи значим за драматургията и театъра от втората половина на нашия век автор, който да не се е занимавал с Брехт и да не е заявявал своето отношение към него, независимо от оценката, която дава. Хандке например, който вижда в Брехт тривиален автор, признава: "Никога не съм можел да го търпя..." За Жьоне "Брехт е писал само глупости. При Брехт аз винаги знам какво следва (...) Всичко, което Брехт казва, може да се каже в проза и е казано в проза." Реагирайки на сравненията с Брехт, Дюренмат категорично се разграничава от него. Други, разбира се, съвсем не са така крайни. Считаният за негов ученик Хайнер Мюлер, надмогвайки учителя си, изпя своите мощни химни на отчаянието, слагайки пръст в раните на историята. Мюлер приключи с уюта на пиесата. Но всеки, който тепърва ще поеме риска да пише за сцена, ще се нуждае не само от Мюлеровите напрегнати, болезнени, хорови апокалиптични текстове-стенограми за театър, а и от диалогичната (епична) Брехтова драма. Там, където Брехт през очилата на Маркс вижда доказателства за своя прогресизъм и вяра в науката, където доверява на зрителите, прозрели причините за събитията, способността да ги промени; там, сред тези зрители, живейки в утопията, Мюлер видя света като "пейзаж с аргонавти", крачейки сред руините на Брехтовата вяра с тъга и отчаяние. Подобно "Ангелус Новус" на Клее, напомнящ на Бенямин "ангела на историята", Мюлеровите текстове се носят напред с обърната назад към руините на историята глава. Може би затова в "Отвъд метафизиката" (1994), той пише, че "нивото на една култура се определя от това, как тя се отнася към мъртвите." Последната пиеса, която Мюлер поставя в "Берлинер ансамбъл", е "Удържимият възход на Артуро Хи" от Брехт. Спектакълът е обявен за събитието на годината. В свое интервю Мюлер обяснява, че макар да смята тази пиеса за реприз на "Опера за три гроша", за него най-важното е как Брехт показва изключително въздействащата върху човека сила на злото. Не само неговите пиеси продължават да провокират театралните режисьори и изследователи. Още Ервин Пановски казва, че за разлика от автора на киносценарии, авторът на пиеси пише за вечността, защото пиесата остава (самостойно произведение), независимо от това, какво един режисьор е поставил от нея в своя спектакъл и как я е интерпретирал. Някои от пиесите на Брехт (особено дидактичните пиеси-уроци) като че потънаха в безмълвната вечност. Други (пиесите-притчи) - тъкмо обратното. Самият Брехт има текст: "Как следва да се играят класиците днес". Но за своята "вечност" той се е "погрижил" не единствено с драматургията си, а най-вече с теорията си за театър - независимо от факта, че тя е разпиляна в различни текстове и насечена от противоречения (един от най-важните за теорията негови текстове остава "Купуването на месинг").
Валтер Бенямин определя епическия театър като жестов. От това произтича според него (на първи план) изискването действието да бъде прекъсвано - не само за да бъде пряко коментирано от изпълнителите, но и за да се смени ракурсът към показваното събитие в играта на причини и следствия. Прекъсването на сценичното действие е един от начините да се предизвика ефект на отчуждаване, или удивление у зрителя. А тъкмо подобно удивление или смайване у гледащия поражда насладата, удоволствието, забавлението, което театърът като изкуство според Брехт би трябвало да даде на зрителя. Известен факт от театралната история е, че голяма част от брехтовите нововъведения са усвоени от театралната практика предимно през 60-те и 70-те години - във вълните на силните авангардни движения, залели западните части на Европа. Те отдавна се отляха. Днес, в "смога на масмедиите"(Мюлер) зрителите са свикнали с всякакви прекъсвания и директни обръщения към тях от сцената и е все по-трудно да бъдат смайвани. Ненужно е да споменавам прочутите и отдавна банализирани Брехтови "зонг"-ове, прожекции и пр. прийоми, които самият той препоръчва като предизвикващи отчуждаване. Шехнер посочва огромното значение на неговия Verfremdung в модерния балет и пърформанса, където пространството между ролята и изпълнителя, оставено при Брехт за социален коментар, се превръща в пространство за личен и естетически коментар. Нещо вече също отдавна усвоено от съвременния танцов театър (да си спомним само Пина Бауш). С други думи, всичко това, с което отдавна сме свикнали като с пролетния дъжд, действително е необходимо да бъде отчуждено от погледа, за да предизвика искрено удивление колко много в спецификата на съвременното сценично действие и театралната рецепция е променила Брехтовата теория.
Има един пример, с който Брехт демонстрира предизвикването на "прост ефект на отчуждаване" - това е въпросът: "поглеждал ли си си някога внимателно часовника?" Ако погледнем внимателно днес часовника на театъра, съвсем не е изключено да констатираме, че понятието "гестус" продължава да бъде плодотворно за днешната (не само) сценична практика. Защото бидейки "жест или сбор от жестове (но никога жестикулиране), в който може да се прочете цялата социална ситуация" (Барт), чрез гестуса стават податливи на показ и анализ комбинации от изрази/изкази (езикови или пластични) в поведението на субекта, усвоени под влиянието на различни формиращи го идеологии. А доколкото театърът ще продължава да се занимава със случващото се със субекта, той ще продължава да има работа и с това устойчиво влияние.
Брехтовата теория, опираща се на ключовите понятия Gestus, Verfremdung, е методологическата възможност на театъра, бидейки публично изкуство, да осъществява своята критическа функция. Което съвсем не бива да се разбира като изискване към театралните режисьори, подобно гневно-патетични, възмутени алцестовци пламенно да изобличават неискреността на социалните жестове в поведението на човека. Само някой брехтовед, залепнал между страниците на многотомните му съчинения би продължавал да се солидаризира с Брехтовата светла увереност в прогресивния зрител, който осъзнал чрез показания му спектакъл, че е социално-историческа рожба, би скочил с революционен устрем да променя света. Когато Брехт казва, че като режисьор Станиславски тръгва от актьора, а той от нуждите на пиесата, твърдението му само буквално може да се чете като абсолютно противопоставящо ги. То е свързано с оформянето и изрязването на гестуса, като фундаментална задача за режисурата според Брехт, или иначе казано - с извличането му от драматургията. Не само тази на пиесата (или на сюжета), но и тези драматургии на поведение, които имплицитно съдържа текстът за сцена. Проявяването и представянето им продължава да бъде валидно за театъра, който се вглежда в субекта като "пресечна" територия на различни поведенски драматургии и социално-игрови парадигми, в различията и различностите, в другостите, които отдавна не се проявяват единствено чрез диалогичните взаимоотношения с другото "действащо лице". Социално-обновителното поръчение на Брехт, като част от голямото поръчение "еманципация на човека", в едноименната си драма Хайнер Мюлер показа като вече изгубено. Остана театрално-теоретичното, по-същественото му "поръчение" и съвременната сцена продължава да го ползва. Гестусът е специфична оптика за уголемяване отстрани и в дълбочина на субекта, покрит от множество мрежи - икономически, политически, медийни, социално-ритуални, институционално-властови и пр. Това е едно от средствата, чрез които съвременният театър постига изненада, едновременно критическа дистанция и забавление, изважда гледащия от омагьосващото го огледало на очевидностите. В този смисъл Брехт има твърде малко общо с площадния театър и карнавалността, с които у нас често го припокриват. Изобщо дали не е дошло най-сетне време да опитаме да отчуждим и преодолеем сякаш канонизираното у нас скептично надничане към този ключов за ХХ век автор иззад не твърде изящните паравани на предубежденията, полузнанието, идеологизираните представи, митологиите и банализираните, но тъкмо заради това жилави клишета. Или: "По-малко паравани!", ако перифразираме едно Брехтово заглавие.
Стогодишнината на Брехт е добър повод и неговите произведения, и тяхната рецепция в България да бъдат препрочетени с недоверие. Или така, както самият той препоръчва на актьора да се отнесе към образа в първата фаза на неговото усвояване: "Основен твой жест е недоверчивото поклащане на глава - клатиш главата си като дърво, за да паднат плодовете му на земята, където можеш да ги събереш." Дори не всички плодове да са годни за консумация, дори някои от тях да са мухлясали, а други горчиви, накратко: каквото и да съберем, все ще е от полза. Най-малкото, за да поприберем параваните.
Виолета Дечева